یکی از دستآوردهای مهم دانش جدید روش‌مند بودن است برای دست یافتن،‌ بیرون کشیدن و یا کشف آنچه به آن نام حقیقت می‌نهند تو گویی حقیقت چیزی است به مثابه محصول نهایی تلاشی روش‌مند که در آن دنباله‌ای زنجیره‌وار از مراحلی که بر اساس معیار منطق پذیرفتنی می‌نماید، یکی پس از دیگری انجام می‌پذیرد تا در پایان آن خود را بر ما آشکار می‌کند. درخشان‌ترین نمونه چنین روش‌مند بودنی را اول بار در کتاب اصول یا elements اقلیدس می‌یابیم، الگویی که بعدا در توسط فیلسوفان مشایی تقلید شد. همانگونه که می‌دانیم روش‌مند بودن دانش جدید و اساسا نوع نوشتن مقاله‌ای یا رساله‌ای مشروط به ایجاد یک فاصله بین سوژه و ابژه است تا امکان خوانش انتقادی از آن ممکن گردد. این فاصله به تدریج تبدیل به شکافی عمیق و پرنشدنی به مثابه یک چیز ایستا می‌شود که تنها به معجزه آگاهی که خود را در دانش جدید نشان می‌دهد می‌توان پلی هرچند لرزان بین آن دو ایجاد نمود و سر آخر ایستاد و به این شاهکار بشری نگریست و به به و چه چه کرد. اما محصول کار سوای از این تعریف و تجید‌ها انسان تکه تکه شده‌ای است که هر بخشی از آن در «چیزهای بیرونی» تعین یافته که شکاف پرنشدنی بین آنها ایجاد شده است. چنین هویت تکه پاره شده‌ای در جامعه جدید به دشواری می‌تواند خود را به عنوان هویتی واحد و یکپارچه بازیابد و بازشناسد. روش‌مندسازی دانش جدید منجر به یک اختلال عظیم در خودآگاهی شده که شرط ضرور پیوستاری من است، خودآگاهی که به میانجی دیالکتیک من و دیگری از طریق زبان پدید می‌آید. زبان از یک‌سو وظیفه این فاصله‌گذاری را دارد که در نوع نوشته رساله‌ای خود را به اوج می‌رساند، و از دیگرسو با ایجاد یک ارتباط ارگانیکی بین من و آنچیزی که نامیده می‌شود، صورتی از درهم‌بافتگی دیالکتیکی که در زبان وقوع می‌یابد،‌ این فاصله‌گذاری را در هم می‌شکند. در هم شکستن قواعد مالوف زبان هم به این ترتیب دو وجه پیدا می‌کند، وجهی که بازگشتی ارتجاعی به حالت جنینی است که دیالکتیک بین سوژه و ابژه و حتی بین من و خود من در نطفه خفه شده است و دیگری نظمی عالی که خود را در شکستن نظم مالوف که در آن شکاف بین من و خود من متجسد و متصلب شده نشان می‌دهد. نمونه عالی چنین در هم شکستی نیز زبان هنر و شعر است، مانند آنچه که مثلا در نقش‌نگاری‌ها حضرت حافظ می‌بینیم. انگار شاه شجاع که خود شاعری توانا بود که به فارسی و عربی می‌سرودبود که یکبار به حافظ گفته بود که شعرهای تو پریشان است،‌ دربیتی از صورت نگار می‌گویی و در بیت بعدی حکمت. البته شاه شجاع پاسخ مناسب خود را هم دریافت کرد،‌ اما آنچه مورد توجه من است این برهم زدن قواعد مالوف در زبان است که گویی زبان علیه خود می‌شورد و در این شورش به نظمی عالی‌تر که به خطا در فهم مالوف به همزاد آن یعنی بی‌نظمی آغازین تعبیر می‌شود، دست می‌یابد. مشابه چنین کاری را مثلا در تکنیک فاصله‌گذاری در تئاتر برشت هم می‌توان دید که در آن زبان مالوف نمایش شکسته می‌شود تا بیننده را از متجسد و متصلب شدن در آنچه روایت می‌شود رها کند و به او امکان دهد تا دوباره دیالکتیکی بین نمایش و خود برقرار کند.

این مقدمه‌ای بود تا کمی در مورد شعر و فرم‌های آن بنویسم. شعر بیان تجربه‌های یگانه و منحصر به فرد است نه وقایع تکرار شونده. بیان روابط تکرار شونده کار علم است و بیان ذات یا فرم وقایع تکرار شونده کار فلسفه. مثلا تجربه مواجهه حافظ با «یار» در هر لحظه یک تجربه تکرار ناشونده است، تجربه‌ای که اساسا فاقد زمان است، تجربه‌ای که زمان در آن یک لحظه است، لحظه‌ای که فاقد امتداد است. در شعر حال موقعیتی نیست که از گذشته زاده شده باشد و در آینده منحل شود، لحظه دارای هویتی مستقل است. همچنین قهرمان‌های شاهنامه اساسا تکرار شدنی نیستند، رستم و حتی رخش نمونه‌هایی نیستند که تکرار شوند و از این بابت نام کتاب شاهنامه با مضمون آن همخوان است. شاهنامه غالبا از مردمان صحبت نمی‌کند و در مواردی هم که صحبت می‌کند،‌ این بیان معمولا در ارتباط با یک واقعه یا شخصیت تکرار نشدنی قرار دارد.
اما شعر صرفا بیان تجربه حسی یک چیز نیست، چیزی که مورد تجربه روزانه همه است. در شعر بعد تجربه حسی یک چیز نفی می‌شود تا تجربه دیگریخود را آشکار سازد، و آن چیزی نیست جز یک تجربه شاعرانه. یک «چیز» در شعر از زمان و مکان خود تهی می‌شود تا «جان» خود را در «حال» یا «اکنون» در شعر پیدا کند. این جان همان فرمی نیست که در علم با آن مواجه هستیم بلکه چیزی زنده است،‌ سرشار از توانایی، سرشار از زندگی از آنگونه که خود را تنها در شعر بر ما عرضه می‌کند. تحقق آن چیز در اینجا و در اکنون، همه عنصر حیاتی او را از او سلب می‌کند. شعر آن دنیایی است که اجازه می‌دهد عنصر حیاتی هر چیز خود را بر ما آشکار کند، و این عنصر حیاتی چیزی از قبل موجود نیست بلکه خود در زبان شعر است که آفریده می‌شود. رستم و رخش و اسفندیار و افراسیاب و سیاوش و کیخسرو نمی‌توانند اینجا و در اکنون وجود داشته باشند، آنها فقط در شاهنامه، در دنیایی زندگی می‌کنند که در آن هر چیزی عنصر حیاتی خود را بر ما مکشوف می‌کند. شاید تمایزی که لوکاچ بین حیات life و زندگی living قایل است در اینجا معنی خود را پیدا کند. با این وجود،‌ این عنصر حیاتی استعلایی در شاهنامه، وجه تاریخی خود را فرونمی‌گذارد. شاهنامه علاوه بر مکشوف‌سازی این عنصر حیاتی، «تاریخ» ما را نیز به ساحت آگاهی ما فرامی‌آورد. شاهنامه در گذشته متوقف نمی‌ماند زیرا به خاطر نفی همین عنصر زمان است که می‌تواند خود را در هر مرحله از تاریخ به وجهی قابل تجربه عقلی متعین سازد، اکنون یعقوب لیث نیز تعینی تاریخی از قهرمانی‌های رستم می‌شود. دقیقا به خاطر نفی زمان است که تجربه‌های حیاتی بیان شده در شعر می‌تواند خود را در صورت‌های زندگی تاریخی در معرض تجربه ما قرار دهد. بیان‌های هنری که در آنها قهرمان اسیر «سرنوشت» هستند، تراژدی هستند و نه حماسه. قهرمان‌های تراژدی افرادی هستند که وجه زمینی آنها بر وجه خدایی‌شان می‌چربد و به همین جهت هم هست که تراژدی در پایان دوره حماسی قرار دارد. قهرمان‌های حماسه وجه خدایی دارند و در بهترین حالت فقط تابع سرنوشت خدایانند. مرز بین تراژدی و حماسه در شاهنامه را در داستان بین رستم و اسفندیار می‌بینیم، ‌اسفندیار قهرمان تراژدی است و رستم قهرمان حماسه.

در اینجا باید به تفاوت بین نظم و نثر از نظر فرم هم اشاره کنیم. در نظم یا شعر با ارجاع به چیزی بیرون از خودش روبرو نیستیم. شعر به چیزی خارج از خودش اشاره یا ارجاع نمی‌کند بلکه خود بسنده است به این معنی که در فرم خود محصور و کامل است و به این علت ضروری است. شعر در فرم خود بسته است همچون یک دایره یا کره. به این ترتیب بیان شعر در لحظه محبوس است و امتداد ندارد. در شعر می‌توان سیاحت نمود و ساحت‌های مختلف آن را سیاحت کرد. می‌توان سالها در مورد آن اندیشید اما خود شعر بی‌زمان است دقیقا به این سبب که عناصر شعر در ارتباط زمانی با یکدیگر قرار نمی‌گیرند. البته در حماسه قضیه تا حدودی متفاوت است. مثلا در شاهنامه با سرگذشت‌های مختلف رستم مواجه هستیم. اما رستم خود شخصیتی نیست که سرگذشت داشته باشد، او همواره همان رستم است از ابتدای نوجوانی تا انتهای کهنسالی. زال و سام نیز چنین شخصیت‌هایی هستند، آنها تاریخی نیستند. اضافه شدن عنصر روایی در شعر یا حماسه است که بعدی زمانی به سرگذشت رستم می‌دهد در حالیکه رستم در خود قهرمانی بی‌زمان است. همچنین این سرگذشت نیز در ذات خود بی‌زمان است آنچنان که تمام سرگذشت رستم می‌تواند بر یک پرده نقاشی شود تا توسط یک نقال دوباره بازگو شود. در اینجا نقش نقال همان اضافه کردن عنصر روایی است که پرده را بازخوانی می‌کند تا آن را در دنیای روایی برای ما روایت کند. با این وجود می‌توان تمام سرگذشت و زندگی رستم را در یک لحظه، در یک لحظه جادویی که در آن حیات و زندگی همبسته می‌شوند درک کرد و بازآفرید.
از طرف دیگر نثر بیانی است که اجزای آن در یک تقابل و دنباله منطقی قرار می‌گیرند. اگرچه شاهنامه ابومنصوری در دسترس ما نیست، اما به نظر می‌رسد قهرمان‌های آن، آنچنان که شخصیت‌های شاهنامه فردوسی دارای جان و روحی یگانه‌اند، نیستند. به عبارت دیگر، شاهکار فردوسی تنها به نظم درآوردن اثری منثور نیست بلکه جان‌مایه و روح اثر نیز به کلی باید متفاوت باشد. فردوسی تنها بازگو و راوی داستان‌ها و سرگذشت‌های قهرمانان نیست، بلکه او آفریننده این شخصیت‌ها به وجهی یگانه نیز هست. از کیومرث گرفته تا فریدون و تا زال و رستم و سیاوش و کیخسرو اسفندیار و دیگران، تماما آفریدگان ذهن و زبان فردوسی است، شخصیت‌های که خیلی بیشتر از ما به‌ ازاهای محتمل تاریخی خود واقعی و حقیقی هستند. به این ترتیب تفاوت فردوسی با شاعران هم عصر خود مانند عنصری، منوچهری و فرخی نیز روشن می‌شود. در واقع شاعران گفته شده، خداوندگاران فرم هستند، در حالیکه این فرم از زندگی عاری است. در شعر فردوسی فرم با زندگی به یگانگی می‌رسد. یگانگی گفته شده اما خود را در خودآگاهی تاریخی نشان می‌دهد که توسط آن، ایده ایرانی بودن زاده می‌شود. شرط ضرور تولد یک ملت، امکان اندیشیدن به خود است و دقیقا از خلال اندیشیدن به خود تاریخی است که خود فراتاریخی به عنوان ایده امکان‌پذیر می‌شود. شاهنامه بیان صوری این خود فراتاریخی ما است. از طرف دیگر، این ایده شرط ضرور امکان اندیشیدن به خود، خودی که به وجه تاریخی اندیشیده می‌شود نیز هست و به این ترتیب شاهنامه امکان هستی ملیت ایرانی است.
از طرف دیگر شاهنامه در فرم بیان خودش صرفا یک حماسه نیست. آنچه مکتوبات و مستندات اقوام دیگر هم برای ما روشن می‌کند، زندگی اجتماعی اساسا با دوران اسطوره‌ای شروع می‌شود، سپس به آمیزه‌ای از حماسه و تراژدی می‌رسیم (یا آنچنان که لوکاچ اشاره می‌کند، می‌توانیم این را به دو دوره، یعنی دوره حماسی و دوره تراژدی تقسیم کنیم) و سپس دوره تاریخی شروع می‌شود. روشن است که شاهنامه شامل تمام این ادوار است. همانگونه که قبلاً هم نوشتم، آغاز اجتماعات بشری مثلاً در میانرودان، با ظهور مستقیم خدا در روی زمین ممکن می‌شود. در ابتدا، تو گویی یک لحظه جادویی، یک لحظه باشکوه اتفاق می‌افتد که در آن خدا مستقیم و بدون حجاب خود را در زندگی آشکار می‌کند. به این ترتیب نظم اجتماعی نه به مثابه محصول نهایی یا نتیجه قوانین الهی،‌ بلکه که اساسا به مثابه حضور خود امر مقدس دریافت می‌شود. نظم اجتماعی، خود امر مقدس است که در اینجا و در اکنون حضور دارد یا حضور آن در اینجا و در اکنون اتفاق افتاده است. برای همین هم این حضور امر مقدس در زندگی به صورت زندگی پیرامون یک مکان مقدس، و ساخت خانه‌ها در اطراف یک مکان مقدس درآمده است تو گویی زندگی مردمان و خانه‌هایشان همگی ادامه حضور امر مقدس در معبد مقدس بوده است. در این دوران مردمان هنوز خود را به عنوان مردمان در مقابل امر مقدس بازشناسی نکرده بودند. آن لحظه جادویی اساسا فاقد این امکان جداسازی این امکان فاصله‌گذاری بین امر مقدس و مردمان بوده است. این جداسازی و بازشناسی جامعه در برابر امر مقدس البته آنچیزی است که ما آن را تاریخ می‌نامیم. به عبارت دیگر تاریخ، فرایند نفی امر مقدس از حضور مستقیم در زندگی اجتماعی و در عوض ساختن کلیتی است که به آن جامعه می‌گوییم و صد البته این جامعه هیچگاه به صورت کامل از حضور امر مقدس خالی نمی‌شود زیرا برساخته ایده جامعه و هویت فقط با وام‌گیری از حضور امر مقدس امکان‌پذیر است. اما تا قبل از تحقق این فرایند، دوران حماسیتراژیک بایدتحقق یابد. همانگونه که قبلاً نوشتم، در دوران حماسی شخصیت‌هایی ظهور می‌کنند که اگرچه واسطه‌ای بین خدایان و آدمیان هستند، اما وجه خدایی آنان غالب است. آنان فاقد آگاهی از تعارضی هستند که بین آنچه سرنوشت خوانده می‌شود و آنچه اراده آدمی است، جریان دارد. این فقط در تراژدی است که این تعارض آشکار می‌شود و البته، این آگاهی همواره در پایان تراژدی اتفاق می‌افتد که در آن قهرمان‌های تراژدی آگاه می‌شوند که در نمایشی بازی می‌کردند که صحنه از قبل توسط خدایان ترتیب داده شده بود. در اینجاست که هم قهرمان تراژدی و هم تماشاچیان به دریافتی از تعارض بین اراده قهرمان و اراده خدایان می‌رسند، اگرچه انگار اراده قهرمان نیز شوخی تلخی بود که خدایان با آدمیان کرده‌اند. اما توگویی این شوخی از جانب آدمیان پذیرفتنی نمی‌نماید. آنان که از خلال تراژدی به احساس مبهمی از خود به مثابه چیزی در مقابل خدایان دست یافته بودند، دست به کار می‌شوند تا چرخ تاریخ را به جریان اندازند. به این ترتیب دوران جداشدن و فاصله گرفتن جوامع از معبد و از دست رفتن مرکزیت معابد شروع می‌شود. امر مقدس نه دیگر با حضور مستقیم خود، بلکه در نهایت با سپارش قوانینی به دست کسانی مانند همورابی است که حضور غیرمستقیم خود را به آدمیان اعلان می‌کنند. در میانرودان و حتی در کتاب مقدس اساطیر زیادی را می‌توان یافت که نشان از سرکشی انسان در برابر خدایان دارد، سرکشی که محصول این آگاهی است که نظام اجتماعی تایعی از اراده انسان است و نه خدایان.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)