• سرآغاز

هر سال این روزها به مناسبت سالروز جاودانه شدن شاعر بزرگ آزادی –احمد شاملو- در حد بضاعت و توان ودریافت خود به نوشتن پیرامون یکی از جنبه های شخصیتی آن بزرگمرد می پرداختم امسال نیز به سنت هر ساله بر آن بودم تا به موضوع افق های زبانی در فکر و اندیشه شاملو بپردازم اما دیدم بی گمان یکی  از مهمترین مسائلی که هنوز پیرامون این مرد بزرگ با وجود گذشتن بیش از دو دهه و به رغم اظهار نظرهای بسیاری از اهالی موسیقی ایران ، همچنان پر حاشیه و منکشف نشده است ، اظهارات شاملو پیرامون موسیقی دستگاهی است. ضرورت بازگشائی و واکاوی این پرونده هنگامی عینیت بیشتری می یابد که این روزها و خصوصا در چند سال اخیر شاهد اقبال بیشتری از سوی جوانان به شعرِ زندگی این بزرگمرد هستیم و ابعاد شخصیتی ، هنری و اجتماعی اش به رغم گذشت سیزده سال از خاموشی ، در غیابش ادامه یافته و قاطعانه حضور اعجاز آمیز او را به رخ می کشد.

از سوئی بسیاری از همکاران و دوستان و هنرجویان گرامی نیز همواره جویای نظر من پیرامون این موضوع بوده اند خصوصا هنگامی که در ذهنشان میان پیشه ی من به عنوان موسیقی دان دستگاهی و علاقه ی وافرم به زندگی و آثار شاملو فرایند جمع ناپذیری شکل می بست. لذا بر آن شدم تا امسال به مناسبت سیزدهمین سال غروب بامداد ، به واکاوی این سخنان او و نیز پاسخ های مطرح اساتید و اهالی موسیقی بپردازم باشد که برای علاقمندان روشنگر و بر اهالی فن مقبول افتد.

خوب می دانم که مقوله ی بسیار پیچیده و دشواری را پیش رو گذاشته ام مهمترین چالش های من در این نوشتار یکی حفظ سنجیدگی و صداقت میان دو کشش و علاقه من یکی به شاملو و دیگری به هنر موسیقی دستگاه و استادانم است که سه دهه از زندگی چهل ساله ام را به خود آغشته و در برگرفته اند و دیگری مخاطبانی است که هنوز بر شکایت خویش فریاد می کشند و تا حدودی به حق از سخنان شاملو رنجیده اند . میان این چالش های احساسی تمام تلاش من بر این است که دامن خویش از این همه بیرون کشم و حد اکثر تلاش خویش را برای طرح نظرگاهی بی طرفانه و مستدل به کار بندم و صد البته راهنمائی ها و نقد مخاطبان زینتی بر من در این امتداد خواهد بود.

  • فشرده نگاه شاملو چیست؟

قبل از گشودن پرونده پرجنجال نامه های محمد رضا لطفی و احمد شاملو فشرده ای از نظرات شاملو درباره موسیقی برای  آن دسته از خوانندگانی که چندان با موضوع آشنائی قبلی ندارند لازم به نظر می رسد شاید فشرده ترین سخنی که می توان تا حدودی تمامی نظرگاه شاملو را در آن خلاصه کرد سخنرانی  او در سال ۱۹۹۰ در دانشگاه برکلی باشد او چنین می گوید:

” تمام مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی را با یک ساز در یک روز می توان زد و هیچ راه پیشرفتی برای این نوع موسیقی باقی نمانده است و به دلیل فواصل کمِ گام ها و وجود ربع پرده ها، این موسیقی به موسیقی غمگینی تبدیل شده است و ریتمش کند شده است. در صورتی که مثلاً موسیقی چینی پنج گام بیشتر ندارد و موسیقی غربی بر مبنای دو گام ماژور و مینور شکل گرفته است. ما هفت گام داریم و هفت تا ربع پرده ی دیگر هم داریم و راه حل مشکل هم نادیده گرفتن ربع پرده هاست    ”

او در ادامه در پاسخ به سوالی با ذکر اینکه در موسیقی ایرانی متخصص نیست و نظرش یک نظر عمومی است چنین می گوید : “س: از چه لحاظ شما دلتون می‌خواد که این موسیقی عوض بشه یا متحول بشه؟

ج: عرض کنم متحول نمی‌شه، برای اینکه اینها هفت تا دایره‌ بسته‌‌ست، شور و ماهور و سه‌گاه و… که این‌ها راوی غزل فارسی بوده‌اند در اوزان مختلف، خوب هر وزنی یک وزن نامطبوع هم دارد، بنابراین تو موسیقی هم گوشه‌ها هستند، شما می‌تونید تمام مجموع این موسیقی سنتی رو با تار، یا با کمانچه یا با یک ساز دیگه‌ای، بنشینید از ساعت ۸ صبح تا ظهر همه‌اش رو بزنید. این شد موسیقی؟ خودتون بگید. درست مثل اینه که شما چهار یا پنج تا شعر انتخاب بکنید و تا اسم شعر میاد اون رو بخونید. مثلن هفت تا شعر انتخاب بکنید و این رو به عنوان شعر ایرانی بگذارید وسط، این کاری‌ست که موسیقی ایرانی کرده، از یک پیش درآمد شروع می‌شه، یه چهارمضراب می‌زنه، بعد یارو عرعر می‌کنه، بعد یک تصنیف می‌خونه، بعد یه رِنگ نمی‌دونم چی‌چی‌می‌چی می‌زنند و تمام. من قبول نمی‌کنم که موسیقی چنین چیزیه، موسیقی زمینه‌ی یکی از انسانی‌ترین و ظریف‌ترین خلاقیت‌هاست…”

  • بازگشائی پرونده

در اینجا قصد ندارم به جزئیات کامل سخنان شاملو و پاسخ  های دیگران بپردازم چرا که هم سخن طولانی می شود و دسته بندی سخنان کافی به نظر می رسد

همانگونه که ذکر شد همه چیز از سفر ۱۹۹۰ شاملو به امریکا آغاز شدو  مصاحبه ای که آیدا شاملو در گفتگو با روزنامه شرق چنین اش توصیف می کند : ” در یکی از سخنرانی‌های شاملو در «برکلی» آمریکا، بر اثر طولانی شدن سخنرانی فشار شاملو بالا رفت و آب هم روی میز نبود و چون شاملو بیماری قند و فشار خون داشت باید مرتب آب می‌خورد. هنگامی که با سر و روی برافروخته از فشار خون برای آب خوردن از تالار بیرون رفته بود، جوانی از دانشجویان رسید و گفت: «نظر شما درباره‌ی موسیقی اصیل ایرانی؟» شاملو که بر اثر فشار خون بسیار عصبی و کم‌طاقت شده بود در جواب گفت: «………..» این جوان ضبط صوت داشته و این حرف‌های شاملو را ضبط کرده و به آقای «لطفی» می‌دهد. این طرز گویش در شأن شاملو نبود. بعد متوجه شدم سخت ناراحت شده است. دلگیری پیش آمد و شاملو هم ناراحت شد و نخواست کوتاه بیاید”

پس از این ماجرا که در آن شاملو آواز را به صدای چارپا تشبیه کرده بود تنها کسی که در دوران حیات شاملو جرات پاسخگوئی مستقیم به شاملو را داشت استاد گرانمایه محمدرضا لطفی بود که منجر به دو نامه معروف او و شاملو شد نگاه تحلیلی به این دو نامه محوریت این نوشتار را تشکیل می دهد جلال سماواتی موسیقدان و محقق موسیقی در گفتگو با بخش فارسی صدای آلمان در پاسخ این پرسش که اگر دست‌اندرکاران موسیقی ایرانی به طوری که سماواتی می‌داند، دربرابر دیدگاه‌های شاملو گفتنی‌هایی داشتند و دارند، چه شد که جز محمدرضا لطفی و خود او کسی مطلبی نگفت و ننوشت، می‌گوید: “نخست اینکه هیچکس نمی‌خواست در مقابل سراینده‌ی نوجویی چون شاملو بایستد و از کاروان جهانی کردن ایران و فرهنگ آن عقب بماند. بسیارند کسانی که مانند شاملو هرگونه نزدیکی به غرب را فضیلت می‌دانند. دوم اینکه، به رغم تمایل عمومی و اقبال و استقبال و علاقه‌ای که مخاطبان ما و نخبگان فرهنگی‌مان نسبت به آثار موسیقی ایرانی دارند، میزان اطلاعات عمیق و دانش عمومی در این رشته‌ی خاص از هنر ایرانی، بسیار اندک است”

هرچند گفته ی او در باب فضیلت دانستن هر گونه نزدیکی به غرب توسط شاملو استناد به موضوعیتی ندارد اما اشاره ی سماواتی به مصلحت اندیشی موسیقی دانان در بیان مواضعشان نکته بجائی است که نمی توان به سادگی از آن گذشت پس از مرگ شاملو اظهار نظرهائی بدور از مسئولیت در کلام در خصوص او شد که با کلام سنجیده و منطقی بسیار فاصله داشت حال آنکه در زمان حیاتش همانگونه که سماواتی اشاره کرده است  بسیاری سکوت را ترجیح دادند به عنوان نمونه به یکی از مهمترین و تازه ترین آنها اشاره می کنیم  حسین علیزاده موسیقیدان نامی در گفتگو با مجله نگاه(نج شنبه ۲ آذر ۹۱) چنین می گوید : ”

“یادم می‌آید وقتی قطعه‌یِ ترکمن را ساختم خیلی شوق داشتم و یک نسخه از آن را برایِ شاملو فرستادم؛ ولی مطمئنم شاملو آن را پرت کرده توویِ سطلِ آشغال،

یعنی اصلاً گوش نداده! البته به نظرم اگـــر هـــم گـــوش مـــی‌داد ســـــر در نمـــــی‌آورد”

جای سوال های بسیاری در این اظهار نظر عجیب جناب علیزاده است اول آنکه اساسا فرایند سردرآوردن در موسیقی به چه چیز اطلاق می شود؟ آیا منظور فهمیدن است ؟ اگر فهمیدن است چه چیز را در موسیقی می فهمیم؟ فرم را؟ محتوی را؟ چیستی این فهمیدن از چه نوع است؟ اگر منظور ارتباط برقرارکردن است اگر کسی با یک آلبوم تکنوازی سه تار یا هر موسیقی دیگری ارتباط برقرار نکند آیا نشانه پائین بودن  سطح آگاهی یا فهم اوست و یا برعکس؟ یعنی مخاطبان آلبوم ارزشمند ترکمن از طیف نوجوان تا بزرگسال از چیزی سر در می آورند که شاملو ازدرک آن عاجز بوده؟ یا اساسن اگر جناب علیزاده همانگونه که گفته اند از پیش می دانسته اند که آلبوم توسط شاملو یا شنیده نمی شود یا به دور انداخته می شود یا اگر شنیده می شود هم چیزی سردرآورده نمی شود ، چرا یک نسخه آن را ارسال کرده اند؟ از ارسال آن به دنبال چه بوده اند؟ اکنون از طرح این موضوع دنبال چه هستند؟ جواب همه این سوالات در یک چیز مشترک است : هیچ. و این هیچی از تهی بودن کلام از منطق می آید . که از این دست سخنان صدالبته بعد از مرگ شاملو کم نبوده است و از آنجا که از این قبیل سخنان که در سالهای اخیر بسیار بوده است ، از حیطه پاسخ به شاملو بیرون است فقط به منظور اشاره به موضوعیتش به ذکر همین یک نمونه اکتفا می کنیم.

اما نوشتار استاد محمدرضا لطفی در پاسخ به شاملو داری نکات ارزنده و نیز نقاطی نارسااست که شایسته است با تامل بیشتری بدان پرداخته شود.

  • دو نامه ی تاریخی

وقتی لطفی باشی و در قله ی موسیقی دستگاهی با آن همه مرارت هائی که برایش در کوران انقلاب و دگماتیسم آن دوره متحمل شده ای سکوت برابر این سخنان شاملو سخت است . هرچند که مخاطبت شاملوئی باشد که آنسان تنومند و استوار بر سریر ادبیات معاصر تکبه زده است که می تواند  شهامت که فردوسی را بی توجه به عوارض واکنش های جامعه هیجان دوست ایران به چالش کشد. این تضارب بخودی خود نه تنها تلخ نبود بلکه می توانست راهگشای بسیاری از تحلیل هائی باشد که زادنشان اگر نگوئیم ضرورت که طبیعت جامعه ای آن روزگار ایران بود جامعه ای که جنگ را پشت سر گذاشته و در سکوت خالی کننده ی پس از انفجار، خویشتن را در آینه باز می بیند و بر گذشته ی خویش پنجه می کشد. اما سبقه تاریخی نشان داده است عمومیت جامعه ایرانی عاشق هیجان و جنگ حیدری ، نعمتی است. و به جای تحلیل این دو نامه ترجیح می دهد تا جبهه را داغ کند و خویش را فریاد بکشد. فریادهائی که امروز پس از گذشت ۲۳ سال هنوز خاموش نشده است و هیاهو همچنان از گوشه و کنار به گوش می رسد. در اینجا بر آنیم تا فارغ از این هیاهوها به این دو نامه دقیق تر نگاه کنیم و نقاط قوت و نارسائی های آنها را در برابر هم قرار دهیم.

اول – نامه ی استاد محمدرضا لطفی

نامه ی استاد محمدرضا لطفی که بی گمان یکی از شاخص ترین موسیقی دانان تاریخ این سرزمین به شمار می رود شامل چند محور کلی است
۱- مهمترین مداری که نامه لطفی بر آن قوام یافته انتقاد از لحن به تعبیر خودشان  بی ادبانه شاملو و نیز انتقاد از نظر دادن او در حوزه غیر تخصصی اش (موسیقی ) است. او نامه را با شعری از شاملو و چنین آغاز می کند :

” یاران من بیایید
با درد هایتان
و زهر دردتان را
در زخم قلب من بچکانید

احمد شاملو

هنگامی که شنیدم احمد شاملو هنرمند معاصر ایران به امریکا خواهد آمد ، خوشحال شدم . دوستانم نیز خواستند برای دیدارش به سانفرانسیسکو بروم. اما متاسفانه همزمانی برنامه ایشان با برنامه های از پیش تعیین شده من ، موجب شد تا این موقعیت خوب را از دست بدهم. پس از پایان کنفرانسی که ایشان در آن شرکت داشتند مطلع شدم که ایشان در پاسخ  پرسش کننده ای در مورد موسیقی سنتی ایران سخنانی ناسنجیده و بی ادبانه بر زبان آورده اند که جای تاسف است . این پاسخ و همچنین مصاحبه ای از  ایشان  در مجله آدینه چاپ تهران ، مرا بر آن داشت تا در این زمینه نکاتی را به گفتگو بگذارم، تا آقای شاملو متوجه شوند در امری که تخصص و مطالعه ای ندارند حرف غیر مسولانه نزنند و یا اگر میخواهند چیزی بگویند ، به احترام موسیقی و موسیقی دانان از کلمات شاعرانه تری برای بیان مفاهیم ذهنیشان استفاده کنند ، و مردم بدانند که شاعر توانایشان ادب و نزاکت را مراعات میکند و هنوز در میان ما آیین مهر نمرده است”

تا اینجای کار همان استاد لطفی است که می شناسیم او هیچگاه موضعش خصومت شخصی نیست و همواره گلایه هایش از دوستانش را دلسوزانه بیان می کند و از همه مهمتر فقط بخاطر موسیقی گله مند می شود همانگونه که شعر زندگی اش هم موقوف به قافیه موسیقی است . هنگامی که از نگاهش پای مصالح موسیقی ایرانی در میان باشد همه ی مصلحت ها را قربانی می کند و این را زندگی اش به خوبی می تواند گواهی دهد.

۲- دومین محور نامه لطفی ارتباط میان شعر و موسیقی است و نقشی که موسیقی در ترویج شعر فارسی در جامعه کم سواد روزگاران دور ایران داشته است او چنین می نویسد :

“از روزگارانی  بسیار قدیم رابطه شعر و موسیقی آن چنان به هم نزدیک بوده است که امروزه در تحقیقات اتنوموزیکولوژی  یا موسیقی شناسی اقوام و ملتها ، این دو عنصر را زیر عنوان اصل موسیقایی در حالت ادغام شده ی آن به صورت یک واحد فرهنگی نظم بندی میکنند . این شکل ترکیبی یکی از اصول قدیمی موسیقی  یونان و ایران باستان بوده است و هنوز به گونه های مختلف در پاره ای کشور های آسیایی به کار گرفته میشود . شعر و موسیقی به ویژه در شرق آنچنان در هم تنیده شده است که تفکیک آن کاری بس دشوار است . گذشته از خسروانی ها ی باربد که در غالبهای هجایی سه پاره سروده و نواخته می شده ، و باز گذشته از سرایندگانی چون رودکی ، شاعران نامداری همچون حافظ و مولوی آن چنان عنصر پویای موسیقی را در درون اوزان شعریشان نشانده اندکه بسیاری از صاحبنظران را بر این اندیشه وا میدارد که آنان  نه تنها شاعر بلکه موسیقی دان نیز بوده اند . یکی از ویژگی های شعر مولانا که سروده هایش را از دیگران جدا میکند استفاده ی گسترده از موسیقی کلام است .
نیاز سماع به همراهی موسیقی ، مولانا را بر آن داشت که بعد موسیقایی اشعار را تا حد ایده ال بالا ببرد . استفاده موسیقی دانان از شعر و بخصوص بکار گرفتن استادانه ی اشعار به وسیله خوانندگان –   که آقای شاملو از عرعر آنان سخن میگوید –  موجب شد تا مفاهیم فلسفی و عرفانی و تشبیهات و کنایات شاعرانه در میان مردم رسوخ یابد و نفوذ کند . از آن جا که در طول تاریخ ما توده مردم ما ، از خواندن و نوشتن بهره ای نداشتند ، تنها شنیدن پیام شاعران در قالبهای موسیقی بوده است که موجب ایجاد رابطه میان شاعران و مردم گشته است. امروزه نیز هنوز این سنت یکی از نیرومند ترین عناصر هنری ماست .اما این که چگونه این سنت ، با همه ی کاربرد مطلوبش ، در رابطه با شاعران نو پرداز نتوانسته جایگاه مطلوب خود را بیابد و با آن در امیزد ، و تنها در مورد معدودی از شاعران معاصر اندک سامانی یافته است ، پرسش درخور توجهی است . تلاش برای یافتن پاسخی در این زمینه احیانا میتواند جستجوی حلقه مفقوده ای باشد ، و این همان چیزی است که میتواند در نهایت آقای شاملو و هم اندیشانش را وادار به تفکر و تعمق بیشتری کند”

تا اینجا نیز لطفی پر بی راه نمی گوید رابطه تنگاتنگ موسیقی و شعر خصوصا موسیقی دستگاهی و غزل چه به لحاظ مضمونی و چه به لحاظ فرم امروزه نظریه ای متقن است

۳- اما از اینجا به بعد دقیقا استاد لطفی  وارد مقوله ای می شود که خود شاملو را از آن برحذر می دارد یعنی پا در مقوله ای می نهد که اگر چه پیرامون آن می داند اما از حیطه تخصصی او بیرون است او وزن را آن هم در شکل متقارن یا نیمائی اش عنصر اصلی شعر معرفی می کند :
“.میدانیم که شعر نو به وسیله نیما یوشیج صورت بندی هنری پیدا کرد و به وسیله ی شاگردانش یا بهتر بگویم پیروانش تداوم یافت. در ابتدای امر که نیما یوشیج قالبهای کلاسیک را برای بیان مفاهیم اجتماعی عصر خود تنگ و دست و پا گیر شناخت و رسالت شکستن آنها را بر عهده گرفت ، عنصر اصلی و موسیقایی شعر یعنی وزن را همچنان حفظ کرد…”
سخنی که با نهایت احترام و ارادت یک شاگرد به استادش ، باید بگویم همانقدر که تحلیل های ساختاری شاملو از موسیقی دستگاهی سست به نظر می رسد این بخش کلام استاد نیز از اشراف تخصصی  به دور است.
آنچه جایش در این نامه خالی است پاسخگوئی موسیقیدان طراز اولی چون لطفی به اشکالاتی است که شاملو بر موسیقی دستگاه وارد کرده است و جای این سوال را به جای می گذارد که اگر استادی چون لطفی که به هر حال پاسخی به شاملو نگاشته اند نخواهند به مباحث موسیقی بپردازند چه کسی بپردازد؟ خب همین می شود : شاملو عناصر موسیقائی را تحلیل می کند و لطفی شعر را !

  • دیگران چه گفتند

پیش از پرداختن به نامه ی شاملو و دسته بندی نظراتش و واکاوی آنها ، بدنیست نگاهی کوتاه به آنچه دیگران در مقام پاسخ به شاملو گفتند بیاندازیم البته پیدا کردن سخنانی که بتوان پاسخ اش نامید در میان هیاهو ها دشوار است و همانگونه که ذکر شد از  بازگوئی سخنان فقیر به لحاظ منطقی هرچند گوینده اش نام آشنا باشد صرفنظر خواهیم کرد . در میان پاسخ هائی که پس از مرگ به شاملو داده شد ، یکی پاسخ هنرمند ارجمند جمال سماواتی و دیگری پاسخ استادگرانقدر محمدرضا شجریان است هم به لحاظ مستدل بودن پاسخ و هم به لحاظ دربرگیرندگی نکات اصلی سایر پاسخ ها محل تامل بیشتری دارد

– پاسخ جمال سماواتی

جمال سماواتی که از نوازندگان و ناقدان مطرح موسیقی ایرانی است، جدال شاملو با موسیقی سنتی را جنگ نابرابر میان دو طیف می‌داند که یکی درگیر زبان و دیگری مستقل از آن است. به باور او شاملو در موضع‌گیری‌های خود اشتباهاً ردیف موسیقی سنتی را با خود این موسیقی، یکی گرفته است. با این‌حال سماواتی به تیزبینی شاملو در دریافت معضل‌های فرهنگی و اجتماعی اشاره می‌کند و می‌گوید که طرح بحران در موسیقی سنتی ما از سوی آن سراینده‌ی برجسته، درست و ستودنی است.

سماواتی اشکال برخورد شاملو را، گذشته از لحن پرخاشجویانه و انکارگرانه‌اش، در عدم آشنایی فنی او با موسیقی سنتی می‌داند و عنصر تکرار را نمونه می‌آورد و دو عبارت را از حافظه‌ی خود نقل می‌کند:
«و مرد، خود مرده بود. که جلادش رسن به گردن افکنده و خَبِه کرده»

«دریغا شیرآهنکوهمردا که تو بودی
و کوهوار
پیش از آنکه به خاک افتی
نستوه و استوار
مرده بودی»
سماواتی می‌افزاید: «این دو مثال که شباهت موسیقایی، ضرب‌آهنگ کلامی و شباهت ترکیب‌بندی و کمپوزیسیون در آنها انکارناپذیر است، یکی از ابوالفضل بیهقی و دومی از شاملو است. پس اگر ما عنصر تکرار را یکسره عامل ضعف و ناپسندی یک اثر هنری بپنداریم، خود شاملو که در موارد بسیاری به خصوص در کارهای آخرش از نثر آرکائیک و گذشته‌ی ما و از موسیقی و فرم و نحوه‌ی چینش واژگانش بهره‌ی فراوان و بجا و موفق برده هم، مشمول این نقطه ضعف می‌شود. درصورتی که این همان رستاخیز کلمات در شعر اوست. پس اگر شاملو با موسیقی ایرانی آشنا بود و متوجه‌ی اینگونه دگره‌ساز‌ی‌ها و این نوئانس‌ها در اجراها می‌شد، چه بسا که آنها را تکراری نمی‌شنید و نمی‌انگاشت و حکم اخراج آن را از حوزه‌ی فرهنگی فارسی‌زبان صادر نمی‌کرد.»
از نظر سماواتی، موسیقی، زبان نیست که دربرابر نیازهای زمان و زمانه پاسخگو باشد. آیا تا کنون تحلیل مشخصی عرضه شده که ثابت کند فلان آکورد یا نت، اشاره‌ی مشخصی به احساس و نیاز مشخصی داشته و دارد (نقل از سایت رادیو آلمان)

– پاسخ استاد شجریان
استاد محمدرضا شجریان در گفتگو با بخش فارسی صدای آمریکا (تیرماه ۱۳۸۹) چنین می گوید

س : کسانی مثل احمد شاملو گفته اند که تمام موسیقی ایرانی را،دستگاه ها و ردیف ها را میشود سه ساعت،سه ساعت و نیم،چهارساعت زد و تمام شود و الباقی تکرار مکررات است.آیا تلاشی برای گسترده تر کردن موسیقی ایرانی و امکاناتش هست، یا نه، این حرف از اساس انتقاد غیر علمی بوده به موسیقی ایرانی؟
شجریان : با احترامی که من به نازنین احمد شاملو دارم و خیلی دوستش دارم، نه، این اظهار نظر، اظهار نظر درستی نیست، ببینید ایشان به موسیقی ما به شکل یک فرمولی که پیش ساخته است نگاه کرده اند، یعنی فقط به ردیفهای ما نگاه کرده اند، مثل این میماند که ما بگوییم ادبیات ما فقط حافظ است و بس یا ادبیات ما فقط شعرهای آقای شاملو هست و بس، نه اینطوری نیست، اگر ما موسیقی را هم یک زبان بدانیم که هست، زبان بی کران است، بی انتها شما میتوانید آهنگسازی بکنید، بله اینکه ایشان فرموده اند در حد سه چهار ساعت، بله ردیفهایی که هست نمونه هایی هستند از جمله پردازی های موسیقی ما ولی موسیقی ما همه اش این نیست، چون ساز جلیل شهناز را که گوش بکنید، اغلبش میبینید که هیچکدام از جمله بندی های ردیف درش نیست ولی موسیقی اصیل است و شما لذت میبرید، ابوعطا دارد برایتان میزند،حجاز دارد میزند و چقدر زیبا میزند، ولی جمله بندی اش در ردیف نیست، پس این یک زبان است که آدم با واژه های این زبان میتواند حرفش را بزند، یعنی ما در زبان، کلمات را داریم و جملات را داریم، ما واژه های موسیقاییمان را موتیف میگوییم، موتیف ها در کنار همدیگر قرار میگیرند و یک جمله میسازند و باز با این جملات ما فراز میسازیم و کلی آهنگ را بوجود می آوریم، عین یک زبان و عین یک کتاب که نوشته میشود، یعنی موسیقی سه ساعت و نیم که هیچی، اصلاً شما صدها هزار ساعت هم وقت بگزارید بازهم تمام نمیشود و میشود آهنگ ساخت و چیز جدید ساخت، اگر به شکل یک زبان به آن نگاه کنیم.اما بعنوان یک قالبی که از گذشته برای ما رسیده، بله، همان سه ساعت و نیم بیشتر نیست، مثل اینکه ما بگوییم فقط ما یک کتاب داریم که حافظ است یا سعدی است یا مثلاً مولاناست، نه اینطور نیست، اینقدر آمده اند شعر گفته اند، شعر نو گفته اند، کتابها نوشته میشود در زبان که همان کلمات بکار گرفته میشوند اما مفاهیم دیگری ایجاد میکنند، نه این شکل نیست، بلکه موسیقی از زبان هم فراتر است، یعنی خیلی بیشتر از زبان میتواند تنوع داشته باشد.

سماواتی ضمن اینکه موسیقی را همچون زبان مسئول پاسخگوئی در برابر نیاز های زمان و زمانه نمی داند یک خلط مبحث اساسی در زمینه تکرار که مورد نظر شاملو در سوژه موسیقی دستگاه بوده است را مرتکب می شود سماواتی تکرار را در ابژه می بیند و نظری که می دهد در موضوعیت فرمال تکرار است در حالیکه تکرار مد نظر شاملو در ابژه که در سوژه تکرار است به عبارتی بودگی مد در موسیقی دستگاه بر ذهنیت هنرمند مقدم است یا به زبان ساده تر از چارچوب دستگاه فراتر نمی رود البته در بخش بعدی به طور دقیق به این موارد خواهیم پرداخت . پاسخ شجریان نیز اگر به درستی به تنوع درون ساختاری موسیقی دستگاه اشاره می کند اما باز پاسخی به شاملو محسوب نمی شود به عبارتی
هم استادان شجریان و لطفی هم جناب سماواتی هم جناب علیزاده و اکثر بزرگوارانی که در دفاع از موسیقی ایرانی در برابر سخنان تند و غیر دقیق شاملو استدلال کردند همگی مشترکا به یک خطای مهم افتاده اند :
محصور بودن موسیقی دستگاهی نه در ابژه ی ردیف که در سوژگی دستگاه است ، سوژه ی موسیقی دستگاهی بیرون از موضوعیت ردیف نمی تواند تعریف شود و در آن بسته و محدود است.

– حرف شاملو دقیقا چیست؟

قبل از هر چیز ذکر این نکته ضروری است که احمد شاملو علاقه ای به رسانه ای کردن ماجرا نداشت و حتی نسبت به آن گله مند هم بود او در پاسخ به محمدرضا لطفی چنین می نویسد : ” آقای لطفی با بیرون کشیدن و عرض دادن و به نمایش عام گذاشتن مطلبی که من در جلسه ای خصوصی با دانشجویان در جواب پرسشی ، نه به طور دقیق و فرموله ، بلکه به سادگی بر زبان آوردم ، مضراب به دست افتاده اند به جان من و از این راه ، هم مرا نشانده اند پشت دستگاه…”

اما فارغ از لحن پرخاشجویانه و استفاده از واژه هائی که همانگونه که آیدا شاملو اشاره کرد شاید محفلی بودن و شرایط جسمی شاملو بتواند تا حدودی توجیه کننده آن باشد برخی اشاره های شاملو به موضوعات دقیقی بر می گردد که البته شاملو به دلیل بیگانگی تخصصی که خود نیز بدان اذعان دارد نتوانسته دقیق و به جا بیانش کند. این موضوع تخصص هم نکته جالبی است بسیاری از هنرمندان در مصاحبه ها و نوشته های خود بیرون از حیطه های تخصصی شان نظرات متنوع و بعضا سستی را عنوان می دارند وصدای هیچ کس هم در نمی آید! گویا فقط در جائی نظردادن در حوزه های غیرتخصصی ممنوع می شود که بر خلاف نظرگاه ما باشد. کار به جائی رسید که خصوصا پس از مرگ شاملو هر هنرجوئی که چند سال تار زده بود یا آواز خوانده بود هم شد متخصص و به خود اجازه داد و گفت “شاملو بی سوادی اش را فریاد کرده است” !
برای پرداختن به سخنان شاملو و تفکیک نقاط قوت از ضعف و تبیین درستی هائی که به شدت غیردقیق بیان شده است با یک نگاه کلی می توان نظرات او را در سه  محور کلی دسته بندی کرد:
۱- ویژگی های بیانی موسیقی دستگاه
۲- محدودیت ها و مرزهای بسته موسیقی دستگاه و ارائه ی راهکار
۳- تاثیرات فرهنگی اجتماعی موسیقی دستگاه
قبل از پرداختن به هر یک از اینها این اشاره کوتاه به منظور معرفی سیر ادامه ی نوشتار  مناسب به نظر می رسد که شاملو در مورد اول اشارت دقیقی دارد در مورد دوم مرزها را لمس کرده اما نتوانسته درست تحلیلش کرده و در نتیجه راهکارش (حذف ربع پرده ها) نامربوط است و در مورد سوم قدری غلو شده و در برخی موارد غیر منصفانه بدان پرداخته است.

–    ویژگی های بیانی موسیقی دستگاه
•    در نگاه شاملو موسیقی ایران حرفه ای سیاه با  بیانی حزن انگیز و ناشی از التهابات و فروخوردگی های جنسی است او در پاسخ به لطفی چنین محورهای زیر را چنین بیان می کند:
غم‌افزایی این نوع موسیقی/”زنجموره ای که اسمش را ” موسیقی ” گذاشته اند”.
•    انتخاب مدام شعرهای محزون/ “صبح و ظهر و شب ، بی وقفه ، هر جا که پایش بیفتد . و حتی وقتی هم که می خواهند مطلبی در دفاع از هنر های خود بنویسند برای فتح باب عادتا به سراغ شعری می روند که سخن از چکاندن زهر درد در زخم قلب به میان آورده باشد.”
•    انتقاد از تعصب‌ورزی و بی‌دردی در اصحاب این نوع موسیقی /”گیرم این جا دیگر ” زهر درد ” مطرح نیست ، می بایست شعری پیدا کنند که سخن از “زهر بیدردی ” بگوید . از زهر تعصب سخن بگوید آن هم نه در باب باوری گزین شده، بل تعصبی که به کوررنگی خود اصرارمی ورزند .”
•    بیان تاریخی بودن و درجا زدن این نوع انتخاب تعزیت و تداوم آن/ “تعصب نسبت به حرفه ای سیاه که می کوشد خود را افرینشگر جا بزند اما در حقیقت تفاله خوار قرون و اعصار گذشته است و سد و بندی در برابر خلاقیت هنری که تنها در محدوده تکنیک نوازندگی به در جا زدن وقت می گذارند ، و جان کندن را زنده بودن وانمود می کند ”
•    نقد موضوعی شعرها در این نوع موسیقی و آن را از نوع گریستن بر بیداد محرومیت جنسی دانستن/”معلوم ما فرمودند پیام شاعران دوره شکوهمند بیسوادی ملی ما تنها گریستن از بیداد محرومیت جنسی بوده است.”
•    مخرب دانستن این نوع موسیقی/ “افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده ، مویه گر پایین تنه های محروم و به انحراف کشاننده مفاهیم عمیق و انسانی عشق و شادی و زندگانی است ! افسوس که این ” موسیقی ” جرثومه فساد و تباهی جان است”

جدای از زهرآگین بودن کلام شاملو ریشه این تعارض با نگاه رایج فرهنگی ایران را باید در دو شیوه و پارادایم نگاه به انسان جستجو کرد نگاهی که از سنت فرهنگی ایران می آید و در آن عشق و عرفان و خدا محوریت تعریف آدمی قرار دارد و نگاهی که از پس از رنسانس در اروپا شکل گرفت و با عصر روشنگری در فرانسه قوام یافت که همه چیز را بر زمین و حول انسان تعریف و بنا می کند. قفل دعوا در همین نقطه است و اختلاف در تعاریف بنیادین عمومن به عدم درک از هم و سپس در اثر بی طاقتی به جار و جنجال می انجامد! حتی تفاوت نگاه به مقوله هنر و در پی آن تفاوت بنیاد های موسیقی ایران و غرب از همینجا نشات می گیرد که موضوع بسیار گسترده ای است که نگارنده کوشیده تا در مقاله مجزا با عنوان ” نگاهی به تعامل هنرمند و محتوای هنری در دو فرهنگ ایران وغرب” بدان بپردازد اما در اینجا نظر به اهمیت موضوع به اختصار تفاوت های بنیادین این دو نگاه به مقوله انسان را به اختصار توضیح می دهیم :

تفاوت نگاه به هستی و انسان در فرهنگ غرب و ایران

همانگونه که ذکر شد نگاه به انسان در عصر روشنگری در اروپا از یک بنده پروردگار و حمل کننده و ساعی ارزش های الهی به موجودی متفکر و خردگرا تغییر کرد پس از نیچه هایدگر متاثر از هگل نگاه دیگرگونی به مقوله هستی و زمان کرد که حتی موجودیت هستی را نیز منوط به باشنده می کند در واقع انسان را محور شناخت و هستی بخشِ هستی می داند چرا که انسان است که هستی را دیده و درک می کند و به تعبیر شاملو ” و حضور گرانبهای ما هریک/ چهره در چهره ی جهان / این آینه ای که از بود خود آگاه نیست / مگر آن دم که در او در نگرند”
” در این نگاه هستی و حتی خدا (در صورت پذیرش وجود) هستی خود را از انسان وام می گیرند. (در اینجا لازم است تاکید کنم که بیان تفکری دال بر پذیرش یا رد آن از سوی نگارنده نیست) کشفیات داروین و نیز نظریات فروید آخرین میخ را بر تابوت اندیشه مذهبی در اروپا زد و اگر نبود واکنش روانی اجتماعی در برابر لنینیسم و استالینیسم که در اروپا بوجود آمد، امروز باید مذهب را در کلیسا ها به عنوان پدیده ای موزه ای جستجو می کردیم .
فروید در دهه ۱۹۳۰ در کتاب “آینده یک پندار” آنچه را که علم بشر شناسائی نمی کند را به عنوان پندار (خواه که بعدها به علم تبدیل شود و خواه باطل گردد) دسته بندی می کند و انگیزه های روانی بشر را در باور خدا و یکتاپرستی از ابتدا بررسی می کند فروید چنین می نویسد :
” عقاید مذهبی اصولی تعبدی و تقلیدی هستند که بوسیله انها روابط علل و معلولی هر موضوع و پدیده یس با واقعیت خارجی آشکار و هویدا می شود . این اصول تعبدی و تقلیدی حاوی مسائلی هستند که آدمی خود به حل و گشایش آنها قدرت و توان نیافته و به وسیله ی نیروهای مافوق طبیعی گشوده و حل گشته اند و به همین جهت بایستی بشر به آنها ایمان داشته و در احترام و رعایت شان بکوشد.  ارزش و شایستگی این معتقدات تعبدی در آن است که راهنما و آموزنده مسائلی برای بشر است که در جریان زندگی بیش از هر چیزی نسبت به آن مسائل توجه و علاقمندی دارد و در واقع معلوماتی را از راه آموزشگری جبری به ما می آموزد که بیش از هر چیز مورد نیازمان قراردارد ،پس بنابراین لازم است تا این معتقدات را پاس داشته و در بکار بستن و عمل نمودن و ایمان داشتن به آنها کوشا باشیم . هر کسی که از آگاهی و دانستن این معتقدات غافل و تهی بماند نافهم و مطرود و هرکسی که نسبت به آنها آگاه و معتقد باشد ،می تواند خود را فردی صالح و دارای دانست های وسیع بپندارد!
بطور کلی نسبت به هر چیزی که بیاندیشیم اصول تعبدی حکمروا می باشد . هر چه اصول تعقلی در اقلیت و بی توجهی است ، اصول تعبدی در اکثریت و همگان گروی قرار دارد.آن یک مستلزم سعی و کوشش و دانش اندوزی است و این یک بدون سعی و کوشش حاصل می آید”

نظریات فروید از سوی دیگر مقوله عشق را نیز به چالشی جدی کشید و کشفیات دانشمندان زیست شناس منجر به نوعی تقدس زدائی از این مقوله نیز شد که آن را ناشی از فعل و انفعال های هورمونی ای می دانند که ریشه در امیال سرکوب شده جنسی دوران کودکی دارد.

  • انسان شرقی

به تعبیر ژان کازنو فرهنگ عبارت است از ثمره واقعی و قابل مشاهده کوشش انسان ها در زندگی اجتماعی . اگر چه تعریف مفهوم فرهنگ کار ساده ای نیست اما تعریف کازنو در اوائل دهه ۶۰ میلادی مورد اجماع قابل قبولی از سوی مردم شناسان قرار گرفت . تیلور برای روشن شدن مفهوم فرهنگ ، آن را در مقابل و متضاد با مفهوم طبیعت قرار داده و آن را وجه تمایز میان انسان و حیوان می داند.  ژرژ بلاندیه جریانات فکری مختلفی که با مکتب اصالت فرهنگ ارتباط دارند را به سه گروه تقسیم می کند:
گروه اول پیروان نظریات بوآس و کروبر هستند و فرهنگ را از دید تاریخی مطالعه می کنند . این نظریه نسبت به نظریاتی که مفهوم استاتیکی را از فرهنگ متبادر می کند پیشرفته تر است زیرا آن دسته از نظریاتی که فقط به ترسیم شکل های متفاوت جوامع و اعتقادات و فنون و آداب و رسوم آنها می پرداخت ، امروز دیگر متروک شده است. نظریات این گروه برعکس به جنبه های دینامیکی فرهنگ پرداخته و در جستجوی چگونگی تحول و شکل گرفتن تمدن هاست.

گروه دوم که شاخص ترین انها رود بنیدکت است فرهنگ را از تاثیر آن بر شخصیت افراد مطالعه می کند . بررسی در مفهوم این مکتب به مفهوم “شخصیت محوری”   منتهی می شود(Personnalite de base)
و بالاخره گروه سوم که پیروان کلودی استراوس هستند فرهنگ را با نظریات مربوط به ارتباطات مورد بررسی قرار می دهند که منتهی به مکتب “اصالت ساخت” می شود.(Fonctionalisme)
به نظر رود بندیکت شناخت جوامع بشری باید بر اساس انواع فرهنگ ها انجام پذیرد این بررسی به  ما امکان تمایز تفاوت های موجود بین نهاد های جوامع انسانی و نیز وجوه اشتراک بین مردم جهان را می دهد. اما موضوع کنش و واکنش شخصیت ها با فرهنگ موضوع جالبی است از دیدگاه بندیکت مجموعه فردیت هاست که به فرهگ شکل می بخشد ولی این شکل کلی از یک یک افراد برتر و بر آنها حاکم است و آنچه را آنها آرزو داشته و آفریده اند را در بر داشته و به آنها تحمیل می کند.نکته ظریف در هر سه مکتب مضروف بودن فرد یا ساخت یا تحول در ظرف فرهنگ است به عبارت دیگر فرهنگ مانند یک پوسته محیط، از یک سو زایش را در خود میسر ساخته و از سوی دیگر آن را در خود محدود می سازد.
اما این پوسته توسط چه چیزی ایجاد می شود ؟ بهترین پاسخ را کازنو می دهد : “تفکر” ! تفکر و نگاه یک فرهنگ به هستی و انسان کلید درک شکل گیری مبانی زیباشناسی فرهنگی است
نگاه به هستی و انسان در شرق و ایران با آنچه در غرب رواج داشته و اکنون رایج است تفاوت های اساسی داشته و دارد.
انسان در نگاه شرقی فی الذاته به ما هو انسان دارای ارزش هست اما داری اعتبار نیست به عبارتی اعتبار او به واسطه ی تقرب به مبدا و سیر وصل و فنا در او تعریف می شود جهان تبعیدگاه ای است که او را به بندکشیده و مرگ پلی که او را به معشوق ازلی و ابدی خویش متصل می سازد همه ی ارزش انسان هم به اعتبار وجود خدا و به میزان بندگی اوست و این بندگی عین آزادی است در ایران مذهب درون خود انتی تز خود را در عرفان ایجاد کرده که همجنس هموست و سنتز آن شانیت هیچ قائل شدن برای انسان است . در این فرهنگ حتی رابطه عاطفی میان دو جنس مخالف نیز مجازی است از حقیقتی ماورائی و مقدمه رسیدن به عشق حقیقی. هر کجا که به نام دین ظلم و ستمی شده است باز هم مقصر قربانی است که هر عیب که هست از دینداری انسان است و همین امر تعقل را به باز تولید نحله ی دیگری از همان اندیشه توحیدی سوق داده است همین امر سبب شده تا تغییرات اجتماعی در ایران بسیار بطی و نرم صورت پذیرد زیرا که پناهگاه امنی روحی امنی برای واگذار کردن مشکلات و بعضا مسئولیت ها به آنجا وجود دارد : آسمان
انسان در دیدگاه دینی – عرفانی نه موجودی است مختار و نه موجودی است مجبور بلکه امری بینابین (اشاره به حدیثی از پیامبر اسلام ص) با این پوسته فرهنگی همانگونه که اشاره شد هنرمند را هم در خود قرار می دهد در واقع هنرمند ایرانی در نهایت خلاقیت و استعداد و تسلط باز هم ایرانی است یعنی انسانی برآمده از همین فرهنگ با ارزش ها و مخاطبینی از همین فرهنگ و بسیار طبیعی است که هنر زائیده از این فرهنگ عشق را محرک سیر و مدار انسانیت و هستی تعریف کند . و جهانبینی امانیستی عشق را فرایندی طبیعی و میلی در راستای تنازع بقا که اگر در جهت خودآزاری قرار بگیرد بیمارگونه است . بسیار طبیعی است که آنچه را ما به عنوان وفا دربرابر جفای معشوق می نامیم او تسلیم مازوخیستیک بنامد و سرزنشش کند . در این میانه حقیقت چیست؟ حقیقت آنی است که پایبند و متواضع است معنای حقیقت اعتباری است نه عینی هرچند باز در تعریف انسان شرقی حقیقت عینیتی است منطبق با ذات او.
اگر کمی با این زاویه نگاه به فرهنگ و هنر ایران نگاه کنیم می بینیم که در طول تاریخ فرم ها صیقل خورده و در روند سنتی خود درخشان شده اند اما عناصر استتیک و محتوا یکسان مانده است به عنوان نمونه حافظ که به تعبیر شاملو بزرگترین شاعر در تمام تاریخ و همه فرهنگ هاست اما خلاصه ی پیشینیان خود است و عناصر توصیفات زیبائی در شعر او (و سایر شعرای ماقبلش) از مظاهر اروتیکی مانند لب لعل و قد چون سرو و ابروی هلال و چشم خمار و میان چون موی فراترنمی رود حتی هنگامی که مضامین فرازمینی را قصد توصیف دارد.
تغزل در فرهنگ فارسی به شدت جنسی زده است و همین که برای مخاطب این نوشتار چنین توصیفی ممکن است آنسان ثقیل باشد که حمل بر توهینش نماید، خود نشانه تابو بودن اروتیسم در فرهنگ ماست . آنچه که وابستگی شدید عاطفی است امروز در دنیای غرب بیماری جنسی است و در فرهنگ ما فضیلتی است بنام عشق طبیعی است که این نوع تغزل خودآزار با ناله و زاری و گلایه از هجران معشوقی که چه روی زمین و چه بر آسمان باشد دور از دست است در تمام زمینه های هنری فرهنگ فارسی سایه بیاندازد از جمله موسیقی . موسیقی دستگاه به شدت تغزلی است حتی به لحاظ فرم کلی هم با فرم غزل منطبق است (در این زمینه دکتر محسن حجاریان ، استاد محمدرضا لطفی و نگارنده مقالاتی دارند که در مجموعه کتاب های سال شیدا به چاپ رسیده است) به این معنی که همچون غزل از مطلع (درآمد) ، شاه بیت(اوج) و تخلص (فرود) صورت بندی شده است حتی تعداد مد های اصلی دستگاه نیز متناسب با اجرای غزل است و در اجرای مثنوی های روائی و نیز قصائد دچار چالش های جدی می شود بگونه ای که یا  مجبور به رفت و برگشتی تکرای در مد ها می شود که از فرهنگ دستگاه بیرون است و یا مجبور است مرتبا دستگاه عوض کند (شاهد مثال آلبوم سیمرغ اثر حمید متبسم روی اشعار فردوسی به خوانندگی همایون شجریان) اگر به آنچه اجرا از خوانندگان موسیقی دستگاه ضبط شده توجه کنیم به راحتی در میآبیم فرم قالب آواز هم در موسیقی دستگاه غزل است تا قالبهای دیگر شعری، آنچه امروز برای برخی در ارتباط با موسیقی دستگاه ملال آور شده است غزلوارگی دستگاه است نه فواصل و درجات آن . فرهنگ آن گونه تغزل در میانه زندگی پرارتباط کنونی از میان رفته و بیگانگی با موسیقی دستگاه بیشتر از این بابت است این غزلوارگی بگونه ای بر موسیقی دستگاه مستولی است که ذاتی آن شده است بگونه ای که چالش اصلی آهنگسازی روی شعر نو هم همین است نه چالش با وزن. به گونه ای که اگر خواننده ای در سه گاه درآمد کند : “کفشاهایم کو؟ چه کسی بود صدا زد سهراب؟” مخاطب از این عدم تجانس به خنده می افتد. در نمونه های موفق تلفیق شعر نو با موسیقی ایرانی مانند داروک اثر استاد لطفی با صدای استاد شجریان، روند موسیقی از سنت پلکانی دستگاه (که مفصلن به آن خواهیم پرداخت) خارج و به سمت مد های باینری می رود که البته توانائی ودانش آهنگسازی چون لطفی به خوبی توانسته تا بااستفاده از المان های گوشه ها فضای نو و ظرفیتی تازه به موسیقی دستگاه ببخشد اما به هر حال نمونه ی این آثار آنقدر محدود است که نمی توان آن را به یک جریان نو در موسیقی دستگاهی تعمیم داد.
حال این را زنجه موره بنامیم یا تجلی آسمانی تفاوتی در بودگی اش نمی کند. به هر حال شاملو با نگاهی که خود عشق را تفسیر می کند به چنین مقوله ای نگاه می کند و اگر هم برای عشق ابژه ای آسمانی لحاظ نکنیم چندان هم بی راه نمی گوید. البته این اساسا فقط به موسیقی ایران محدود نمی شود اگر نگاهمان به عشق همان نگاه غربی ها باشد و بخواهیم آن راحذف کنیم (تغزل را چه در ابژه ی زمینی اش و چه در ابژه آسمانی اش) بخش مهمی از ادبیات فارسی از محتوا تهی می شود و سوال اینجاست چرا شاملوی بزرگ در برابر مولانا چنین موضعی را ندارد؟ حتی خود شاملو هم

– – محدودیت ها و مرزهای بسته موسیقی دستگاه

شاملو درگفتگو با مجله آدینه (شهریور ۷۹)  چنین می گوید :
” موسیقی بومی همین منطقه خودمان را در نظر
بگیریم که یک مشت دستگاه های جداجدای کاملاَ بسته است. می توان در چند ساعت همه آن ها را نواخت
و به پایان برد. ماهوری هم که شما بنوازید از اول تا آخر همان ماهوری است که من م ینوازم یا در
سال   ۱۳۲۴
مرحوم شهنازی نواخته با تار، یا ده سال بعد از آن صبای خدابیامرز نواخته با ویولن. همه یکی است:
پیش درآمدی و قول و غزلی و چهارمضرابی و تصنیفی و رنگی؛ جز این که آقای عبادی خوش تر
می زند و به تکنیک نوازندگی روان تری دست پیدا کرده یا آقای شجریان دل انگیزتر و جمع و جورتر از
دیگران می خواند. اما خواندن او فقط برای شما و من دل انگیز است؛ اگر همین کنسرت های موفقش را در
پاراگوئه یا ژاپن اجرا کند بعید می دانم با سر و دست شکسته برنگردد. این موسیقی از محالات است که
بتواند زیر تأثیر موسیقی هندی یا چینی قرار بگیرد یا بتواند مثل موسیقی اروپا به خلق آثاری با آن همه
وجوه گونه گون توفیق یابد. آثار آقای امیروف آذربایجانی را بینداز جلو بچه ها؛ که شور، همان در
زمزمه سه تار خوش تر. امکان ندارد بتوان مثلاَ در دستگاه شور سنفونی یا اپرایی تصنیف کرد. هم چنان
که محال است موسیقی دان آلمانی به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد. صندوق چه دربسته
بی کلیدی که گفتم این است. موسیقی ما همه حرف هایش را گفته و در ردیف های خود به سنگ واره مبدل
شده است”

او در سخنرانی برکلی چنین می گوید :
” تمام مقام ها و گوشه های موسیقی ایرانی را با یک ساز در یک روز می توان زد و هیچ راه پیشرفتی برای این نوع موسیقی باقی نمانده است و به دلیل فواصل کمِ گام ها و وجود ربع پرده ها، این موسیقی به موسیقی غمگینی تبدیل شده است و ریتمش کند شده است. در صورتی که مثلاً موسیقی چینی پنج گام بیشتر ندارد و موسیقی غربی بر مبنای دو گام ماژور و مینور شکل گرفته است. ما هفت گام داریم و هفت تا ربع پرده ی دیگر هم داریم و راه حل مشکل هم نادیده گرفتن ربع پرده هاست.

محور سخنان او در دانشگاه کالیفرنیا نیز حول همین محور هاست.

در بحث ریشه یابی (وجود ربع پرده ها)سخن شاملو سست است و راه حل او مشکلی را حل نمی کند . غم انگیزی و شادی عنصری ذهنی است که بیشتر به سوژه موسیقی بر می گردد تا به ابژه اش . اساسا اگر فواصل سه چهارم پرده ای موجب غم انگیز شدن موسیقی بشود که گام مینور غربی به دلیل فواصل نیم پرده باید غم انگیز تر باشد یا در موسیقی سریل باید غم بیداد کند. و اگر باز بودن فاصله ها سبب شادمانی موسیقی می شد دستگاه همایون یا چهارگاه باید شادترین موسیقی های عالم می بود این سخن مانند این است که بگوئیم فارسی زبان اندوه است یا آلمانی زبان شادی می توان گفت در فرهنگی که فارسی را به عنوان زبان حمل می کند شادی چندان سوژگی نداشته است اما نمی توان آن را به ابژه زبان یا موسیقی مربوط دانست چه رسد به آن که دلیل هم برایش بیاوریم و راهکار هم ارائه دهیم . استاد بزرگ ما شاملو ، تصورشان از ربع پرده یک چهارم پرده است در حالیکه فواصل ربع پرده ای عموما به صورت سه چهارم پرده ای در موسیقی دستگاه بکار می روند که اتفاقا به لحاظ فشردگی فواصل از نیم پرده ها باز تر هستند. البته این تصور غلط پس از وزیری در ایران در میان برخی موسیقدانان رواج یافت که همانطور که تعدیل فواصل در دوران باروک توسط باخ راه برون رفت از موسیقی مدال را فراهم کرد اینجا هم باید همان الگو صورت پذیرد که چنین فرضی در موسیقی غرب نیز ناصحیح است باخ در دسامبر ۱۷۱۷ به دربار کوچک وکالوانی کوتن نقل میکان کرد و بر موسیقی غیرمذهبی متمرکز شد و برخی از کنسرتو های بیادماندی او مربوط به این دوره اند : کنسرتوهای تکتنوازی ویولن در لا مینور و می ماژور، کنسرتو برای دو ویولن در ر مینور از آن جمله اند. باز می گردیم به تعدیل گام تعدیل مساوی نیم پرده ها در ابتدا ساز منجر به ساختن ساز های کلاویه ای نظیر کلاوسن و هارپسیکورد شد این دو ساز و شاید ارگ کلیسا در ابتدا برای همراهی با چهاربخش صدای انسانی (سوپرانو ، آلتو ، تنور و باس) در کلیسا طراحی شده باشد اما همانگونه که ذکر شد تزاحم کلاویه ای ساز جدیدی را ایجاد کرد که قابلیت اجرای پلی فونیک را دارا بود از سوی دیگر همانگونه که ذکر شد مد های کلیسائی دارای سیر و جهت ملودیک و نیز ترکیبهای مدال بودند که سبب می شد در حرکات بالارونده نیم پرده ها ۵ کما و در بازگشت ۴ کما اجرا شوند سیستم اعتدال مساوی سبب شد تا کارکرد مد ها عملا متروک شود و دو مد ها در دو سیستم گام ماژور و مینور خلاصه شوند نکته مهم تر ترک ضابطه ی ملودیک و ایست بر درجات مد بود که نوعی کارکرد دستگاه گونه را ایجاد می کرد گستره هفت نتی از یک سو و تمایل برای آزادی از ضوابط (هرچند پهلو به آنارشیسم می زد) در واقع انتی تز را درون تزِ پیرایش مذهب ایجاد کرد و نتیجه ان سنتزی بود که دیگر تنها در دوران کوتاه کلاسیسم (۱۷۵۰-۱۸۰۰) بعضا از پاره ای نغمات سیستم قبل صرفا به عنوان کانتوس فیرموس (دستمایه آهنگسازی) استفاده می شد. ریشه تشخص آهنگساز در برابر مد در نگاهی که عصر روشنگری به انسان داشت باز می گردد تا به تعدیل فواصل.
اما در مورد بسته بودن موسیقی دستگاه به رغم توصیف نه چندان کارشناسانه و غیردقیق حق با شاملوست برای روشن شدن این موضوع  ابتدا نگاهی گذرا و فهرست وار به مختصات موسیقی دستگاه لازم به نظر می رسد

بنیان های موسیقی دستگاه

موسیقی دستگاه سازمان منسجم ، دقیق و پیچیده ای است که در طی صدها سال با همه ی نابسامانی ها و نیز بالندگی های فرهنگ ایران با همه ی شادی و ها تلخی های تاریخ این سرزمین در هم تنیده شکل گرفته و به وضعیت نظام مند کنونی به دست ما رسیده است.
موسیقی دستگاه به لحاظ نوع نگاه به ملودی و حرکت و انتظام آن در بدنه مدار اصلی در جهان منحصر به فرد است .
در نوشتارهای گذشته به تعریف بنیان های موسیقی دستگاه پرداخته ام و در اینجا تنها اشاره ای گذرا و در حد نیاز موضوعیت این نوشتار به آن خواهم داشت.
–    دستگاه سازمانی مولتی مدال است به این معنی که گوشه ها (به مثابه مد ) در یک مدار در هم تنیده می شوند و دستگاه در واقع قوانین انتظام و ترکیب این مدهاست
–    روند ملودیک این مدها به گونه ای است که از سیم مطلق آغاز شده و طبقه طبقه بر هر یک از درجات مداراصلی (اشل صوتی ای که ۲ تا ۲.۵ اکتاو وسعت داشته و لزوما اکتاو اول آن با اکتاو دوم از یک انتظام فواصل پیروی نمی کنند) تاکید و ایست می کند.
–    هر یک از گوشه ها -که عموما از گستره ی صوتی کوچکی برخوردار اند- (به جز درآمد) دارای هیرارکی مخصوص به خود می باشند . هیرارکی به معنی سلسله مراتب اهمیت درجات است این اهمیت هم در دینامیک هر درجه و هم در تکرار و تاکید کمی مستتر است به عنوان مثال در گوشه های درآمدی ماهور درجه اول و سوم و پنجم مدار اصلی از درجه دوم و چهارم اهمییت کمی (تاکید وتکرار) و کیفی (دینامیک و اکسان) بیشتری دارند در حالیکه در گوشه های مدِ “داد” درجه دوم و چهارم مداراصلی (که اینجا درجه اول و سوم مد داد می شود) از درجه اول و سوم مدِ درآمد اهمیت کمی و کیفی بیشتری دارد.
–    وقتی گوشه ها و مایه ها تغییر می کند هیرارکی متناسب با خود را بر مدار اصلی تحمیل می کند تا جائی که می توان برخی مایه ها را مد های مستقلی دانست که از درجات دیگر مدار اصلی شروع می شوند (نظیر اندیشه مدهای کلیسائی)
–    ملودی درون گوشه ها بگونه ای طراحی و سازماندهی می شوند که نه تنها تزاحمی برای ترکیب با گوشه های بعدی و قبلی ایجاد نکنند بلکه در صورت بندی گوشه بعدی نقش تمهیدی را ایفا نمایند به همین دلیل و نیز به دلیل فواصل تامپره نشده گوشه ها دارای پیچ مخصوص خود هستند یعنی باید در کوک خود و در رجیستر خود اجرا شوند
–    هر دستگاه دارای مدارهای فرعی است که از انتظام فواصل درجات مدار اصلی خارج شده و دوباره با فرود به آن بر می گردد
–    آواز های مجموعه های مولتی مدال کوچکتری هستند که از میانه ی مدار اصلی دستگاه آغاز می شده ولی به صورت مستقل اجرا می شوند گستره صوتی آوازها در اکثر موارد کمتر از یک اکتاو بوده و از یک مد درآمدی و یک مد اوج تشکیل می شوند
–    گوشه های موسیقی دستگاه به لحاظ محتوای مدال (مایگی) از دو دسته کلی طبعیت می کنند : دسته اول گوشه هائی هستند که خود دارای بار مدال بوده که به آن ها گوشه های مایگی می گوئیم نظیر بیداد، داد، خاوران و.. دسته دوم گوشه هائی هستند که بار مدالی خود را از گوشه های مایگی به عاریت می گیرند اینها نیز خود بر دو دسته اند یا انگاره های ریتمیک هستند مانند بسته نگار یا کرشمه و یا فیگورهای ملودیک هستند مانند جامه درآن یا خسروانی.
–    گوشه های دارای متن (جملاتی منطبق با بحور شعری یا سجع) و تحریر (فیگورهای ریتمیک با بافت مضرابی مشخص و زینت هائی مانند تکیه) هستند

تعامل هنرمند با محتوای موسیقائی در ایران و غرب

آنچه به اختصار گفته شد سرفصل های قوانین موسیقی دستگاه است که سازمان منسجم و دقیقی و قانونمندی را در ملودی پردازی در اختیار نوازنده موسیقی ایرانی می گذارد
این قوانین نوعی حکم را برای دستگاه ایجاد می کند (در موسیقی کلاسیک غرب هم احکامی هست به آن اشاره خواهد شد) این حکم با هویت دستگاه و گوشه درهم تندیده شده است به بیان ساده گام “دو مینور” به بتهوون نگفته که سمفونی ۵ را چگونه بساز اما ابوعطا به نوازنده و آهنگساز ایرانی حکم می کند که مرا چگونه بنواز یا بر من چگونه تصنیف کن. در موسیقی دستگاه هم دستگاه و هم گوشه دارای حکم خود هستند و نوازنده ای استاد تر است که این احکام را دقیق تر و با تسلط بیشتری اجرا کند و به اصل نزدیکتر شود در موسیقی کلاسیک غرب قوانین بیشتر در فرم ها مستتر است و سازمان چندصدائی ولی این احکام در گام مستتر نیست مگر هیرارکی درجات ۴ و ۵ که ان هم به ضرورت مدلاسیون است نه ملودی.  زیباشناسی موسیقی دستگاه بیشتر انطباقی است تا مبتنی بر خلاقیت فردی هنرمند . خلاقیت هنرمند نظیر تعریف انسان شرقی در حوزه جبر و اختیار محتوم و محکوم است به رعایت دقیق قوانین ملودیک و باید راه خود را در حوزه های دیگری نظیر ریتم و ادوار ریتمیک و فرم های ضربی یا در گردش های فرعی ملودیک و تغییر فیگورهای داخلی ملودی تیپ جستجو کند و در ایده ملودیک تا جائی آزاد است که انتظام درجات گوشه و نیز بافت دستگاه را بر هم نزند

همانگونه که اشاره شد در موسیقی کلاسیک اروپا نیز دارای ضوابطی است که خلاقیت هنرمند درون آن پوسته تعریف می شود در دوره باروک این قواعد در پرداخت ملودی ، فرم و کنترپوان و در دوره کلاسیسیم به هارمونی و فرم متمرکز می شود به عنوان مثال قواعد آهنگسازی در فوگ که پایه نظام ملودی پردازی سایر فرم های سازی را نیز تشکیل می دهد روشهائی مانند کنترپوان معکوس ، استرتتو، افزایش و کاهش به منظور ایجاد رکاپیتولاسیون و تکنیک های دولپمانِ اکسپوزیسیون یا گسترش ایده ملودی تبدیل به سنت هائی شده اند که اکثرا نمی توان از آن عدول کرد و درصورت عدول دیگر قطعه فوگ محسوب نمی شود به عنوان مثال سوژه فوگ نباید به قدری بلند شود که امکان به خاطر سپردن توسط شنونده را از دست بدهد اما در عین حال باید از موتیف در انوانسیون بلند تر باشد سوژه باید تا حدی بلند باشد که به یک ایده تبدیل شود و ار فیگور فراتر رود در هنگام آغاز، سوژه باید به تنهائی شنیده شود و سپس در خط های مختلف ترکیب شود. یا قوانین مدون هارمونی مواردی است که عدول از آنها به عنوان خطا در موسیقی کلاسیک محسوب می شود .
یا در فرم سنت هائی موجود دارد که باید رعایت شوند (هرچند اکثر این قواعد در دوره رمانتیسیسم تغییر می کند) اما همه ی این محدودیت ها در فرم هاست و در شیوه های گسترش نه در خود مد. مد در موسیقی دستگاه دارای حکم و هیرارکی است یکی از دلایل دشواری نوشتن هارمونی برای موسیقی دستگاه هم همین است که عموما نت های آکورد هم از محدوده اشل گوشه بیرون می زندد و هم بر درجاتی تاکید می کنند که نظم هیرارکیال گوشه را به هم می ریزد به همین دلیل معدود تجربه های چهاربخشی که در موسیقی ایرانی استفاده شده در حوزه درآمدی که از گستره صوتی بالاتری بهره مند است فراتر نرفته اند. فرهنگ موسیقی دستگاه چندصدائی به مفهوم هارمونیک را بر نمی تابد و با ذات خطی آن به تعارض می خورد . با چنین ملاحظاتی است که تلاش های انجام شده را عقیم ارزیابی می کنیم .

در تلفیق با موسیقی های دیگر نظیر موسیقی مقامی نیز باز تجربیات موفقی به همراه نخواهد داشت چرا که هویت موسیقی دستگاه در حرکت پله پله بر درجات است و موسیقی های دیگر از چنین قابلیتی برخوردار نیستند و تنها راه برخورد مقامی با موسیقی دستگاه است که آن را از هویت و اصالت خود دور می کند.

موسیقی دستگاه برآمده از فرهنگ و انسانشناسی ایرانی است هنرمند در نیل به اصل و مبدا (حکم دستگاه) است که ارزش می یابد اختیار و آزادی او در مشیت مبدا تعریف می شود. تاریخ این فرهنگ چنین موسیقی ای را ساخته است نفی آن بسیار ناصحیح است مانند آن که بگوییم غزل حافظ بد است یا زیبا نیست! خیر به قول احمد شاملو حافظ بزرگترین شاعر در همه ی دوره ها و تمام ملت هاست اما آیا همه ی نیاز های امروز در غزل حافظ یا فرم غزل قابل جستجو و بیان است؟ مسلما خیر آیا این از ارزش های غزل حافظ می کاهد؟ باز هم مسلما خیر
با ملاحظات فوق باید گفت بله حرف شاملو درست است دستگاهها دوایر بسته هستند با احکامی از پیش مشخص که هنرمند را به روایت سوق می دهد تا به خلاقیت به عبارت ساده تر اگر به تعبیر استاد شجریان بتوان هزاران سه گاه خواند اما باز هم همه سه گاه هستند در حالیکه ماژور یا مینور بودن به لحاظ بودگی موضوع موسیقی در اروپا نیست به عبارتی کسی ماژور روایت نمی کند اما اینجا همه ی سه گاه ها روایتی است از یک سه گاه با قوانین مشخص و روند و ترکیبات معین وهمانطور که ذکر آنکه استاد تر است که سه گاهش به اصل نزدیکتر باشد و از اصالت بیشتری بهره مند باشد نوآوری در موسیقی دستگاه هم داخل همین قالب ها تعریف می شود مانند اینکه بوم نقاشی سفید به کسی بدهیم و بگوئیم تو کاملن آزادی که مسجد و گلدسته و گنبد را منطبق بر سلیقه ات نقاشی کنی و تصور کنیم که آزادانه نقاشی می کنیم اما باز در قالب مسجد گلدسته و گنبد محصوریم.
اما این جمله شاملو که “محال است موسیقی دان آلمانی به نحوی تحت تأثیر موسیقی ما قرار گیرد” مستدل نیست و سابقه اجرا های هنرمندان ایرانی در خارج از کشور هم خلاف این مدعا رانشان می دهد. یا همانگونه که ذکر شد ارائه راهکار حذف ربع پرده ها به منظور خروج از بستگی یاد شده از اساس نادرست است .

– تاثیرات فرهنگی اجتماعی موسیقی دستگاهی

شاملو در این حوزه در پاسخ نامه ی لطفی قدری عصبی نسبت هائی را به موسیقی دستگاه و تاثیر آن بر جامعه می دهد که دور از انصاف می نماید او چنین می نویسد : “افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده ، مویه گر پایین تنه های محروم و به انحراف کشاننده مفاهیم عمیق و انسانی عشق و شادی و زندگانی است ! افسوس که این  موسیقی  جرثومه فساد و تباهی جان است”

اینجا ایراد مهمی به گفته شاملو وارد می شود . اگر موضوعیت  سرکوب های تاریخی جنسی در میان ایرانیان بود را بپذیریم ، چگونه است که بازتاب این سرکوب ها را تنها موسیقی ایران بردوش می کشد؟ اگر عقده های جنسی در این فرهنگ نهادینه شده است بازتاب آن در همه عرصه های هنری نمود دارد و از جمله شعر و ادبیات هم از این قاعده مستثنی نیست آنگاه خود شاملوی بزرگ چنین عنواینی را در مورد بزرگان ادب فارسی می پذیرند؟ آیا مضامین تند عاشقانه که در آن هویت عاشق از سگ درگاه هم کمتر می شود و نالیدن و لابیدن او فضیلتی به شمار می آید از این قاعده مستنثنی است ؟ آیا استاد بزرگ شعر معاصر ما به ما اجازه می دادند که پا را از این فراتر نهیم و متاثر از اندیشه های فلاسفه ی معاصر نظیر هایدگر بگوئیم که فکر محصول و محصور زبان است و زبان محصول و محصور تبار ما و تبار زبانی ما سوژه فلسفیدن و خردورزی نیست؟ پس باید فارسی را به کنار گذاشته همه آلمانی سخن بگوئیم؟  دکتر نورالدین سالمی از شاملو نقل می کند که موسیقی کلاسیک غرب دستاوردی جهانی و مربوط به همه ی انسان هاست (در ائینه بامداد نشر باران سوئد) و موسیقی مرز زبانی نمی شناسد . با تواضع بسیار به شاملوی بزرگ باید عرض کنم که امروزه خصوصا پس از تحقیقات “مژیک” و “فانگی” در دهه ۱۹۶۰ میلادی ارتباط تنگاتنگ زبان با موسیقی بر هیچ موسیقی دانی در جهان پوشیده نیست و اساسا نمی توان یک موسیقی را بین المللی شناخت و از آن توقع بیان احساس و اندیشه ی تمامی فرهنگ های زبانی را داشت.
در این که موسیقی دستگاه محدود است بحثی نیست در این که هنرمند در آن آزاد نیست و روایتگر است نیز مخالفتی نیست و در اینکه اساسا خلاقیت در آزادی است که تعریف می شود نیز سخن چندان نمی توان گفت اما اگر موسیقی دستگاه به انحراف کشاننده مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگانی و جرثومه فساد و تباهی جان باشد ، همه هنر های ایرانی از جمله غزل های کلاسیک و عرفانی نیز چنین اند تازه موسیقی دستگاه قدرت بیان مفاهیم زبان را در اختیار ندارد . سوال اینجاست اگر انسان مدرن بر روی زمین تعریف می شود و به تعبیر شاملوی بزرگ شاید که چشم از آسمان بدارد که وحی از خاک می رسد،‌ اگر همان تکنیک و غلظت احساس را که به تعبیر شاملو موسیقی ایران در آن دست وپا می زند را از شعر مولانا بگیریم جز مضامین سیر عباد الی المعبود چه می ماند؟ آیا از دید شاملو حاصل کلام مولانا با مفاهیم انسانی مد نظر ناسازگار تر است یا آواز ابوعطا؟ پس چرا آنجا استاد سخنی نمی گویند؟
به هر حال این موسیقی مانند تمام پدیده های فرهنگی زائیده فکر و اندیشه و نگاه ایرانیان در طول تاریخ به هستی است خوب یا بدش به آن نگاه و اندیشه باز می گردد نه به ابژه موسیقی دستگاه.  اندیشه ای که سه هزار سال است توحیدی بوده و توحیدی مانده ، عبد بوده و عبد مانده و اساسا تحولات ذهنی و فلسفی ای که در غرب رخ داد در ایران هنوز رخ نداده است که بخواهیم توقع تغییرات ساختاری را در هنرهایش داشته باشیم .
موسیقی دستگاه باید تغییر کند؟ باید را ما نیستیم که تعیین می کنیم بلکه زیست اجتماعی و فردی افراد است که مشخص می کند . اما آیا موسیقی دستگاه با بیان تغزلی اش پاسخگوی همه ی نیازهای انسان های امروزی با تفکر و زیست های متفاوت و متکثر است ؟ مسلما خیر . و اساسا چنین توقعی از موسیقی دستگاه اشتباه است و همین اشتباه سبب شده تا شاهد این همه کج روی های هنرمندان بی شناخت در عرصه موسیقی ایران باشیم
موسیقی دستگاه محتوم به تغییر است مانند همه موسیقی های دنیا چون زیست و تفکر انسان امروز نگاهش به جهان و مقوله عشق در حال تغییر است اما آیا این تغییر باید مسیر تحول موسیقی غرب را طی کند؟ مسلما نمی توان چنین مسیری را تعیین کرد چرا که زیست و تاریخ و فرهنگ انسان اروپائی با زیست و فرهنگ و تاریخ انسان ایرانی بسیار متفاوت است این تغییر حتما رخ خواهد داد چه ما بخواهیم و دوست داشته باشیم و چه نخواهیم و نپسندیم اما این تغییر نافی موجودیت موسیقی دستگاه نخواهد بود بلکه زایش جدیدی به همراه خواهد داشت در کنار موسیقی کنونی نظیر جریان شعر نو و سپید که نافی شعر کلاسک ایران نبوده و نیست بلکه به ادبیات ایران افزوده است که نوآوری منوط به نوشدن تفکر و نگاه هنرمند است و پدیده ای افزایشی است نه نفی کننده و کاهشی.

پایان سخن :
شاملو بزرگ بود و بزرگ زیست و سخنان بزرگی نیز گفت سخنانش در حوزه موسیقی بیش از دو دهه محل بحث و جنجال های بسیاری شد اما افسوس که همانگونه که ذکر شد هیچ جواب در خوری به محتوای سخنانش داده نشد و بیشتر بحث ها از دایره تعصب و نفی و حتی توهین فراتر نرفت از کارشناسان محترمی که او را به اظهار نظر غیرکارشناسی متهم می کردند کمترسخن کارشناسی ای شنیده شد و تنها استاد لطفی بود که به لحن و برخورد او در زمان حیاتش اعتراض کرد و همه تخریب ها و توهین ها را گذاشتند برای بعد مرگ این بزرگمرد جائی که تصور می کردند دشنام به ماه میتواند سبب شهرتشان شود.
سخنان شاملو اگر چه با لحنی گزنده بیان شد اما دریچه ای را گشود تا با طرح پرسش ذهن جوانان به تکاپوی دانستن وادار شود .
شایسته است که موسیقی مان را درست و دقیق بشناسیم نقاط قوت و ضعفش را دقیق ارزیابی کنیم و از آن توقع متناسب با توانائی هایش داشته باشیم وبه دور از تعصب  در جایگاه درستش به درستی از آن دفاع و انتقاد کنیم.
جاوید باد یاد و خاطره شاملو شاعر بزرگ آزادی و قامت استوار انسانیت.

آنان به آفتاب شیفته بودند
زیرا که آفتاب
تنهاترین حقیقتشان بود
احساسِ واقعیتشان بود.
با نور و گرمی‌اش
مفهوم  بی ‌ریای رفاقت بود
با تابناکی‌اش
مفهومِ بی‌فریب صداقت بود.
ای کاش می‌توانستند
از آفتاب یاد بگیرند
که بی‌دریغ باشند
در دردها و شادی‌ هاشان
حتی
با نان خشکشان

و کاردهایشان را
جز از برای ِ قسمت کردن
بیرون نیاورند….
بخشی از شعر با چشمها از مجموعه ی مرثیه های خاک/احمد شاملو))

منابع :
منابع و ماخذها

ایبرهم ، جرالد(۱۹۸۸-۱۹۰۴) تاریخ مختصر موسیقی آکسفورد-نشر ماهور ۱۳۹۰ . تهران
بودین ، دیوید (۱۹۱۰) کنترپوان مدال بر اساس شیوه موسیقی قرن شانزدهم. نشر دانشگاه هنر ۱۳۷۷ تهران
دورانت ، ویلیام (۱۹۸۱-۱۸۸۵) تاریخ فلسفه انتشارات شرکت علمی و فرهنگی تهران -۱۳۷۹تهران
سالمی ،‌ نورالدین .بامداد در آینه –نشر باران ۲۰۰۲.سوئد
فروید ، زیگموند. آینده یک پندار- انتشارات کاوه ۱۳۴۰ تهران
کامکار ، هوشنگ(۱۳۲۵) موسیقی کلاسیک و رمانتیک. انتشارات دانشگاه هنر- ۱۳۸۹ تهران
کازنو ، ‍ژان(۱۹۰۲) آنتروپولوژی . انتشرات دانشگاه تهران ۱۳۴۸ تهران
کامبریچ ، ارنست هانس (۲۰۰۱-۱۹۰۹) تاریخ هنر- نشر نی ۱۳۷۹ تهران
هایدگر ، مارتین (۱۹۷۶-۱۸۸۹) هستی و زمان- نشرققنوس ۱۳۸۹ تهران
وب سایت رسمی احمد شاملو WWW.SHAMLU.ORG
Krober(A.L.) : Anthropology . New York 1948
Linton(Ralph) : The study of man . New York 1936
Mercier(p) : Histoire de l,anthropologye. Paris 1966
Montagu(Ashley) : Les premiers ages de l,home. Paris 1966
Lebeuf (J) : L,habitation des fail, Hachette 1961
Levi-struss(c) : Le cru et le cuit, Plon ; 1964- Du mile aux cendres,Plon,1966

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)