اَزِیزل جیکوبز که تا به حال چهار فیلم ساخته –تری (۲۰۱۱) جدیدترینشان بود – از نام‌های امیدبخشِ سینمای مستقلِ معاصرِ آمریکاست. او فرزندِ کِن جیکوبز یکی از مهمترین نام‌های چند دهه اخیرِ سینمای تجربی/آوانگاردِ آمریکا نیز هست. اَزِیزل در سومین فیلمش، مردِ مامان(۲۰۰۸)، کاراکترِ معادلِ داستانی خود را به خانه‌ی پدر و مادرش برد و فیلمی با حضورِ آن دو ساخت. نوشته‌ی کوتاهِ رزنبام در شماره‌ی ۵۰ سینما-اسکوپ و ترجمه‌ی فارسیِ آن پیشتر در شماره‌ی ۳ فیلمخانه چاپ شده بود.

می‌شود فهمید که چرا بسیاری از ریویوهای نوشته شده بر چهار فیلمِ اَزِیزل جیکوبز آن‌ها را در امتدادِ کارهای پدرش کِن جای داده‌اند. هر دو فیلم‌ساز آشکارا خود را وقفِ دادوُستد‌ها و تقاطع‌های میانِ فرمِ داستانی و غیرِ داستانی کرده‌اند – اما مگر غیر از این است که چنین جمله‌ای را می‌شود در موردِ بسیاری دیگر از لومیر، مِلیس، پورتر گرفته تا پدرو کوستا، هو شیائو شین و کیارستمی نیز به کار برد؟ پدر و پسر، هر دو، فیلمسازانِ قابلِ توجهی در کار با بازیگرها و مجریانِ نقش [Performers] هستند، هر چند در کارِ کِن، به آپارات‌ها و مصالحِ تصویریِ از پیش موجود نیز همچون آدم‌ها نقشِ پرفورمتیو [performative] داده می‌شود. شکافِ پیش‌آمده میانِ جزیره‌ها و عادت‌های مختلفِ فکری – بنگاهِ هالیوود در برابرِ جریان‌های نامتعارفِ زیرزمینیِ نیویورکی، وسواس/تثبیتِ [fixation] کلاستروفوبیک در برابرِ نمایش‌های خیابانیِ رها و کنترل‌ناپذیر – نیز در کارِ هر دو فیلمساز به یک میزان حضور دارند.

کشفِ این که اَزِیزل بسیار بیشتر از پدرش دغدغه‌ی روایت دارد نباید کارِ سختی برای ریویونویس‌ها بوده باشد. فهمِ آنچه می‌گویند ساده است اما جا دارد که برخی فرضیاتِ پشتِ آن به چالش گرفته شود. اگر بخشی از آنچه آن‌ها «روایت» می‌خوانند پیرنگ و حادثه باشد، در میان‌نویس‌های فیلمِ تجربیِ کِن،چرخش‌یافته (۶۳-۱۹۵۶)، خیلی بیشتر از درامِ مرکزیِ فیلمِ دومِ اَزِیزل، بچه‌ی روزهای خوب (۲۰۰۵)، می‌توان حضورِ پیرنگ و حادثه را دید. و اگر بخشی از آنچه روایت می‌خوانیم، «کاراکتر» باشد، کارِ هر دو فیلمساز سرشار است از حضورِ آن – از ورجه‌وورجه‌های جنون‌آسای جک اسمیت در بسیاری از فیلم‌های کِن تا حرکاتِ هیجانِ انگیزِ دیاز [از کاراکترهای فیلم] در بچه‌ی روزهای خوب. و بگذریم از حضورِ جان سی رایلی و جیکوب وایساکی در فیلمِ تری. و باز اگر بخشی از آنچه روایت می‌خوانیم «اکشن» باشد، این کلمه قطعاً دربردارنده‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که یک فیلمساز درونِ فیلمش انجام می‌دهد – نکته‌ای که هم در تدوینِ فیلمِ اولِ اَزِیزل نباید کسی بفهمه (۲۰۰۳) و هم در فیلمِ کِن رویای دکتر (۱۹۷۸) مشهود است.

یکی از مصایبِ زندگیِ آمریکایی نبودِ محرک‌هایی انگیزه‌بخش برای «بزرگ شدن» است و جِیکوبزهای پدر و پسر خوب با این تناقض‌ها درگیر می‌شوند؛ پس نباید عجیب هم باشد که از کارِ افتادنِ یکی از این دو فیگورِ پدر و پسر نقشِ مهمی در هر چهار فیلمِ اَزِیزل پیدا کرده است. بخشی از این را می‌توان همچون حضورِ تکانه‌های غیرِ روایی در دلِ فیلم‌های به ظاهر روایی تفسیر کرد – مثلِ مردِ مامان که بیش از آن که یک فیلمِ غیرِ روایی باشد، یک فیلمِ رواییِ عجیب است که ترجیح می‌دهد از هرگونه حرکتِ [دراماتیکِ] رو به جلویی خودداری کند. این فیلم حتا آنجاها که آکنده می‌شود از حضورِ صرفِ کِن جیکوبز و همسرش فلو، آن‌ها را همچون مصالحی «از پیش موجود» [حضوری از جنسِ مصالحِ تصویریِ از پیش موجود در فیلم‌های تجربی] فرض می‌گیرد. برای کِن و فلو و یا هر کسِ دیگری در دنیای بینِ نسلیِ جیکوبزها، صرفِ حضور اینجا بدل می‌شود به شکلی از بزرگداشتِ کُنش.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)