برگرفته از نشریه پژوهشگران و کنشگران مطالعات زنان –  پذیرفتن زن به عنوان منظر نگاه پرشهوت مردانه در هنر تجسمی به اندازه‌ای عادی و عمومی است که اگر زنی به این مسئله اعتراض کند یا درباره آن حرف بزند خود را به عنوان کسی که استراتژی‎های پیچیده “هنر متعالی” را نمی‌شناسد معرفی می‌کند، کسی که “هنر متعالی” را خیلی سطحی تفسیر می‌کند و در نتیجه نمی‌تواند گفتمان‌های زیبا شناختی آن را درک کند.
(لیندا ناکلین – Linda Nochlin)

باز تولید مکانیکی هنر واکنش توده مردم را نسبت به هنر دگرگون می‌کند. نظر ارتجاعی نسبت به نقاشی پیکاسو به واکنش مترقی نسبت به فیلم چارلی چاپلین بدل می‌شود.
(والتر بنجامین – Walter Benjamin)

آنچه نقل قول لیندا ناکلین و والتر بنجامین را به هم گره می‌زند چالشی است که هر یک از این دو منتقد با هنر و ارتباطش با مخاطبان خود دارد. هنر چیست؟ مخاطب هنر چه کسی است؟ هنر چگونه و با چه واسطه‌هایی با مخاطبان خود ارتباط برقرار می‌کند؟ رابطه هنر با فرهنگ چیست؟

تصور کنید که از طریق اینترنت به سایت موزه لوور در پاریس وصل شده‌اید و در صفحه اصلی آن به مونالیزای داوینچی بر می‌خورید و روی آن کلیک می‌کنید. بعد با ذره‌بین تعبیه شده در صفحه مونالیزا تصویر را بزرگ‌تر می‌کنید و به جزئیات نقاشی مشهور داوینچی نگاه می‌کنید.

در بازدید شما از موزه لوور و نقاشی مونالیزا عوامل بسیاری دخیل هستند. شما که مثلا دراتاق نشیمن خود درایران، آمریکا، دبی، پاکستان و چین نشسته‌اید از موزه لوور چه تصوری دارید؟ این تصور از کجا به وجود آمده است؟ از تابلوی مونالیزا چه می‌دانید؟ این دانش از کجا آمده است؟

در این مورد خاص ارتباط شما با هنر به واسطه یک دانش فراگیر غربی صورت می‌گیرد که در آن نقش موزه لوور به عنوان یک نهاد فرهنگی تثبیت شده و تابلوی مونالیزا یکی از شاهکارهای هنری محسوب می‌شود.

در ضمن به جای سفر کردن به پاریس شما می‌توانید با بهره گرفتن از امکانات تکنولوژی رایانه‌ای حتی بیش از گذشته به تابلوی مونالیزای داوینچی دسترسی داشته باشید.

والتر بنجامین (منتقد مارکسیست) هم نمی‌توانست چنین دسترسی به هنر را تصور کند، اگر چه او یکی از اولین کسانی بود که متوجه تاثیر تکنولوژی بر روی تولید و عرضه هنر شد. تصور بنجامین این بود که با استفاده از تکنولوژی، هنرهای جدید چون عکاسی و سینما می‌توانند هنر را از انحصار طبقه و ایدئولوژی خاص درآورند و در اختیار توده مردم قرار دهند.

اما در واقع فاصله هنر متعالی با هنر عامه‌پسند با وجود تکنولوژی از بین نرفت. گالری‌داران، موزه‌ها، سالن‌های نمایشی و موسیقی، منتقدان هنر، مراکز آموزشی و نهادهای بی‌شمار دیگری کماکان در صدد جداسازی هنر متعالی از هنر عامه‌پسند هستند.

از طرف دیگر، ایدئولوژی طبقاتی، نژادی و جنسیتی که سنت هنر غرب را تعریف کرده است، سنتی که امروز فراگیر و جهانی شده است، همچنان باز تولید می‌شود. “هنر متعالی” کماکان در انحصار طبقه، نژاد و جنسیت خاصی است و ارزش‌ها، نشانه‌ها و دیدگاه‌های این گروه را منعکس می‌کند. از دهه ۷۰ تا به امروز نقد فمینیست کوشیده است که ابعاد تبعیض‌آمیز هنر متعالی را نقد کند. هنر چیست و چه کسانی آن را تعریف می‌کنند؟ زنان به عنوان تولید کنندگان و مخاطبان هنر کجا هستند؟

******

مقاله لیندا ناکلین “چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” که گزیده‌ای از آن در اینجا با عنوان “نبوغ و زنان هنرمند” آمده است، پیش‌فرض‌های پرسش فوق را پایه استدلال نقد خود قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که “هنرمند برجسته” نه تنها تعریفی انحصاری و اسطوره‌ای دارد، بلکه مقید به چارچوب‌ها و عرف‌های اجتماعی است:

“چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” این سؤال با لحنی سرزنش آمیز در پس زمینه بسیاری از مباحث برابری خواهی زنان دیده میشود. اما این سؤال مانند بسیاری از سؤال‌هاى دیگر مربوط به امور زنان همان طور که طبیعت مسئله را تحریف می کند، به شکلی نادرست پاسخ خود را نیز در بر دارد. “هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است، زیرا زنان قادر به انجام هیچ کار برجسته‌ای نیستند.”

پیش فرض یک چنین سؤالى شامل طیف گسترده و درجات متفاوتی از پیچیدگی می‌شود. در چنین طیفی “نظریه‌های علمی‌ای” یافت می‌شوند که ثابت می‌کنند انسانهایی که به جای آلت تناسلی مردانه دارای رحم هستند قادر به انجام هیچ کار بزرگی نیستند. از طرف دیگر دیدگاه‌های روشن فکرمآبانه‌ای از اینکه زنان با وجود سابقه نسبتا طولانی برابری با مردان (با توجه به این که مردان نیز مشکلات خود را داشته‌اند)، هنوز نتوانسته‌اند در زمینه هنرهای تجسمی به موفقیت چشمگیری دست یابند، شگفت زدگی خود را اظهار می‌کنند.

اولین واکنش یک فمینیست به این مسئله این است که کاملا در تله بیافتد و تلاش کند به پرسش همان گونه که مطرح شده جواب بدهد. یعنی اینکه برای یافتن نمونه‌های با ارزشی از زنان هنرمندی که هنرشان در طول تاریخ مورد توجه کافی قرار نگرفته کندو کاو کند؛ از حرفه هنری فروتنانه، اگر چه قابل توجه و سازنده این هنرمندان زن اعاده حیثیت کند؛ نقاشان فراموش شده گل و یا طرفداران دیوید را “دوباره کشف کند”؛ نشان دهد که برت موریسو (Berth Morisot) به راستی کمتر از آن چه تصور رفته به مانه (Manet) متکى بوده است.

به عبارت دیگر، همان کاری را انجام دهد که یک پژوهشگر متخصص معمولا انجام می‌دهد: سعی کند ثابت کند هنرمند درجه دو و نادیده گرفته شده‌ای از اهمیت خاصی برخوردار است. این چنین تلاش‌هایی چه از دیدگاه فمینیستی باشد، مانند مقاله بلند پروازانه در رابطه با حقوق زنان هنرمند که در سال 1858 در وستمینستر ریویو (Westminster Review) به چاپ رسید و یا مقالات جدید پژوهشی درباره هنرمندانی مانند آنجلیکا کافمن (Angelica Kauffmann) و آرتمیشیا جنتلیچی (Artemisia Gentileschi)، بی شک هم برای افزودن به شناخت ما از موقعیت زنان و هم به طور کلی از تاریخ هنرارزش آن را دارند. اما چنین پاسخ‌هایی هیچ کاری رادر جهت چالش با پیش فرض‌های پرسش “چرا هیچ زن هنرمند برجسته وجود نداشته است؟” انجام نمی‌دهند، بلکه برعکس، با تلاش در جهت پاسخ دادن به آن، ناخواسته، معانی منفی آن را تقویت می‌کنند.

کوشش دیگرى در جهت پاسخ دادن به این سؤال، به شکل تغییر مختصرى در پیش زمینه سؤال است که برخی از فمینیست‌های معاصر به آن اشاره می‌کنند. آنها بر این باورند که تعریف “برجسته بودن” (greatness) برای خانم‌های هنرمند با آقایان متفاوت است. در نتیجه فرض را به وجود متمایز و قابل تشخیص سبک زنانه‌ای می‌گذارند که هم از نظر ساختاری و هم از نظر کیفیت بیانگری، بر پایه خصلت ویژه موقعیت و تجربه زنان استوار است.

واقعیت این است که تا آنجا که ما اطلاع داریم هیچ زن هنرمند بزرگ و برجسته‌ای وجود ندارد. هرچند که بسیاری زنان هنرمند خوب هستند که به قدر کافی مورد توجه و بررسی قرار نگرفته‌اند؛ همان گونه که هیچ نوازنده پیانوی جازی از لیتوانی برنخواسته است و یا هیچ بازیکن تنیس اسکیموئی وجود ندارد (هر چند که ما آرزو داشتیم چنین کسانی بودند). چنین وضعی تاسف آور است، ولی به هیچ عنوان دستکاری شواهد تاریخی یا شواهدی در زمینه نقد نمی‌تواند نتیجه را تغییر دهد و هیچ کاری از سرزنش تعصب مردان و تحریف تاریخ نیز بر نمی‌آید. هیچ زنی هم طراز با میکل‌آنژ (Michelangelo)، رامبرانت (Rembrant)، دلاکروآکس (Delacroix) و یا سزان (Cezanne)، پیکاسو (Picasso)، ماتیز(Matisse) و حتی در سال‌های اخیر معادل کونینگ (Kooning) و وارهول (Warhole) وجود ندارد. همان طور که در میان سیاهپوستان آمریکا نیز هیچ معادلی وجود ندارد. در واقع اگر زنان هنرمند و شناخته نشده بسیاری وجود داشتند و یا اگر برای ارزیابی هنر زنان، نیاز به استانداردهای متفاوت با استانداردهای مردان بود، (و نمی‌توان هر دو استاندارد را در عین واحد پذیرفت)، در این صورت، چه الزامی برای مبارزه فمینیست‌ها بود؟ اگر زنان به موقعیت مشابه با مردان در زمینه‌های هنری دسترسی پیدا کرده‌اند، پس موقعیت موجود رضایت بخش است و ایرادی ندارد.
اما در واقع و چنان که همگی می‌دانیم در عرصه هنر و در صدها زمینه دیگر وضع برای کسانی که به قدر کفایت خوش شانس نبوده‌اند تا سفید پوست، مرفه و از همه مهمتر مرد به دنیا بیایند، نا امید کننده، نامساوی و ظالمانه است. خطا بدون شک در طالع ما، سیکل قاعدگی، هورمون‌ها و یا فضای داخل شکم ما نیست، بلکه در تربیت ما و در رسوم معمول در جوامع ما است – تربیت در اینجا شامل همه آن چیزهایی است که از زمانی که به این دنیای علامت‌ها، نمادها و نشانه‌های معنی‌دار وارد می شویم برای ما اتفاق می‌افتد. در حقیقت، مایه شگفتی بسیار است که با وجود حجم قابل ملاحظه نابرابری‌های تحمیل شده بر زنان و سیاهپوستان، بسیاری از آنان موفق شده‌اند تا در زمینه‌هایی مانند علوم، سیاست و هنر که زیر سیطره مردان سفیدپوست بوده است به برتری‌های قابل ملاحظه‌ای دسترسی پیدا کنند.

این سؤال که “چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” قله نمایان یک کوه یخی عظیم از تعبیرات و تصورات غلط است. در سطح زیرین آن توده سیاهی از عقاید مرسوم درباره ذات هنر و موقعیت آن، درباره طبیعت توانمندی انسان به شکل کلی و برتری انسان به طور خاص و نقشی است که ساختار اجتماعی درهمه اینها ایفا می‌کند. اگرچه بد فهمى‌هاى “مسائل زنان” که این گونه مطرح می‌شود می‌تواند یک شبه مبحث باشد ولی تصورات غلطی که با طرح این سؤال “چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” مرتبط هستند، به عرصه‌هاى خلط مبحث روشنفکرى بر مى‌گردد – تفکراتی که ورای مسائل سیاسی و ایدئولوژیک خاص مطرح در مباحث زنان هستند. این سؤال بر اساس بسیاری پیش فرض‌های خام، تحریف شده و بدون فکر درباره تولید هنر به طور کلی و همین طور تولید هنر “برجسته” طرح شده است. پیش فرض‌هایی که به طور خودآگاه یا ناخودآگاه مشاهیری مانند میکل آنژ (Michelangelo)، ون گوگ (Van Gogh)، رافائل (Raphael)، جکسون (Jackson) و پولاک (Pollock) را که با هم تشابه اندکی دارند، تحت عنوان “برجسته” به هم مرتبط می‌کنند.

این عنوان گواهی افتخار آمیزی است که توسط تعدادی از صاحب نظران به هنرمندان بزرگ داده شده است. و البته “هنرمند بزرگ” صاحب نبوغ تلقى می‌شود. نبوغ به نوبه خود به شکل قدرت پایدار و مرموزی که به نوعی در وجود هنرمند برجسته هست تعریف می‌شود. چنین ایده‌هایی اغلب به پیش فرض‌های ناخودآگاه، فرا تاریخی و ساده‌ انگارانه‌ای مربوط میشوند. اما این پیش فرض‌ها پایه و اساس بسیاری از متون تاریخ هنر هستند. تصادفى نیست که سؤال حساس و اساسی در مورد شرایط عمومی تولید “هنر برجسته” مورد بررسی قرار نگرفته است و اگر تحقیقی بوده تا همین اواخر تحت عنوان “غیر علمی”، “بیش از حد گسترده” و یا در قلمرو برخی رشته‌های دیگر (مثل جامعه شناسی) نادیده گرفته شده است.

تشویق به یک برخورد بی‌طرف، غیرفردی و جامعه شناختی افشاگر برخورد احساسی، نخبه گرا، فردستا و تولید تک صدایی است که زیر بنای حرفه‌ای تاریخ هنر را می‌سازد و تنها به تازگی توسط گروهی از مخالفان جوان مورد پرسش قرار گرفته است. زیر سؤال زن به عنوان هنرمند، ما افسانه هنرمند برجسته را می‌یابیم که موضوع صدها رساله، بوده است، موجودی منحصر به فرد و خداگونه که از بدو تولد جوهری اسرارآمیز داشته (مانند تکه طلای داخل سوپ جوجه خانم گرس [Grass]) که نبوغ یا استعداد نام دارد و همچون اسرار قتل همیشه بیرون می‌افتد، هر قدر هم که شرایط بعید و نامحتمل باشد.

تا جائی که به رابطه میان اشتغال هنری و طبقه اجتماعی مربوط می‌شود، یک نمونه جواب جالب برای این سؤال که “چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” ممکن است در این سؤال که “چرا هیچ هنرمند برجسته‌ای در میان اشراف وجود نداشته است؟” یافت شود. به ندرت می‌توان تا پیش از قرن نوزدهم و سنت شکنی آن هنرمند برجسته‌ای را یافت که متعلق به طبقه‌ای بالاتر از طبقه متوسط اجتماعی باشد. حتی در قرن نوزدهم دگا (Degas) از قشرهای پایین‌تر اشراف برخاست که به طبقه شهرنشین نزدیک‌تر بودند. در واقع، تولوز-لوترک (Toulouse-Lautrec) که از بالاترین اقشار می‌آمد، بر حسب اتفاق و به دلیل نقص عضو به حاشیه رانده شد. این در حالی است که اشراف همیشه از طرفداران هنر بوده و مخاطبان مهمی برای آن به شمار می‌آمدند.

باید اضافه کنم که در زمان حاضر نیز اشراف ثروتمند همیشه بیشترین سهم را در حمایت هنر داشته‌اند و همواره مخاطبان هنر بوده‌اند. اما واقعیت این است که به جز کارهای آماتوری، این طبقه سهم اندکی در تولید هنر داشته است و این در حالی است که اشراف (مانند بسیاری از زنان) تا به حال بیش از سهم خود از مزایای آموزشی و اوقات فراغت بسیار بر خوردار بوده‌اند و در واقع مانند زنان اغلب به فعالیت هنری به شکل تفریحی تشویق شده‌اند و حتی به عنوان هنرمندان غیرحرفه‌ای قابل احترامی شناخته شده‌اند.

به طور مثال عموزاده ناپلئون سوم (Napoleon III) شاهزاده خانم ماتیلد (Princess Mathilde) که در سالن‌های رسمی هنرش را به نمایش می‌گذاشت و یا ملکه ویکتوریا (Queen Victoria) که با شاهزاده آلبرت (Prince Albert) هنر را نزد لانسیر (Landseer) آموخت. آیا ممکن است که قطعه جواهر کوچکی به نام نبوغ که از دسترس زنان به دور بوده، از اشراف نیز دریغ شده باشد؟ آیا بهتر نیست بگوییم که نوع توقعات و انتظاراتی که از زنان و اشراف می‌رفته یعنی مقدار زمان لازم برای روابط اجتماعی و فعالیت‌های وابسته به آن و یا به شکل ساده‌تر، امکانات لازم برای وقف کامل خود برای هنر به شکل حرفه‌ای برای زنان به طور عام و برای مردان طبقه اشراف وجود نداشته است؟ آیا بهتر نیست این جواب را به جای نبوغ و استعداد پذیرفت؟

زمانی که سؤال صحیح در باره شرایط مناسب تولید اثر هنری مطرح می‌شود، که خلق اثر برجسته هنری بدون شک یکی از زیرمجموعه‌های آن است، بحث درباره موقعیت همزمان استعداد و هوش نیز پیش می‌آید. پیاژه (Piaget) و دیگران در شناخت‌شناسی (epistemology) ژنتیک خود تاکید کرده‌اند، که در گسترش عقل و گشایش تخیل نزد کودکان، هوش و یا به طور تلویحی آنچه ما می‌خواهیم نبوغ بنامیم، بیشتر فعالیتی پویش‌مند است و یا فعالیت فرد در یک موقعیت تا جوهره‌ای ایستا و ثابت.
تحقیقات بیشتری در زمینه رشد کودکان دربردارنده این توانایی‌ها، و یا این هوش آنها را محصول دقیقه به دقیقه و قدم به قدم از زمان نوزادی می‌داند. این توانایی‌ها مطابق با الگوهای سازگاری و تطابق با محیط امکان دارد خیلی زود در فرد و در تماس با محیط ایجاد شوند. تا آنجا که ممکن است به چشم ناظر عادی، ذاتی و طبیعی بیایند. این تحقیقات حاکی از آن است که حتی جدا از دلایل فرا تاریخی، محققان باید مفهوم نبوغ را به عنوان توانایی ذاتی و مادرزادی و عامل نهادینه خلق آثار هنری کنار بگذارند.

این سؤال که “چرا هیچ زن هنرمند برجسته‌ای وجود نداشته است؟” تا اینجا ما را به سمت این نتیجه راهنمایی می‌کند که هنر فعالیت آزاد، خودمختار و منحصر به افراد فوق‌العاده‌ای نیست که متاثر از هنرمندان قبلی هستند و به طور مبهم و سطحی تحت تاثیر نیروهای اجتماعی عمل می‌کنند. بلکه وضعیت خلق اثر هنری، چه از نظر تکامل هنرمند و چه از نظر کیفیت کار هنری در یک چارچوب اجتماعی رخ می‌دهد. در این چارچوب اجتماعی، عناصر جدایى ناپذیری وجود دارند که توسط نهادهای اجتماعی ویژه‌ای تعیین شده و ارتباطشان با سایر اجزا شکل می‌گیرد. این نهادها می‌توانند مؤسسات آموزش هنری، نظام‌های حمایت از هنر، اسطوره‌های خلقت الهی، هنرمند به عنوان مرد یا هنرمند به عنوان انسان مطرود باشد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)