این نوشته در پرونده‌ی فیلم سوسیالیسم در شماره‌ی چهارِ ماهنامه‌ی تجربه چاپ شده است.
یک – بر موج‌های دریا 

فیلم سوسیالیسم در میانِ دریا آغاز می‌شود؛ با خروشِ موج‌های بلندِ کف‌آلود و صدای پرطنینِ باد. اولین تصویر از انسانی که می‌بینیم عکاسی است در مرکزِ تصویر با دوربینی که به بیرون از سمتِ راستِ قاب، به سوی دریا، نشانه رفته است. صدای دختری از بیرونِ قاب می‌آید و عکاس، با دوربینش، به سوی صدا می‌چرخد. کات به قابی زیبا در پس‌زمینه‌ی آبیِ دریا و دختری سیاه در مرکزِ قاب. دختر سوژه‌ی عکاس است یا همچون او موضوعِ فیلم؟ «باید ثابت‌قدم بود. این تنها کاری است که می‌شود کرد …». نمایی مشابه از پسرِ جوانی دیگر و بعد دوباره موج‌های دریاست؛ میان‌نویسی می‌آید: «چیزهایی …».
آخرین فیلمِ گدار درباره‌ی چیزهایی از این دست است: دریا و باد و مسافرانِ یک کشتی تفریحی؛ چیزهایی سخت آشنا. دوربین‌ها، دوربین‌هایی معمولی، در این فیلمِ تازه یکسره به کار افتاده‌اند. هر گوشه آدمی را می‌بینیم، یا آدم‌هایی را، ایستاده در برابرِ دوربینی، برای ثبتِ لحظه، برای ثبت در لحظه. جایی دختری عرب دوربینی در دست می‌گیرد و رو به سوی ما (یا دوربینِ گدار!) می‌کُند – دارد از ما عکس می‌گیرد؟ لحظه‌هایی می‌بینیم گرفته شده با دوربینِ گوشی‌های موبایل، تصویرهایی با کیفیت‌های بد از مسافرانِ کشتی در کابینِ شخصی، در رستوران، در کافه و در حالِ رقص و پایکوبی. اینجا با این دوربین‌ها در نوسانی مدام هستیم، از خلوتِ فردی به شلوغیِ جمع، از سکون به تحرک و از سکوت تا همهمه.
این داستانِ سفر است و کشتی و دریا؛ سفری در دلِ دو دریای مدیترانه و سیاه، در میانِ ریشه‌ها و یادمان‌ها (یا ویرانه‌ها؟) به یونان، مصر، ناپل، فلسطین، اُدسا و بارسلون. و مسافرها؟ اشباحی حاضر و پنهان‌اند که هر از چندی سرمی‌رسند و چیزی می‌گویند و می‌روند؛ همچنان که در بسیاری از فیلم‌های گدارِ پس از دو سه چیزی که در موردِ او می‌دانم (1967) رسم بوده، اینجا نیز کاراکترها بینِ شخصیت در معنای دراماتیک و هیبت‌هایی انسانی با کارکردهای مشخصی که فرمِ گدار نیاز دارد در رفت و آمدند. زنِ جوانِ روس از فتحِ مسکو توسطِ ناپلئون می‌گوید و جاسوسِ پیشینِ نازی در جستجوی طلای زیادی است متعلق به جمهوری‌خواهانِ اسپانیایی که گویا در زمانِ ارسال به اُدسا گم شده است (طلا و پول همه‌جا به شکل‌های مختلف حضور دارند). پتی اسمیتِ رویایی با گیتارش در سالن‌های کشتی سرگردان است و آلن بدیو در سالنی خالی در موردِ بازگشت به ریشه‌ها، به هندسه، سخنرانی می‌کند (گدار می‌گوید وقتِ فیلمبرداری در کشتی این سخنرانی را بینِ مسافرها تبلیغ کردیم اما کسی نیامد)؛ «چیزهایی از این دست». «پول اختراع شد تا آدم‌ها به هم نگاه نکنند». فیلم سوسیالیسم اگر کمدی ا‌ست که هست، یک کمدیِ ابزورد، یک کمدیِ پوچی‌ست.
تصویرهایی با کیفیتِ بد از زن و شوهرِ فلسطینی (کسی دارد به آن‌ها نگاه می‌کند؟)؛ از زنِ جوانِ روس که دارد مخفیانه به چیزی گوش می‌دهد (و کسِ دیگری غافلگیرش می‌کند)؛ از پیرمردِ آلمانی (همان جاسوسِ پیشینِ نازی) و دخترِ همراهش که بعد خنده‌ی دیوانه‌وارِ زنی روی تصویر شنیده می‌شود. زن دارد در موردِ این آدم‌ها چیزهایی به مردِ دیگری می‌گوید. این دو کیستند؟ دو مسافرِ دیگر؟ یا آنچه که می‌دیدیم تصویرهای ثبت‌شده‌ی دوربینِ مداربسته‌ی کشتی بود؟ هر لحظه‌ که بر آن می‌شویم تا به حدس و گمانی چنگ بزنیم، یک کاتِ سریع، یک قطعِ ناگهانیِ صدا، یک صدای کوبنده‌ی موجِ دریا یا باد ما را دوباره به نقطه‌ی آغاز برمی‌گرداند.
در فیلمِ گدار اشتیاقی هست به خلقِ زیبایی (نمایی از عرشه و دریا و آسمان با طیف‌های متنو‌عی از «آبی» به سُکرآوریِ یک نقاشیِ شگفت‌انگیز گرفته شده) و همزمان میلی به ویران کردنِ آن با یک کاتِ شوک‌آور یا با یک جهشِ سریع در صدا و تصویر (لذت و عیش در برابر ویرانی – این یکی از اولین لایه‌های تماتیکی است که بخشِ اولِ فیلم بنا می‌کند). فیلمِ گدار نه روی یک خطِ مستقیم که همچون ترکیبی از موج‌ها پیش می‌رود و به یکباره باز می‌ایستد تا با موجی دیگر به حرکتِ دوباره درآید؛ گویی اینجا نه یک داستان که به نظاره‌ی داستان‌های تکه‌تکه‌ی پراکنده روی موج‌ها نشسته‌ایم. نمایی زیبا از عرشه‌ی خالی در شب می‌بینیم و کسی روی تصویر می‌گوید «چیزی که پیشِ روی ماست یک داستانِ ناممکن است؛ با چیزی از جنسِ صفر روبروییم».
دو – در کرانه‌های زبان

با گدار همیشه مخاطره‌ی روبرو شدن با نقطه‌ی صفر بوده – در ابتدای فیلمِ دانشِ شاد (1969) در گفتگوی بینِ ژان‌پیر لئو و ژولیت برتو می‌شنیدیم که «باید دوباره از صفر شروع کنیم؛ نه، اول باید به صفر بازگردیم». این همان میلِ همیشه از نو آغازیدن است، بازگشت به ابتدا و فکرِ دوباره نوشتنِ دستورِ زبانِ سینما؛ همان که نامِ رمزِ پروژه‌ی عمرِ فیلمسازِ شورشی، هم در فکر و هم در عمل، نیز بوده است. سینمای او همچون سلسله بازگشت‌های مدام بوده به این ایده‌ و «آرمانِ» محوری، حتی اگر شده با شورش علیهِ خویش. پس اگر چنین بوده، نباید در این خواستِ بازگشتِ تازه چیزی «تازه» باشد؟ اما هست چون سمتِ «تأکید» گویی که عوض شده است؛ این بار این درخواستی است فرستاده شده به سوی ما، به سوی مخاطبانِ فیلم. در جهانی که فیلم‌ها کالا شده‌اند و منتقد و تماشاگر در «مصرفِ» چیزِ تازه در رقابت‌اند (و در این بازار چه کسی حوصله‌ی یک «فیلمِ نامفهوم، الکن و پرمدعا» را دارد؟)، فیلم سوسیالیسم از ما می‌خواهد که لحظه‌ای درنگ کنیم و برای [درست] دیدنِ این داستانِ ناممکن دستورِ زبانی متفاوت از شیوه‌هایِ همیشگیِ فیلم‌دیدن‌ بیابیم. درخواستی ناممکن؟
فیلم سوسیالیسم در کشورهای انگلیسی‌زبان با زیرنویسی که گدار آن را به طنز «انگلیسیِ ناواهو» خواند اکران شد [ناواهو نامِ یکی از قبیله‌های سرخ‌پوستِ آمریکاست]؛ تصویرِ دریای پرموج می‌آید و چکیده‌ی گفتگوهای روی تصویر به صورتِ چند کلمه‌ی جدا ظاهر می‌شود: «پول، جامعه، آب». گذشته از این که این نگاه به زیرنویس در پیوند با نظامِ تصویری فیلم نیز هست در خود اشاره به نکته‌ای کلی‌تر در مواجهه با فیلم دارد، فیلم سوسیالیسم فیلمی است ایستاده بر کرانه‌های زبان و معنا؛ گشوده به روی مخاطب و کامل‌شونده توسطِ او. طعنه‌آمیز است که گدار می‌گوید طرحِ فیلمی تازه (شاید آخرین فیلمش) را در سر دارد با نامِ وداع با زبان.
به یک معنا این گشودگی چیزی تازه در فیلمی از گدار نیست: «فیلم» برای او حادثه‌ای است رخ‌‌دهنده در لحظه، اینجا و اکنون؛ یک «کنشِ» کاملاً انضمامی. اگر فیلم سوسیالیسم را با اشاره به بحرانِ اقتصادی یونان ببینیم (یونان، جایی که ریشه بود، در بحران است)، آن هم در کنارِ ارجاعاتِ مدامش به جنگِ داخلیِ اسپانیا («اسپانیا خودش را نجات داد، بدونِ ‌کمکِ آمریکا»)، آن را در چشم‌اندازی معاصر دیده‌ایم. و اگر بدانیم که اعلامِ خطرِ «کشتی را ترک کنید! کشتی را ترک کنید!» که جایی روی تصویرها می‌آید، در اصل، اعلامِ خطری در فیلمِ دیگری برای مسافرانِ کشتیِ دیگری بوده است آن را همچون پیشنهادی خواهیم دید برای تفسیرِ فیلم سوسیالیسم در امتدادِ آن فیلمِ دیگر – یکی از ساخته‌های فیلمسازِ قدیمیِ پرتغالی، مانوئل دِ اولیویرا، با نامِ یک فیلمِ ناطق (2003) که خود سفری بود در دلِ ریشه‌های تمدنِ غرب. اما هدفِ چنین پیشنهادهایی طرحِ این نکته نیست که بدونِ چنین پس‌زمینه‌ای فیلم را از دست خواهیم داد؛ فیلم سوسیالیسم، پیش از هرچیز، یک هارمونی باشکوه از صدا و تصویر است، ایستاده بر پای خود. و ایده‌ی بازگشت به نقطه‌ی صفر، برای ما مخاطبانِ فیلم، پیش از هر چیزِ دیگر یادآوری آن حسِ کشفِ بی‌واسطه‌ی تماشاگرانی است که سرقتِ قطار را به تماشا نشسته بودند، رها از عادت‌های آشنای تماشا و «مصرفِ» فیلم‌ها؛ برای فهمیدنِ زیبایی همین کافی است!
سه – پاره‌هایی در برابرِ ویرانی

فیلم در میانه‌ی سفر توقفی کوتاه می‌کند در بندرگاهِ «اروپای ما». همچون موسیقیِ ما (2004)، فیلمِ پیشینِ گدار، فیلم سوسیالیسم نیز ساختاری موسیقایی دارد؛ یک سمفونی با سه موومان. اگر موومانِ اول، «چیزهایی …»، ریتمی تند با زمانی طولانی‌تر داشت، «اروپای ما» کُندتر و کوتاه‌تر است. پمپ‌بنزینِ خانواده‌ی مارتَن، با الاغ و لامایی که در گوشه و کنارِ آن سرگردان‌اند، ادامه‌ی کمدیِ گداری است؛ نامزد شدنِ مادرِ خانواده برای انتخابات پایِ گروهِ فیلمبرداری (باز هم دوربین‌ها!) را به خانه باز می‌کند و در میانه‌ی گفتگوی آن‌ها دخترِ نوجوان و پسرِ خردسالِ مارتَن‌ها نیز نامزدیِ خود را برای انتخابات اعلام می‌کنند! گدار به کودکان بازمی‌گردد و از این روست که فیلم در منتهای بدبینی‌اش نیز نگاهی امیدوار با خود دارد (حلقه‌ی مقاومتی تازه، هر چند در مقیاسی کوچک و شخصی، با شعارِ «آزادی و اتحاد» که در میان‌نویس‌های بینِ دو بخشِ پایانی به آن اشاره می‌شود). به رغمِ ایده‌های رادیکالی همانندِ جدایی کاملِ آنچه که می‌بینیم از آنچه که می‌شنویم در بعضی نماها، شاید این بخشِ دوم را در برابرِ بداعتِ شگفتِ «چیزهایی …» آشناتر بیابیم (گدار پیشتر‌ها نیز به این قلمرو در شکل‌هایی کامل‌تر پا گذاشته بود)؛ هرچند باید گفت که «اروپای ما» از هر دو نقطه‌نظرِ ساختاری و تماتیک کارِ خود را پیش می‌بَرد و ایده‌هایی را در سطحِ کوچک و فردی پیش می‌کشد (مسأله‌ی مالکیت، اصالتِ هنری، …) که «انسانیتِ ما»، موومانِ سوم با ریتمی تند و زمانی کوتاه، آن را در چشم‌اندازی کلان گسترش می‌دهد.
همچون سفرِ دریاییِ بخشِ نخستِ، «انسانیتِ ما» دوباره سفری است از بارسلون تا یونان به میانِ ریشه‌ها، سفری بنا شده بر کولاژها؛ اما اینجا تفاوتی نیز هست: سفرِ نخست در «حال» بود و به سودای قاپیدنِ «لحظه»‌ها؛ سفرِ دوم در گذشته است و به دنبالِ یاد و خاطره‌ها؛ «چیزهایی …» تصویرهای هرروزه بود ثبت شده با دوربین‌های دمِ‌دستِ امروزی و «انسانیتِ ما» تصویرهایی است آفریده شده با دوربین‌های آیزنشتاین و روسلینی و فورد و دیگران. گویی که کلِ سفر تاریخِ معکوسی است از امکان‌های متفاوتِ ثبتِ تصویر در حال و گذشته. و این آن چیزی است که فیلم سوسیالیسم را در دایره‌ی معناییِ متفاوت‌تری نسبت بهموسیقیِ ما و تاریخ‌های سینما می‌نشانَد. میراثی از تصویرها – کسی در موسیقیِ ما می‌گفت که «باید همزمان گذشته را حفظ کنیم و آینده را تحقق ببخشیم. درد و گناه را باید ترکیب کرد»، لحظه‌هایی پراکنده از جهانی گمشده، از جهانی که دارد از دست می‌رود، موج‌هایی از تصویرها که در خاطره‌ی دوربین‌ها حک شده‌اند؛ این‌هاست که از فیلم سوسیالیسم یک فیلم-خاطره‌ی دیگر می‌سازد و جالب‌تر این که به رغمِ تمامِ تفاوت‌هایی که با فیلمِ آخرِ ترنس مالیک، درختِ زندگی، دارد (این دو فیلم دنیایی از هم فاصله دارند)، با آن هم‌سنخ‌اش می‌کند. پیشتر که برویم در این خواستِ سفر در میانِ تکه‌پاره‌های گذشته و حال طنینی از تی. اس. الیوتِ [منظومه‌ی] سرزمینِ هرز را نیز خواهیم شنید، آنجا که می‌گفت «این پاره‌ها را دیواری ساخته‌ام برابرِ ویرانی‌هایم».
با تاریخ‌های سینما، گدار به بهانه‌ی روایتِ شخصی‌اش از تاریخِ سینما به گوشه و کنارِ تاریخِ معاصر سرک کشید. حالا با فیلم‌ سوسیالیسم او به حیطه‌ای تازه پا می‌گذارد و پرتره‌ای از زندگیِ هرروزه‌ی معاصر (با تاکید بر مفهوم‌های لذت و تفریح) را نیز به تاریخِ ثبت شده اضافه می‌کند. شخصی و عمومی، حال و گذشته در کنارِ هم می‌نشینند (هم‌جواریِ فیلم و سوسیالیسم در عنوانِ این تجربه‌ی تازه اشاره‌ای به این نیز دارد). از این‌رو چیزی رهایی‌بخش در این سفرِ پایانیِ فیلم‌ سوسیالیسم هست. کسی نوشته بود که گدار این فیلم را برای جهانی دیگر، برای جهانی بهتر ساخته است؛ جهانی که تماشاگرانش تصویرها را «مصرف» نمی‌کنند و منتقدانش چشمی برای کشفِ زیبایی دارند. می‌شود قدمی پیشتر گذاشت و این پیشنهاد را کامل‌تر بیان کرد: فیلم‌ سوسیالیسم حکایتی هست از جهانِ امروزِ ما، از موقعیتِ امروز، اینجا و اکنونِ ما که «رسانه» ثبتش کرده است؛ حکایتی برای آن جهانِ بهتر؛ نامه‌ای «تصویری» از حال و هوای روزگارِ ما برای فردا.
پی‌نوشت‌ها:
یک – ایده‌ی مقایسه با سرزمینِ هرزِ تی. اس. الیوت را مدیونِ نوشته‌ای از خانمِ اِمی توبینهستم. ممنون‌ام از امیر خضرایی‌منش برای پیشنهادش در ترجمه‌ی “These fragments I have shored against my ruins”.
دو – فیلم را نخستین‌بار در تابستانِ سالِ پیش در یک نمایشِ جشنواره‌ای دیدم؛ بر اساسِ همان در یادداشتِ پایانی سالِ 2010 ارزیابی‌ای شتاب‌زده کردم که «در میانه از رمق می‌افتد ولی چه در بخش اول و چه در بخش پایانی بسیار چیزهای باشکوه دارد» و آن را حتی در میانِ انتخاب‌های اصلی‌ام از سینمای سال قرار ندادم. پس از آن چندین و چند بارِ دیگر نیز دیدمش. امروز جای‌اش برای من در کنارِ چهار انتخابِ‌ اصلی‌ام از سینمای سالِ گذشته است … فیلم‌هایی هستند که برای راه‌یابی به درونشان نیازمندِ دیدارهای چندباره‌ایم.

نمایی از عرشه و دریا و آسمان با طیف‌های متنو‌عی از «آبی» به سُکرآوریِ یک نقاشیِ شگفت‌انگیز گرفته شده

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)