چند شب پیش این فرصت برایم پیش آمد تا در یک مهمانی خصوصی (مجازی البته) آخرین ساخته دیپا مهتا فیلمساز هندی-کانادایی را ببینم و به گفتگویی که سلمان رشدی پس از پایان نمایش با او داشت گوش بدهم. “پسر مسخره” (Funny Boy) سال پیش آماده نمایش شد اما بسته بودن سالن‌های سینما در دوران کرونا در اغلب کشورها سرنوشت آن را به نتفلیکس سپرد. این فیلم در ماه مارچ در اغلب کشورهای اروپایی، آمریکای شمالی، و استرالیا در دسترس خواهد بود.
دیپا مهتا در کنار اتوم اگویان از معدود استعدادهای کانادایی است که شهرت جهانی‌اش باعث نشد از هالیوود سر در آورد. شاید هم به این دلیل که سینمای نامتعارف او در کانادا زمینه بیشتری برای خودنمایی دارد. نامتعارف نه به این معنا که درک فیلم‌هایش نیاز به دانش زیبایی‌شناسی ویژه‌ای داشته باشد. شیوه داستان‌سرایی او اتفاقا برای همه قابل درک است. آن‌چه سینمای او را در رده نامتعارف جای می‌دهد موضوعاتی هستند که به آن‌ها می‌پردازد. اگرچه در یکی دو فیلم بلند اولیه‌اش دقت کرده بود که باورهای بیننده‌اش را به چالش نکشد اما همین‌که توانست جایگاه خود را در سینمای جهان مستحکم کند اسرار مگویی را بر زبان آورد که برخی بیننده‌هایش دوست داشتند همیشه سر به مهر بمانند.
این رویکرد جدید، اول بار در سه‌گانه “آتش” (Fire)، “خاک” (Earth)، و “آب” (Water) به‌کار گرفته شد. در “آتش”، دو زن سنتی که با دو برادر ازدواج کرده‌اند وارد یک رابطه عاشقانه هم‌جنس‌گرایانه می‌شوند. این اولین بار بود که در سینمای هند به یک رابطه هم‌جنس‌گرایانه اشاره می‌شد. “آتش”، خشم اصول‌گرایان هندو را بر می‌انگیزد و چند سالن سینما که این فیلم را به‌نمایش گذاشته بودند به آتش کشیده می‌شوند. “خاک” مبحث چالش‌انگیز دیگری را طرح می‌کند: جدایی پاکستان از هند. شادی استقلال هند خیلی زود به تلخی دو پاره شدن این کشور می‌آلاید. فیلم، داستان یک خانواده پارسی است که می‌خواهد یک‌پارچگی خود را در دورانی که همه‌چیز در اطراف آن دارد از هم می‌پاشد نگاه دارد. ساختن “آب”، بخش سوم این سه‌گانه، هفت سال یه تاخیر می‌افتد. برای پرهیز از دامن زدن به خشونت‌های قومی، “آب” در سری‌لانکا فیلمبرداری می‌شود، اگرچه داستان آن در هند می‌گذرد. داستان “آب” در سال ۱۹۳۸ اتفاق می‌افتد و به زندگی بیوه‌هایی می‌پردازد که بنا بر سنت‌های هندو، نه‌تنها مجاز نیستند دوباره ازدواج کنند بلکه نجس به حساب می‌آیند و نباید بدن‌شان به بدن زن شوهردار بخورد. آن‌ها حتا باید دقت کنند سایه‌شان بر روی زن شوهردار یا دختری نیفتد. این بیوه‌گان از خانواده‌شان جدا می‌شوند و باقی عمرشان را در خانه‌ای می‌گذرانند که ساکنان دیگرش را هم بیوه‌هایی همچون خودشان تشکیل می‌دهند. این زنان یا تمام عمرشان را وقف مراسم مذهبی می‌کنند یا به روسپی‌گری پنهان روی می‌آورند. این سنت‌ها اگرچه در جامعه مدرن هند تا حد زیادی کنار گذاشته شده‌اند اما تا همین چند دهه پیش مرسوم بودند و امروزه هنوز در نقاط دورافتاده اجرا می‌شوند. شخصیت اصلی فیلم، دختر بچه هشت سالهای است که پیش از آن‌که بفهمد ازدواج یعنی چه بیوه می‌شود و به‌وسیله پدرش به یکی از این خانه‌ها منتقل می‌شود.
دیپا مهتا فیلمساز هندی-کانادایی
نگاه تیز و پر انتقاد دیپا مهتا بار دیگر در “بچه‌های نیمه‌شب” (Midnight Children) تاریخ معاصر هند را به چالش می‌کشد. فیلمنامه که بر اساس رمان مشهور سلمان رشدی و با همکاری خود او نوشته شده داستان زندگی دو نفر را بیان می‌کند که در نیمه شب ۱۵ آگوست ۱۹۴۷ درست در لحظه‌ای که استعمار انگلیس در هند به پایان می‌رسد و این کشور استقلال خودش را به‌دست می‌آورد به دنیا می‌آیند و در بیمارستان جای‌شان با هم عوض می‌شود. دیپا مهتا بار دیگر مجبور می‌شود برای ساختن این فیلم به سری لانکا برود و از مشابهت‌های جغرافیایی دو کشور برای بازگویی داستانی استفاده کند که در هند می‌گذرد.
به این ترتیب، “پسر مسخره” سومین باری است که دیپا مهتا را برای ساختن فیلمی به سری لانکا می‌کشاند. با این تفاوت که این‌بار، داستان واقعا در سری‌لانکا و در دهه هفتاد و هشتاد میلادی می‌گذرد. شخصیت اصلی فیلم، آرجی، خاطرات کودکی‌اش را به یاد می‌آورد که رفتار دخترانه‌اش پدر و مادرش را نگران کرده بود. بافتنی را زود یاد می‌گیرد اما بازی کریکت را نه! زیبایی گردنبند مادر چشمش را خیره می‌کند اما بازی کردن با پسران بیزارش می‌کند!. آرجی در یک خانواده ثروتمند تامیل به‌دنیا آمده است و در گیر و دار جنگ‌های قومی و اوج نفرت نژادی بین اقلیت تامیل و اکثریت سینالی بزرگ می‌شود.
صحنه آغازین فیلم، گروهی بچه‌های کوچک را نشان می‌دهد که شادی‌کنان در امتداد راه‌آهن می‌دوند و برای مسافران دست تکان می‌دهند. تصویری که به‌وضوح یادآور تصویری مشابه از فیلم “پاتر پانچالی” از ساتیاجیت رای است (دیپا مهتا در سالهای آخر عمر ساتیاجیت رای دستیاری او را کرده است). این بچه‌ها، انگار که از عروس و داماد بازی برمی‌گردند، یکی لباس عروسی پوشیده و آن یکی دامادی. به خانه که می‌رسند – که به قصر مانندتر است تا خانه – معلوم می‌شود آن‌که لباس عروسی پوشیده پسرکی است که داستان او را قرار است بشنویم. پدر و مادر و حتا خود آرجی این تفاوت سلیقه و کردار را می‌بینند و در فهم آن درملنده‌اند. تنها کسی که آرجی را همان‌طور که هست دوست دارد خاله جوانی است که قرار است به مردی از یک خانواده تامیل و به‌همان اندازه ثروتمند شوهرش بدهند تا راهی کانادا شود. خاله، اما، دل در گرو عشقی ممنوع دارد، پسری سینالی که همکلاس موسیقی اوست.
ده سالی می‌گذرد. خاله با شوهرش به کانادا رفته. آرجی حالا نوجوانی است که در یک کالج انگلیسی با سینالی‌ها همکلاس شده است و از همه آزار می‌بیند. از همه، بجز از شبان که هوای او را دارد و با او دوست می‌شود. دوستی به‌زودی به عشق تبدیل می‌شود. عشقی بین دو هم‌جنس از دو قوم دشمن. آرجی و شبان نه تنها عشق‌شان را، که حتا دوستی‌شان را لازم است پنهان کنند.
دیپا مهتا دو داستان را موازی با هم پیش می‌برد. یکی عشق بین دو هم‌جنس در جامعه‌ای که آن را به‌سختی مجازات می‌کند، و دیگری، جنگی خونین بین دو قوم که در جزیره‌ای بزرگ که کشور مشترک‌شان است همسایه یک‌دیگر هستند. آرجی تفاوت‌های خودش با پسران دیگر را می‌بیند اما ذهن و منطق کودکانه‌اش نمی‌تواند درک کند که چه اشکالی دارد اگر یک پسر رقص و بافندگی را به فوتبال و کتک‌کاری ترجیح دهد. در یک صحنه تاثیرگذار، آرجی از پدرش می‌پرسد آیا او پسر بدی است؟ و پدر پاسخ مشروط می‌دهد که اگر مثل پسرهای دیگر رفتار کند، نه!
تنهایی آرجی را درکودکی حضور خاله‌اش که زیاد در قید سنت‌ها نیست پر می‌کند. با رفتن خاله، این تنهایی احتمالا باید چند برابر آزار دهنده‌تر شود، اما داستان درست در همین نقطه پرشی چند ساله دارد تا بیننده را از کودکی به نوجوانی آرجی ببرد. من کتابی که فیلم بر اساس آن ساخته شده است را نخوانده‌ام اما دیپا مهتا در گفتگویش با سلمان رشدی به این نکته اشاره کرد که برای گنجاندن یک داستان بلند در فیلمی با چارچوب زمانی محدود لازم بوده بخش‌های زیادی از داستان را حذف کند. این پرش چند ساله هم شاید یکی از این حذف‌ها باشد. این پرش، اگرچه شناخت بیننده را نسبت به دگرگونی‌های روحی وشخصیتی آرجی محدود می‌کند، اما دست کم این را می‌دانیم که آرجی نوجوان آرامی است که از درگیر شدن با همکلاس‌های سینالی‌اش پرهیز می‌کند. بالا گرفتن جنگ‌های قومی داخلی، این عشق ممنوع را پیچیده‌تر از پیش می‌کند. دیپا مهتا این درگیری‌ها را در پس‌زمینه نگاه نمی‌دارد و به آن‌ها وزنی مساوی با رابطه آرجی و شبان می‌دهد.
درگیری تامیل‌ها و سینالی‌ها اگرچه تنها سه دهه است به خون و کشتار آلوده شده است اما ریشه‌هایی کهن‌تر دارد که به دوران استعمار انگلیس باز می‌گردد. در آن دوران، تامیل‌ها به‌دلیل همکاری‌شان با انگلیس‌ها به نازپرورده آن‌ها تبدیل شدند و از امکاناتی به‌مراتب فراتر از سینالی‌ها برخوردار بودند. بخشی از این امکانات، برخورداری از تحصیلات برتر و دست‌یابی به مشاغل دولتی بود که این قوم را در اداره کشور کاردان‌تر از سینالی‌ها بار آورد. پس از پایان گرفتن استعمار انگلیس، سینالی‌ها که با آن جنگیده بودند قدرت را در دست گرفتند و تقریبا بلافاصله قوانینی درست در نقطه مقابل آن‌چه در دوران استعمار جاری بود برقرار ساختند. این قوانین، حضور اجتماعی تامیل‌ها را محدود می‌کرد، تحصیلات را برای آنان به‌مراتب دشوار‌تر می‌کرد، و از حضورشان در ساختار دولتی جلوگیری می‌کرد. به کلامی دیگر، پیروزی بر استعمار باعث از بین رفتن تبعیض نشد، تنها آن را وارونه کرد. همین، باعث شروع جنگ خونین دیگری چند دهه پس از رهایی از استعمار گردید. این‌بار، تامیل‌ها بودند که دست به اسلحه بردند و زیر پرچم سازمانی به‌نام ببرهای تامیل جمع شدند تا برای به‌دست آوردن استقلال، با دولت مرکزی که در دست سینالی‌ها بود بجنگند. تعداد قربانیان غیرنظامی این درگیری‌ها را چند صد هزار نفر از دو سو تخمین می‌زنند. دولت مرکزی با ارتش رسمی و اوباش غیز رسمی دست به کشتار وسیعی از تامیل‌ها زد. تامیل‌ها نیز با استفاده از شیوه‌های مشابه، به بمب‌گذاری و کشتن غیرنظامیان سینالی دست زدند. خشونت ببرهای تامیل و ارتش و اوباش دولت مرکزی یکسان بود.
دیپا مهتا، اما تنها از خشونت دولتی بر علیه تامیل‌ها صحبت می‌کند. اگرچه نگاه جانبدارانه او نسبت به تامیل‌ها بیننده را در ناآگاهی نگاه می‌دارد اما اگر بر این کمبود چشم بپوشانیم و بپذیریم که تامیل‌ها مظلوم و سینالی‌ها ظالم بودند/هستند، باقی داستان از پرداخت زیبا و محکمی برخوردار است. پدر آرجی با ثروتی که دارد، وبا تلاشی که برای نزدیکی به فرهنگ مسلط سینالی دارد بر این باور است که می‌تواند خانواده‌اش را از جنگ و خونریزی – که در دهه هشتاد میلادی موقت به‌نظر می‌رسید – به‌سلامت بگذراند. واقعیت اما بر پایه دیگری می‌چرخید. این تصویر همانی است که ویتوریو دسیکا در “باغ فینزی کونتینی” ارائه داده بود. در آن‌جا هم خانواده فینزی کونتینی – که یهودی بودند – در سالهای آغازین جنگ جهانی دوم باورشان بر این بود که با کشیدن دیواری نامرئی اطراف خود و املاک باشکوه‌شان و قطع رابطه با دنیای بیرون می‌توانند از فاجعه‌ای که اروپا را داشت در کام می‌کشید جان به‌در ببرند. فاشیسم اما پدیده‌ای است که حتا اگر تو با او کار نداشته باشی او با تو کار دارد. در “پسر مسخره” نیز خانواده آرجی درس مشابهی را فرا می‌گیرند.
دیپا مهتا از معدود سینماگرانی است که بی‌پروا به انتقاد از فرهنگ خودش می‌پردازد. بسیاری هندوها او را به سیاه‌نمایی متهم می‌کنند و از او انتظار دارند تصاویر پر زرق و برقی که سینمای بالیوود ارائه می‌دهد را در فیلم‌هایش تکرار کند. با این‌حال، فیلم‌های او یک‌بار دیگر بر این واقعیت تاکید می‌کنند که تنها یک فیلمساز که خارج از کشور و فرهنگ مادری زندگی می‌کند ممکن است توان این را بیابد که با چنین زبان صریحی آن فرهنگ را به چالش بکشد. مهتا حتا در مقایسه با همتای آمریکایی‌اش، میرا نئیر، نیز در نقد فرهنگ هند بی‌پرواتر است. هرجا او به‌سراغ فرهنگ هند (و هندو) رفته نیشترش را به تاریک‌ترین نقاط آن فرو برده و موثرترین شیوه برای درمان این فرهنگ را در بیرون ریختن چرک و خونابه یافته است. خواه در “آتش” باشد که در قالب یک عشق ممنوع بین دو زن بسیاری از حقوق پایمال شده زنان هند را تصویر می‌کند، خواه در “آب” که باز در قالب عشق ممنوع دیگری بین یک مرد و یک زن بیوه، به بخش دیگری از همان حقوق پایمال شده اشاره می‌کند، و خواه در “پسر مسخره” که عشق ممنوع دیگری را دستاویز قرار می‌دهد تا به پایمال شدن بدیهی‌ترین حقوق شهروندی در یک جامعه متعصب و ناآشنا با رواداری بپردازد.
*شهرام تابع محمدی استاد سینمای بین‌الملل در Toronto Film School و مدیر جشنواره سینمای دیاسپورا در تورونتو است
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.