چالش گُدار و کیارستمی! یا آنچه باید در مورد سینمای کیارستمی بدانیم ( بخش ۲ و نهایی)!

در ابتدا به خوانندگان این متن پیشنهاد می کنم که با دقت و حوصله تن به این منظر نو و با جزییات و جوانب فراوان بدهند که برای تولیدش وقت و زمانی طولانی صرف شده است. دوم آنکه به مصاحبات و لینکهای در متن نیز حتما نگاهی بیاندازند تا خودشان نیز بشخصه این مصاحبه ها و نظرات را تفسیر و تاویل بکنند و تنها به منظر من قناعت نکنند. این نقد دومتنی می خواهد منظری نو و متفاوت و تخصصی از منظر سینمایی به آثار سینمایی کیارستمی و به تئوری سینمای او بیاندازد. امیدوارم همزمان بحثی نو در مورد قدرت و ضعفهایی آثار کیارستمی ایجاد بکند و اینکه کجا ما با نبوغ سینمایی او روبرو هستیم و کجا باید از حالات عارفانه یا مردسالارانه، محافظه کارانه ی نگاه سینمایی او و یا از خطاهای تئوری فیلم او بگذریم و انجا که او ناتوان از تن دادن به «نگاه دوربین تمنامند و چندنحوی» و تولید روایتی سینمایی قوی و چندلایه است. خواه آنگاه که به شکل مستندگونه یا به شکل روایی فیلم می سازد. تا با درک اهمیت مواجه شدن با این «واقعیت نمادین ملتهب و چندنحوی»، توانا به لمس واقعیت روزمره ی نمادین و چندلایه و توانا به تولید خوانش هنری قوی و چندرگه و چندنحوی از آن بشویم. یا بهتر قادر بشویم به عنوان فرد یا هنرمند و یا به عنوان جمع از روایات کم مایه و از دور باطل و جملات قصار بگذریم و هر چه بیشتر روایات متفاوت و قوی خویش را بر بستر تاریخی/زیستی خویش بیافرینیم. همانطور که کیارستمی قادر به تولید چنین منظر فردی و متفاوتی با قدرتها و ضعفهایش بوده است.

چالش گُدار و کیارستمی! یا آنچه باید در مورد سینمای کیارستمی بدانیم ( بخش ۲ و نهایی)

داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر، منتقد ادبی و سینمایی

همانطور که در بخش اول نقد به نام « انتقاد گدار به سینمای کیارستمی! و معضل عارفانه ی سینمای کیارستمی!» مطرح کردیم، قدرت و نبوغ بزرگ عباسی کیارستمی در این است که می تواند با نگاه خاص خویش «هر چیزی را به سوژه ی فیلم» تبدیل بکند، و از آدمهای معمولی بازیگر بسازد، بشرطی که بقول او نقش خویش را بازی بکنند. در واقع کیارستمی قادر است نگاهی مسحورانه و کنجکاوانه به زندگی و حوادث معمولیش داشته باشد و در آنها اعجاز زندگی را حس بکند. ازینرو نیز فیلمهایش به ستایش زندگی و طبیعت و سادگی می پردازد و اینکه به سادگی از چیزها عبور نکنیم و بیشتر به لحظه و زندگی تن بدهیم. اما این قدرت لمس اعجاز زندگی و لحظه و قدرت تبدیل هر لحظه به یک سو‌ژه ی فیلم، همزمان دارای مرزها و فقدانهایی نیز هست و یا متاثر از فرهنگ عارفانه ی ایرانی یا ذن بودیستی نیز هست. یا ما می توانیم در مسیر سینمایی کیارستمی با تحولی روبرو باشیم که از جهاتی نکاتی منفی دارد، با انکه او را از طرف دیگر معروف و جهانی می کند. زیرا به مذاق فسیتوالهای جهانی هرچه بیشتر فیلم می سازد و در عین حال به شکلی متفاوت و خاص خویش. در این مسیر تحول فیلمهای اولیه ی کیارستمی با حالتی انتقادی/اجتماعی و تفسیربرانگیز هرچه بیشتر به سوی یک سینمای هنری/ شاعرانه و تفسیربرانگیز می رود که همزمان دارای نکات خاص و بحث برانگیز خویش هستند و از طرف دیگر حالتی محافظه کارانه یا عرفانی می یابند. کیارستمی در واقع قادر می شود دو ژانر سینمای مستند و سینمای غیرمستند را بهم پیوند بزند و «تلفیقی نوع و خاص» و با نگاهی شاعرانه بوجود بیاورد که بویژه در فیلمهایی چون «تریلوژی زلزله» و یا فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» به نمایش گذاشته می شود. در این مسیر تحول سینمایی، اما آنگاه فیلمهای کیارستمی هرچه بیشتر به حالت مینمالیستی و شاعرانه ایی تبدیل می شود که می خواهد هر عنصر زاید و تصنعی را به قول خودش از فیلمهایش کنار بگذارد، حتی از موسیقی متن و غیره عمدتا صرف نظر می کند تا هر چه بیشتر تصویری واقعی از واقعیت فیگورهایش و موضوعات فیلمش ایجاد بکند. همانطور که از طرف دیگر با آهنگ اهسته فیلمهایش و با نماهای عمدتا بلند و پلانهای تودرتو سعی در مواجه کردن تماشاچی به شکل بصری/نوایی با موضوع فیلمش می کند. یا ازینرو توجه خاص او به جزییات و به کادربندی و پرسپکتیو در اثارش هرچه بیشتر می شود. از طرف دیگر او در واقع با فیلمبرداری با دوربین دیجیتال، ـ و برای اینکه نگاه دوربین و جمع فیلمبرداری حواس بازیگر معمولی را بهم نریزد وبگذارد او راحت بازی بکند و اصل و واقعیتش بهتر نمایان بشود -، در نهایت بقول خودش در پی «حذف کارگردان یا حذف نگاه کارگردان» و یا در پی تبدیل کردن کارگردان به «تماشاچی» است ( دیدن فیلم «ده روی ده» برای درک این نظرات کیارستمی در مورد سینمایش ضروری است.). اینکه فیلم و صحنه بشخصه سخن بگوید و تماشاچی را به تفسیر و تفکر وادارد، بجای آنکه دچار احساسات تصنعی و هیجان انگیز از جنس سینمای باصطلاح هالیوودی بشود، به این خاطر او بجای سناریوی کامل معمولا با یک طرح اولیه و نیمه صحفه ایی شروع می کند و چهارچوب کلی را تعیین می کند اما خیلی چیزها در دیالوگ و نوع لباس و غیره را به عهده بازیگران می گذارد تا صحنه هر چه بیشتر «واقعی و زنده» بشود. با انکه همانطور که در این سیتاد ذیل می گوید، باز هم باور دارد که حتی ثبت سینمایی دوربین دیجیتال از واقعیت در نهایت یک کُپی از واقعیت است و یا به این خاطر او دوست ندارد که سینمایش به عنوان «ویدیوآرت» تعریف بشود. زیرا برای او ویدیوآرت در برداشت تغییرات هنری ایجاد می کند.

او می خواهد هرچه بیشتر «واقعیت صرف و ناب» را به نمایش بگذارد، بدین وسیله که هرچیز زاید یا نمایشی را کنار بگذارد و دقیقا در همین جا، آنطور که در بخش اول این نقد با تیتر «انتقاد گدار به کیارستمی! و راز عارفانه ی سینمای کیارستمی» مطرح شد، ما با معضلات پایه ایی سینمای کیارستمی روبرو هستیم. اینکه اولا او واقعیت را عمدتا چیز واقعی می بیند و نمی بیند که واقعیت بشخصه واقعیتی دیسکورسیو یا واقعیتی نمادین/خیالی و چندلایه و چندرگه است. دوم اینکه نمی بیند که با تلاش برای تبدیل کردن «نگاه دوربین» به «اینه ی واقعیت» در واقع اسیر یک فانتسم عارفانه است و اینکه با خالی کردن خویش از تصورات به تبلور نور خدایی و نور زندگی دست بیابیم و هرچه بیشتر به سادگی زندگی برسیم. سوم اینکه بدینوسیله او «نگاه دوربین» و قدرت مهم هنر سینما را عملا تا حدود زیادی حذف می کند. آنگونه که گٔدار به او انتقاد می کند و اینکه او بیشتر اثر ادبی می سازد تا اینکه فیلم بسازد. همانطور که کیارستمی نمی بیند که در واقع او ازین طریق عملا اسیر «دید و فانتسم عارفانه و مردانه ی» خویش می شود که انگاه در فیلمهای شاعرانه اش بازتاب می یابند. یا به این خاطر برخی از فیلمهای مهمش قادر نیستند که هر چه بیشتر به باز کردن چندوجهی و نمایشی موضوعی بپردازند که می خواهد مطرح بکند. زیرا بقول روانکاوی لکان «تفاوتی میان دیدن و نگاه، میان چشم و نگاه» است. ما به چیزی مثل یک صحنه می نگریم و همزمان در همان لحظه از طرف صحنه و دیگری نگریسته می شویم و دقیقا این نگاهی که ما متوجه نمی شویم، در حال بازتاب عمیق ترین مباحث نااگاه و احساسی یا تمنامند ما و دیگری و صحنه
است. مثل لحظه ایی که مردی به زنش می نگردد و باوجود اینکه هیچ چیز خاصی اتفاق نیافتاده است، در خویش خشمی و یا هراسی احساس می کند. زیرا در همان لحظه که می نگرد، توسط احساسات درونی نااگاه و یا توسط معضلات در رابطه که در برخورد و نگاههای دوطرفه و در فضای رابطه و لحظه بنوعی حضور دارند، نگریسته و زل زده می شود و این نگاه زل زننده محل برملا شدن حالات و حقایق نااگاه یا پس زده شده در رابطه و صحنه هستند. در فیلم نیز «نگاه دوربین» در واقع قادر است با تغییر جای مداوم دقیقا این حالات و واقعیات نااگاه یا ملتهب و حذف شده در صحبت و رخداد معمولی یا در روایت سینمایی را برملا بکند و این قدرت مهم سینما است. اینکه می تواند واقعیات حذف شده یا پتاتسیل را، متون و سخنان حذف شده و منع شده را که حتی سوژه بشخصه آنها را نمی شناسد، به کمک نگاه دوربین و تکنیکهای مختلف سینمایی هرچه بیشتر نمایان بسازد و منظری نو و گشایشی نو بر صحنه و رخداد ایجاد بکند و ما را با این واقعیات سرکوب شده روبرو بسازد. بنابراین وقتی بخواهیم این قدرت را از نگاه دوربین و از تکنیکهایی سینمایی چون مونتاژ و صحنه پردازی و غیره بگیریم، تا مثل کیارستیمی باصطلاح به «واقعیت واقعی» و یک کُپی از آن دست بیابیم، آنگاه بناچار اسیر «نگاهی و فانتسم و میل از خویش به عنوان کارگردان» یا فیلمساز می شویم که بر ما پوشیده است. زیرا بقول لکان ما همان موقع که می نگرییم زل زده می شویم. ( در باب تفاوت مهم میان «جشم و نگاه» و رابطه شان به آثار لکان و از جمله سمینار « چهار مبانی اساسی روانکاوی» مراجعه بکنید و یا به این لینک در زبان المانی از «رولف نمیتز» لکان شناس معروف آلمانی مراجعه بکنید.)

موضوع دوم و جذاب این است که ایا این تمنا و ارزوی او بدنبال حذف کارگردان و مولف، که او بویژه در فیلم «ده روی ده» آن را تئوریزه و فرمول بندی می کند، واقعا در فیلمهایش رخ می دهد و یا انکه همانطور که در بخش اول مطرح کردیم، هر چه بیشتر فیلمهایش به تبلور نگاه و منظر کیارستمی کارگردان به زندگی تبدیل می شود و عملا نگاه و برداشت او جای «نگاه دوربین» و امکان تولید نگاهها و مناظر مختلف از واقعیت زنده و چندلایه را می گیرد. بویژه که برداشت کیارستمی عاری از لایه های قوی فلسفی/ روانکاوانه/ اجتماعی از مباحث است و مشخص است که او با این مباحث خویش را هیچگاه خوب درگیر نکرده است و بقول خودش همیشه «راه خویش» را رفت هاست و «خودساخته» است. چیزی که هم قدرت بزرگ او و هم ضعف اوست و اینکه پیوند بینامتنی مناظرش با این مباحث از یکسو و با آثار سینمایی دیگران بسیار اندک است و در اثارش معمولا به اثار قبلی خود اشاراتی می دهد که گاه نیز طنزامیز است. یا همانطور که در بحث قبل نشان دادم، در این مسیر تحول نگاه سینمایی کیارستمی ، از طرف دیگر ما شاهد این موضوع می شویم که این «نگاه حاکم کیارستمی» بر فیلمهایش هرچه بیشتر دارای یک رگه ی شدید عارفانه است و به این خاطر در پی دست یابی به «واقعیت واقعی یا واقعیت ناب از طریق حذف همه عناصر زاید» است. همانطور که در روایت عارفانه از مولانا در مورد «نقاشان چینی و رومی» در مثنوی معنوی می بینیم که چگونه عارف یا نقاش رومی بجای نقاشی به صیقل زدن دیوار نقاشی خویش قادر مشغول می شوند تا نور خدا را پدیدار بسازند و متوجه نبودند که در واقع وهم عارفانه ی خویش را برملا می سازند. زیرا انچه بر چنین دیوار صیقل زده نمایان می شود، چیزی جز آرزو و خیال آنها بشخصه نیست. چیزی جز نگاه و فانتسم و اشتیاقات پنهان آنها نیست که بسویشان برمی گردد، به آنها «زُل می زند» و انها را اسیر خیال و وهم عارفانه ی خویش می کند و اینکه گویی می توانند به وحدت وجود با هستی دست بیابند. وحدت وجودی که محکوم به شکست و محو فردیت است. زیرا واقعیت بشخصه امری نمادین/خیالی و به حالت حجاب در حجاب، واقعیت در واقعیت است و نمی توان خیال کرد که می توانی با کنار زدن عناصر زاید و یا با حذف کارگردان و خویش در واقع به «واقعیت عینی» دست بیابی. حاصلش این می شود که انگاه فیلمهای او هرچه بیشتر به تبلور نگاه کیارستمی تبدیل می شوند. نگاهی که در کنار حالت عارفانه و شاعرانه اش دارای حالات «مردانه» نیز هست. ازینرو هم خوب جرات نمی کند به جهان ملتهب و چندلایه حوادث و رخدادها وارد بشود و آنها را نمایان بکند و بیشتر فقط دری به سویش باز می کند تا با تولید تعلیقی اولیه تماشاچی را به فکر وادارد، اما به گونه ایی که تماشاچی و فیلم سرکی به موضوع بزند، اما نه فیلم و نه تماشاچی واقعا درگیر احساسی/فکری با موضوعات و فجایع مهمی چون خودکشی، زلزله و مرگ و زندگی و لایه های مختلف تراژیک/کمدی و یا هولناکش می شوند. مثل وقتی به موضوع خودکشی و واکنش به آن در فیلم «طعم گیلاس» می پردازد و یا به موضوع «زلزله و میل زندگی» در «تریلوژی زلزله» می پردازد. با انکه بایستی از یاد نبرد که کیارستمی با امکانات اندک چنین فیلمهای قوی و مشهوری می سازد. اما ما در همین سینمای ایران و مثلا در فیلمهایی چون «درباره ی الی» و یا «جدایی نادر از سیمین» از اصغر فرهادی می بینیم که چگونه می توان روایاتی قوی و تودرتو و درگیرکننده افرید. یا وقتی خودش قادر می شود در فیلمهای مهم و قوی چون «فیلم ده» و سپس فیلم «کُپی برابر اصل» هرچه بیشتر تن به این واقعیت ملتهب و چندنحوی بدهد.

همانطور که او هر جا که خواسته است، در واقعیت بظاهر عینی فیلمهایش دست می برد، تا برداشت و منظر خویش را حاکم بسازد. ما این تاثیرات مشخص را حین تحلیل برخی از فیلمهایش خواهیم دید. یا در این مسیر می بینیم که چگونه المانهای عارفانه چون «سفر عارفانه» و یا ستایش زندگی و طبیعت در اثار او نقشی جدی می یابند. یا ما در آثارش هرچه بیشتر شاهد «نگاه کیارستمی مرد» به زن و به زنانگی در فیلمهایش هستیم و ازینرو نیز زن در فیلمهای او نقشی اندک دارد. از طرف دیگر بایستی به پیوند محافظه کاری برخی فیلمهای کیارستمی با نگاه او به سانسور توجه داشت و اینکه او می خواست باور بکند و القاء بکند که سانسور نقشی در نوع سینمای او نداشته است و یا سانسور نمی تواند جلوی هنر را بگیرد. یا جالب است که می بینید در فیلمهای کیارستمی معمولا به اثار خودش ارجاع داده می شود و نه به اثار دیگران. با انکه این ارجاع گاه به حالت طنز و انتقادی نیز هست و اینکه نشان بدهد صحنه ها نیز کامل مستند نیستند و انتخاب شده اند.

بنابراین ما در این بخش دوم با بررسی کوتاه برخی فیلمهای مهم او در واقع می خواهیم به این سه سوال جواب بدهیم:

۱/ اینکه ایا کیارستمی آنطور که در فیلم «ده روی ده» و در مصاحبات فراوانی بیان و فرموله بندی می کند، می تواند در سینمای مینیمالیستی و هنرمندانه اش بر نگاه کارگردان و هر چیز تصعنی غلبه بکند و هرچه بیشتر به «واقعیت واقعی» دست بیابد و یا انکه ما هر چه بیشتر با غلبه «دید و تئوری کیا رستمی» بر «نگاه دوربین» هستیم و بر انچه ژیل دلوز «چشم ـ سینما یا سینما -چشم» می نامد و قادر است به عنوان نگاه دوربین مرتب جوانب مختلف صحنه و رخداد را نمایان بسازد و یا از منظر سوبیکتیو و متفاوت بازیگرانش نمایان بسازد. اینکه آثار شاعرانه ی او و یا مستندگونه ی او نمی توانند به «ضمیر نااگاه نهفته در رخداد و فیگورها و در لحظه» اجازه ی بروز خوب بدهد. ضمیر نااگاهی که چندنحوی و ملتهب است و حاوی واقعیتهای پتانسیل یا حذف شده در واقعیت خوداگاه است و انچه در لابلای کلمات و در تلاقی نگاهها و یا در نکات تفسیربرانگیز نمایش سینمایی برملا می شوند و دری به سوی درها و امکانات دیگر می گشایند و ما گاه ناگهان با چشم اندازی روبرو می شویم که تا کنون اینگونه ندیده بودیم.

۲/ آیا واقعیت شاعرانه ی او قادر می شود هرچه بیشتر نگاهی قوی و چندوجهی از واقعیت و رخدادهایش بیافریند و یا بنا به میل او هر چه بیشتر قادر به تولید «واقعیت واقعی» باشد، یا انکه در واقع گاه جوانب دیگر و مهمتر واقعیت و لحظه را نفی می کند. زیرا واقعیت بشخصه امری زبانمند و زنده و چندنحوی و چندرگه و ملتهب یا قابل تحول است.

۳/ ایا این تغییر مسیر کیارستمی آنطور که او می گوید بخاطر باور شخصی و سینمایی او بوده است، یا دقیقا سانسور و محدودشدن امکان بیان سوژه و موضوعات سینمایی، هرچه بیشتر او را به این مسیر کشاند و بویژه به اینکه «مکان» فیلمهایش را هرچه بیشتر تغییر بدهد و از شهر به روستا برود؟ همانطور که تاثیر تقاضای فستیوالهای سینمایی برای فیلمهای این چنینی از کارگردان شرقی یا ایرانی در تولید این فیلمها بی تاثیر نبوده است. زیرا سینما یک کالای هنری گران قیمت است و توجه به متقاضیش دارد. یا آیا نگاه کیارستمی به عدم تاثیر سانسور بر نوع فیلمهایش یک خودفریبی نیست که همزمان تاثیر منفی و هولناک سانسور و اختناق بر سینمای ایران را نفی می کند و به بهایش فیلمهایش نمی تواند به قدرتی دست بیابند که او در واقع دارای اوست و اینکه در نهایت او نمی تواند نبوغش را خوب نمایان بسازد و به شهرت اکتفا می کند؟ زیرا مثلا وقتی که او دست به تولید یک سینمای روایی و در محیط شهری مثل فیلم «کُپی برابر اصل» می زند، آنگاه می بینیم که چه قدرت و نبوغ و توانایی در او و در سینمایش نهفته است و انجا که هرچه بیشتر به نگاه دوربین تن می دهد.

قبل از اینکه به سوالات بپردازیم، باید کوتاه به ساختار تئوریک این منظر بپردازیم و از همه مهمتر بحث «نگاه دوربین» و یا «چشم ـ سینما ۱» از دلوز را به شکل ملموس باز بکنیم تا نگاه انتقادی این منظر بهتر فهمیده بشود.

«نگاه دوربین» یا «چشم ـ سینما»

از انجا که چه در متن قبلی و چه در بخش تئوریک کتاب دومم در مورد نقد سینما از منظر نقد سه وجهی روانکاوانه/دلوزی/بینامتنی، چهارچوب تئوریک بحثم را توضیح داده ام، از آنرو ازین توضیحات صرفه نظر می کنم و مستیم و کوتاه به بحث «نگاه دوربین» و «چشم ـ سینما» از دلوز می پردازم. البته در حوزه ی نقد سینمای ایرانی این اصطلاح دلوزی به حالت «سینما-چشم» برگردانده شده است که من با آن چندان موافق نیستم. زیرا منظور دلوز از این اصطلاح در واقع همان «نگاه دوربین» است و قدرت این نگاه دوربین به تولید شدتهای احساسی ماقبل سوژگی. برای توضیح این اصطلاح مهم خوب است از ژیژک و کتابش «اندام بدون جسم.۲» کمک بگیریم. ژیژک در بخش مربوط به «چشم ـ سینما» توضیح می دهد که میان با چشمدیدن و نگاه تفاوتی است. همانطور که در بالا نیز توضیح دادم. زیرا نگاه می تواند از جسم جدا بشود و از جاهای مختلف بنگرد. مثل وقتی که ما به عنوان مثل عامیانه می گوییم که «نگاهی به او انداختم.». (اصطلاحی که مثلا یک فرد«اوتیست» آن را به این معنا می فهمد که چشمم را دراوردم و روی دیگری انداختم. زیرا فرد اوتیست «کلمات را لغوی و کانکرت برداشت می کند» و ازینرو با استعاره و مثل و کنایه مشکل دارد و از شنیدن چنین جمله ایی احتمالا به ترس و هراس می افتد). ژیژک با بیان این مثال انگاه به این برمی گردد که نگاه دوربین دقیقا دارای این قدرت است و در واقع در معنای تفکر لکانی یک «ابژه کوچک ا یا محبوب گمشده» است که می تواند از جسم جدا بشود و از جاهای مختلف به ما بنگرد و در ما شوق یا هراس ایجاد بکند و یا ما را مباحث دیگری و با تمناهای پنهان خویش درگیر و مواجه بسازد. مثل وقتی که یک انسان پارانوییک خیال می کند که مرتب زیر نظر نگاه و کنترل دیگران است، در حالیکه این نگاه اوست که به او زل می زند. نگاهی که از او جدا شده است و به او معضل پارانوییدش را نمایان می سازد و تبدیل به یک «جسمک غریبه» شده است. بقول ژیژک اصطلاح «نگاه دوربین» در واقع از فیلمساز آوانگارد روسی «ژیگا ورتوف» می اید. ورتوف در تعریف «نگاه دوربین»، و تفاوت این نگاه دوربین با نگاه ادبیات و هنرهای دیگر و یا برای تولید سینمای قوی وانقلابی، ازین سخن می گوید که دوربین فیلمبرداری بایستی چون یک ابژه ی موضعی و جداشده بتواند مثل «چشمی» باشد که از سوژه کنده و جداشده است و قادر است به شکل آزاد و سیال در فضا و صحنه حرکت بکند و به همه جا سرک بکشد. او می گوید ۳:

«دوربین سینما چشم تماشاچی را از او می کند و جدا می کند، و از دستها به پاها و از پاها به سوی چشمها و به سمتهای دیگر می برد و به گونه ها و مسیرهای مناسب. دوربین سینما اجزا را به یک مونتاژ متفاوت تبدیل می کند.»

در اصطلاح «چشم ـ سینمای» دلوزی که در دو کتاب دو جلدیش به نامهای «تصویر ـ حرکت» و «تصویر – زمان» در مورد سینما مطرح می شود، در واقع این نگاه جدا شده تبدیل به محل بیان احساسات و معضلاتی می شود که به سوژه و صحنه تعلق دارد اما سوژه و صحنه از حضورش غافل است و یا جرات دیدنش را ندارد. یعنی نگاه دوربین قادر می شود «شدتهای احساسی ماقبل سوژگی» را نمایان بسازد. یا در معنای روانکاوی لکان نگاه دوربین قادر می شود که ضمیر نااگاه و چندنحوی صحنه و سوژه را نمایان بسازد و واقعیتها و تمناهای منع شده یا حذف شده را برملا بسازد. نگاه دوربین قادر می شود که با اصطلاحی از فروید « صحنه ی اصلی نمایش» را نمایان بسازد که محل ضمیر نااگاه و حقایق منع شده است و ابتدا حضور و ظهور آنها قادر می شود معضلات و تمناهای اصلی و چندنحوی صحنه و رخداد را نمایان بسازد و ما را به عنوان تماشاچی با خویش درگیر بکند. ازین منظر است که روانکاوی سینما از منظر لکانی می گوید که فیلم یا سینما هم دری یا دریچه ایی به سوی واقعیت زبانمند و چندلایه بیرونی و درونی است و همزمان به این دریچه و منظر چهارچوبی می دهد و به ما به عنوان تماشاچی می گوید که چگونه تمنامندی بکنیم، چگونه ببینیم و بچشیم و ما را با زوایا و لایه های مختلف صحنه و رگه های مختلف تراژیک/کمدی یا پارودیکش روبرو می سازد و سوال ایجاد می کند. اما بشرطی که نگاه دوربین یا نگاه فیلم و کارگردان هرچه بیشتر قادر باشد ما را با این واقعیت چندلایه و با «ضمیر نااگاه و واقعیتهای حذف شده یا منع شده اش» روبرو بسازد که در لابلای سخنان و حرکات و نگاهها و بر لبه ی صحنه و رخداد حضور دارد و صحنه را ملتهب و چندنحوی می سازد. فیلم قوی با استفاده از نگاه دوربین و تکنیکهای دیگر سینمایی هر چه بیشتر به محل ظاهر شدن این «صحنه ی نمایش دیگر و حذف شده و واقعیات منع شده» تبدیل می شود و انهم از مسیر یک جذابیت بصری/ روایی و چه به شکل مستند یا روایی و یا تلفیقی و غیره.

برای درک اهمیت این «نگاه دوربین» و بسان «جسمی بدون اندام» که قادر است نکات پنهان و مهم صحنه و رخداد را نمایان بسازد، خوب است به مثالی از ژیژک در این کتاب از فیلم «ورتیگو» هیچکاک اشاره بکنیم و انگاه که فیگور مرد یا «اسکاتی» در یک بار زنی را کوتاه می بیند که شبیه محبوب گمشده ی او یا «مادلین» است و یا شاید خودش است. در این لحظه ناگهان نگاه دوربین مثل عکس ذیل در یک نمای نزدیک صورت مادلین را نشان می دهد و یکدفعه رنگ و حالت فضای دور صورتش تغییر می کند و ما با آنچه روبرو می شویم که همان شور عاشقانه و یا شورهای احساسی اسکاتی و صحنه است و در حینی که حتی اسکاتی بشخصه هنوز متوجه آن نشده است. یعنی نگاه دوربین آنچه را نمایان می سازد که سوژه هنوز قادر به دیدنش و بیانش نیست.

یا در فیلم «کُپی برابر اصل» و آنگاه که بار دیگر کیارستمی به سینمای روایی و به استفاده از «نگاه دوربین» برمی گردد، ما با صحنه ایی مشابه ( اما با شدت و چندلایگی کمتر) در کافه روبرو می شویم و وقتی که زن برای شوهرش خودش را خوشگل می کند و ماتیک می زند اما توجه مرد به او نیست و به سرویس غذادهی رستوران اعتراض می کند. در این لحظه دوربین توجه ما را به این صورت زیبا و تمنامند و ماتیک زده جلب می کند و به انچه مرد نمی خواهد ببیند و یا زن می خواهد دیده بشود.

قدرت سینمای قوی دقیقا اینجاست که می تواند با نگاه دوربین و به اشکال مختلف فیلم مدرن یا فیلم پسامدرنی، به اشکال مختلف نمایش حرکت و یا نمایش زمان و یا با تولید روایتی چندصدایی، بتواند ضمیر نااگاه و شورها و واقعیتهای حذف زده شده و مهم صحنه و رخداد را نمایان بسازد و اینگونه تماشاچی را با انها و با تمناها و جهان خویش درگیر بکند، او را به یک ارتباط احساسی/ فکری و تنانه/نمادین با موضوع فیلم واداربسازد و اینکه مجذوبش بکند که فیلم را دنبال بکند و از سوی دیگر با تولید تعلیق و ایهام خوب کاری بکند که او به فکر بیافتد و تفسیر خویش را ایجاب بکند، یا ازین طریق که فیگورهای فیلم روایات خویش را بیان می کنند، در حینی که تماشاچی هرچه بیشتر در نقش بیننده ی منفعل ولی کنجکاوانه/احساسی و از منظری بصری/ نوایی با موضوع فیلم درگیر می شود. یا به این شکل که فیگور فیلم با تماشاچی در حین فیلم سخن می گوید و او را مثل سریال معروف « خانه ی کارتی» به شریک خویش تبدیل می کند و با فیلم درگیر می کند. برای اینکار بایستی اما خود فیلم و یا کارگردان و نگاه دوربین حاضر باشد با «صحنه و رخداد و جوانب مختلفش روبرو بشود» و تن به ضمیر نااگاه و جوانب مختلف رخداد بدهد و نه انکه بخواهد تصویری واقعی را ثبت بکند، بدنبال دست یابی به واقعیت واقعی و غیرتصنعی باشد و یا نبیند که در همین لحظه از طریق نگاه و تمنایش بدنبال دستیابی به واقعیت واقعی چگونه نوع فیلمبرداریش تحت تاثیر قرار می گیرد و مثل برخی اثار کیارستمی هرچه بیشتر گرفتار نگاهی عارفانه و مردانه می شود و به خودش و آثارش ارجاع می دهد، به جای اینکه به پیوند بینامتنی با آثار و مباحث دیگر دست بیابد. یا بقول ژان لوک گدار بیشتر اثر ادبی یا شاعرانه می سازد تا اینکه واقعا فیلم سینمایی بیافریند.

حال سعی می کنیم با پرداختن کوتاه و فشرده به برخی فیلمهای مهم کیارستمی به سوالات سه گانه ی بالا جواب بدهیم، یا منظری برای یافتن جوابهای نو بیافرینیم.

تلاش برای پاسخ گویی به سوالات:

پاسخی به سوال ۳

از همه بهتر و سریعتر می توان سوال سوم را پاسخی صریح و قوی داد. زیرا در سخن و ادعای کیارستمی بر اینکه در انتخاب موضوعاتش سانسور هیچگاه تاثیری نداشته است و اینکه سانسور چیزی بد نیست، در واقع یک خودفریبی خطرناک نهفته است و عملا تاثیرات منفی سانسور بر سینما و جامعه را نفی می کند. جالب این است که کیارستمی در این مصاحبه بعد از گرفتن جایزه ایی در فستیوال کن دقیقا به بحث و سوال سانسور می پردازد و حقیقتش را لو می دهد. زیرا او در این مصاحبه اول می گوید که نمی توان از سانسور در ایران سخن گفت و در واقع بایستی از حضور مرزهایی سخن گفت و اینکه خوب باید خویش را به عنوان هنرمند تطبیق داد و دید که چگونه می توانی در این شرایط کار بکنی. حتی ناراحتی خویش را ازین عنوان می کند که اولین سوالی که معمولا از او در خارج و بعد از اجرای فیلمهایش می شود، در مورد سانسور است و او را جهان سومی می بینند. دوم اینکه می گوید که او هیچگاه نگذاشته است سانسور تاثیری بر انتخاب فیلم و موضوعاتش داشته باشد و انچه را انجام داده است که می خواسته است. انگار که گویی او در فضای مشخص یک جامعه و با دیسکورس اختناق و سانسور فیلم نمی افریند و انها او را براحتی کنار می گذارند. آخر هم سانسور را کلی و عمومی می کند و اینکه چون در ایران و در خانواده و جامعه ایرانی همیشه سانسور بوده است، پس باید به عنوان هنرمند بدانی که چگونه از دستش در بروی. در همین اما بی انکه خودش متوجه باشد به تاثیر سانسور بر کارش در شکل و محتوا اشاره می کند. او می گوید که سعی می کند خویش را با شرایطش منطبق بکند و به این خاطر می داند که چون مسایلی مثل مسایل زن و مرد و یا زناشویی و زن بدون روسری را نمی شود روی پرده اورد، اصلا به سراغشان نمی رود. یا مثلا به سراغ مسایل زن و مرد در خانواده نمی رود، چون نمی تواند أن را خوب و راحت فیلمبرداری بکند. یا بعد ضمنی اعتراف می کند که به این خاطر از شهر به روستا می رود. یعنی در عمل می گوید که خودسانسوری کرده و می کند و بازهم می خواهد خودش را فریب بدهد که سانسور تاثیری بر کارهایش نداشته است. زیرا بویژه اینکه او کمتر فیلم در محیط شهری ساخته است و یا خیلی کم به مباحث مهمی مثل معضل زن و حجاب و اختناق و یا معضلات جنسی/جنسیتی و غیره نسل جوان در جامعه ی ایران و غیره پرداخته است، نشان می دهد که چرا او با توجه به خطر سانسور اندیشه و آفریده است. زیرا دقیقا در محیط شهری همه چیز از ساده ترین حوادث چون تلاقی دو نگاه مرد یا زن تا نوع پوشش و نوع روابط دارای جوانب مختلف دیسکورسیو و سیاسی/اجتماعی/فرهنگی هستند. یا دقیقا به همین دلیل وقتی او در فیلم «ده» به فیگور زنی اجازه می دهد که ماشین براند، با خشم این سانسور روبرو می شود و فیلمش به احتمال زیاد از جمله به این دلیل و دلایل دیگر فیلم و اینکه مباحث مهم اجتماعی و خانوادگی به نمایش گذاشته می شود، در ایران توقیف می شود. اما بهای تلاش کیارستمی به کنارامدن با سانسور و از کنارش به شکلی ردشدن که شاخش به او نخورد، همین است که فضای فیلمهای مهم او چون تریلوژی زلزله یک فضای شهری و مدرن و با مشکلات مختلف و چندلایه اش نیست و خودفریبی اش باعث می شود که او راه فیلمهای مهم و تاثیرگذاری چون «قضیه شکل اول، شکل دوم» را رها بکند و یا کمتر به آن بازگردد. در حالیکه هر بار که به آن بازمی گردد، مثل فیلم «ده» و یا مثل فیلم «کُپی برابر با اصل»، آنگاه ما با یک سینمای قوی و چندلایه و با قدرتها و ضعفهایش روبرو می شویم. همانطور که ضعف فیلمهای کیارستمی در فضای دهات و در تریلوژی زلزله دقیقا اینجاست که حاضر نیست ببیند که زلزله نیز یک امر طبیعی نیست و دارای جوانب مختلف سیاسی/اجتماعی/فرهنگی است که او آنها را حذف می کند تا گرفتار تیغ سانسور نشود. یا نگاه رمانتیک و عارفانه اش به انسان و فضای دچار زلزله در دهات ایران و اینکه در نهایت زندگی پیروز می شود، عملا فضای بسته و عمدتا خرافی دهات ایران و با معضلاتش را پس می زند و رو نمی کند. فضای بسته و عمدتا سنتی و خرافی که عملا در تولید بحران مدرنیت ما نقشی مهم داشته و دارد، وقتی به این امر توجه بکنیم که ما از بعد از انقلاب شاهد حمله ی دهات و شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ و تلاش برای تولید فضایی بسته و مذهبی هستیم. همانطور که این «روح زیبا و ساده ی انسان دهاتی» در واقع یک «وهم رمانتیک» است و دهات ما اینگونه نیستند. یا اصولا دهات و انسان دهاتی اینگونه نیستند و دارای معضلات خویش نیز هستند، گرفتار روابط سنتی و بسته هستند. حتی اگر دارای جوانب خوب و انسانی خویش نیز هستند. زیرا واقعیت همیشه چندلایه و چندرگه است. (جالب است که فیلم باصطلاح سوررئالیستی «غریبه و مه» از بهرام بیضایی تعریفی واقع گرایانه تر از روستای ایرانی و معضلات فردی و جمعی روستاییان ایجاد می کند تا تریلوژی زلزله.)

پاسخی به سوالات یک و دو با بررسی کوتاه برخی فیلمهای مهم کیارستمی:

یکی از مهمترین فیلمهای اولیه کیارستمی جوان فیلم «قضیه شکل اول/ شکل دوم» است که دقیقا فضای شهری و در واقع فضای سیاسی/اجتماعی/فرهنگی یک دوران را با تولید یک رخداد ساده و سوال ساده برملا می سازد و دقیقا انجا ما می توانیم با نبوغ و قدرت «خودساخته» این سینماگر بزرگ ایرانی روبرو بشویم و مسیری که متاسفانه بعدا او رهایش می کند. چون ته دلش می داند که چنین مسیری و چنین مباحثی او را با خطر سانسور و اختناق روبرو می سازد. پس نگاهی کوتاه به این فیلم مهم بیاندازیم:

فیلم «قضیه شکل اول، شکل دوم»

برای من این فیلم یکی از قویترین فیلم های عباس کیارستمی جوان و به سبک اثری مستند/هنری/تحلیلی است که هیچگاه ارزش و قدرتتش خوب شناخته نشد و کیارستمی نیز بعدا این مسیر را رها کرد و بدنبال سینمای مستندگونه/هنری ولی به شکل مینیمالیستی رفت. در حالیکه در این فیلم مستند/هنری/ تحلیلی در واقع کیارستمی با قدرت یک هنرمند مدرن و اورژینال یک حادثه ی ساده در کلاس درس را به محل حضور دیسکورسهاسی سیاسی/اجتماعی/ تربیتی و انسانی تبدیل می کند. بقول ویکی پدیا این فیلم مستندی دربارهٔ یک معلم است که گروهی از دانش‌آموزان را از کلاس اخراج می‌کند به این دلیل که هیچ‌یک از آن‌ها به زدن روی میز اقرار نمی‌کند و آن‌ها هم شخص خاطی را لو نمی‌دهند. کیارستمی این فیلم را به کارشناسان آموزشی دوران شاه نشان می دهد ولی چندروز بعد شاه از ایران فرار می کند. بعد از استقرار جمهوری اسلامی در ۱۲ بهمن ۱۳۵۷ کیارستمی شروع به ساخت مجدد فیلم می کند. توضیحات آن را حذف می کند و ساختارش را تغییر می دهد. او تصمیم می گیرد که فیلم را به حالت یک مسئله ی دشوار دراماتیک و در لحظه انتخاب راهی با پیامدهایش نشان بدهد: شکل اول انتخاب شامل دانش اموزانی بود که زیر بار نام بردن شخص خاطی نمی روند. در شکل دوم یکی از دانش اموزان، مقصر را معرفی می کند و اجازه می یابد به کلاس برگردد. انگاه کیارستمی با قدرت و ذکاوت یک هنرمند بزرگ مهمترین چهره های سیاسی و هنری آن زمان در حکومت و در اپوزیسیون اوایل بعد از انقلاب را با این دو قطعه فیلم و با دو نوع انتخاب روبرو می کند و نظر آنها را می خواهد، از نظر وزیر آموزش پرورش آن زمان تا نظر کیانوری فرد اول حزب توده در آن زمان تا نظرات هنرمندان و خانواده ی دانش اموزان.

مصاحبه های در این فیلم با برخی ادمهای مختلف و مهم سیاست و اجتماع و هنر آن زمان چون کیانوری و صادق قطب زاده، کیمیایی، خلخالی و غیره و پرسیدن نظر آنها در باب واکنش دانش آموزان و در باب بهترین نوع واکنش و بهترین راه حل اموزشی و تربیتی بسیار قوی و گیرا است. یعنی این فیلم همزمان به ما امکان درک و لمس دیسکورسهای ذهنی و تربیتی مشابه این شخصیتهای متفاوت چپ و راست یا لیبرال و هنرمند را می دهد که عمدتا تحت تاثیر فرهنگ انقلابی مقاومت و حرکت جمعی بودند و یا مخالف فردیت و تفاوت بودند. همچنین این فیلم او یک سند هنری/ تاریخی است و دیدن سرنوشت این فیگورها از منظر امروز جذاب و همزمان تکان دهنده است و اینکه چرا ما هنوز گرفتار این فرهنگ و سیستم مخالف فردیت و مدرنیت هستیم. یک نکته ی جذاب فیلم شیوه ی استدلالهای کیانوری، خلخالی و قطب زاده است که در نکاتی محوری شباهتهای زیادی به هم در لحن و محتوا دارند و اینکه کسانی چون کیانوری و قطب زاده نمی بینند که در همین انتخاب ساده در حال کمک به آفریدن چاهی هستند که بعدا خودشان نیز قربانیش می شوند. اینکه مثلا کیانوری چگونه شیوه ی معروف سفسطه ی توده ایی را بکار می برد و می گوید هم این درست است یا هم آن. یا خلخالی می خواهد کلمه ی انگلیسی خبرچینی را بگوید و از تربیت اسلامی سخن می گوید. یا اینکه دو فیگور زن در فیلم چون خانم ژاله سرشار در فیلم بدون روسری حاضر می شوند، چون اوایل انقلاب بوده است و با این حال نظرات مشابهی مثل مردان دارند. یک نکته ی جالب و تکان دهنده این است که همه ی این فیگورها اصلا از فجایع در راه خبری ندارند و خیلی با اعتماد به نفس نظر می دهند. تقریبا همه ی آنها. حتی قربانیان بعدی چون قطب زاده، کیانوری و زنان فیلم و غیره.

کاشکی این فیلم مهم او را نیز موسسه ی اسکورسیزی ترمیم و نو می کردند. دیدنش مهم است و به همه توصیه می کنم آن را ببینند.

نگاهی کوتاه به فیلم « کلوز اپ یا نمای نزدیک»:

فیلم «کلوزآپ» فیلمی مستندگونه و به حالت دراماتیک و واقعی از کیارستمی و محصول سال ۱۳۶۸ است. فیلم در واقع می خواهد یک حادثه ی واقعی را بازسازی بکند و بی انکه کمترین تاثیری بر حادثه ی فیلم بگذارد، همانطور که در عکس و سیتاد پایین از کیارستمی می خوانید. این فیلم خوب و مستندگونه می خواهد تماشاچی را به ناظر این رخداد تبدیل بکند و به فکر وادارد. موضوع فیلم جذاب و سوال برانگیز است. فردی بنام حسین سبزیان، به دلیل شباهتش با محسن مخلمباف، خود را به خانواده ی اهن خواه به عنوان مخملباف جا می زند و به خانه ی آنها راه می یابد و این خانواده و بویژه فرزندش مهرداد نیز خیلی به سینما و به مخملباف علاقه مند هستند و مهرداد دوست دارد به سینما وارد بشود. سبزیان پس از آشنایی و نزدیکی با خانواده و دعوت شدن به غذاخوردن و گرفتن پولی کمکی از پسر خانواده، به آنها پیشنهاد می کند که می خواهد فیلمی به همراه آنها بسازد و یا از لوکیشن خانه ی آنها برای فیلم جدیدش استفاده بکند و چون محبت و علاقه ی خانواده را به نقش مخملباف می بیند، هرچه بیشتر در این نقش فرو می رود. اینکه می بیند انها به هر حرفش عمل می کنند وقتی به عنوان مخملباف از آنها چیزی برای فیلم تقاضا می کند.

در روز دوم آن‌ها به درخواست مخملباف بدلی صحنه‌های فیلم را تمرین می‌کنند. پدر خانواده که از همان آغاز به سبزیان مشکوک است، به کمک یکی از دوستانش، احمد رضا موید محسنی که آهنگساز تلویزیون است از طریق حسن فرازمند، خبرنگار مجله سروش، هویت سبزیان را برملا می‌کنند و روز سوم مخملباف بدلی را دستگیر و او را به دادگاه می‌کشانند. در دادگاه پس از بررسی ماجرا و گرفتن تعهد از سبزیان و رضایت خانوادهٔ آهن‌خواه پرونده بسته می شود. روز آزادی سبزیان، محسن مخملباف به دیدار او می رود و سبزیان سرانجام با ایده ال و عشق بزرگ خویش روبرو می شود. با انچه روبرو می شود که می خواهد باشد و بشود. سپس هر دو با هم سراغ خانه ی آهن خواه می روند و سبزیان با دسته گلی معذرت خواهی می کند و فیلم پایان می یابد.

در این فیلم از جمله با «سینمای مستندگونه» کیارستمی روبرو می شویم و جایی که کارگردان و نگاه دوربین قرار است کمترین نقش را داشته باشد و همه چیز به حالت یک بازسازی صحنه رخ می دهد. یا همانطور که در سیتاد ذیل کیارستمی گفته است. یعنی اینجا ما با نمونه ایی از سینمایی مستندگونه و مینمالیستی روبرو هستیم که بعدها کیارستمی هرچه بیشتر به آن رومی أورد و خوشحال است که کارگردان هرچه بیشتر حذف می شود و واقعیت صحنه نمایان می شود و معضلات و جوانبش که حال ببینده بایستی در موردشان بیاندیشد. مثلا اینکه چرا سبزیان می خواست مخملباف باشد و غیره. اینها مطمئنا نکات جالبی است اما أولا این نکات و جوانب مختلف روانکاوانه/اجتماعی و غیره ان باز یا مطرح نمی شوند و فقط سرکی به آنها زده می شود. در واقع نگاه دوربین مثل لحظه ی فیلم برداری در دادگاه به حالت یک «دوربین مداربسته» است و بیشتر یک جنبه از موضوع را به نمایش می آورد و بقیه را به عهده ی تماشاچی می گذارد بی انکه درهای میانی و جوانب دیگر صحنه و رخداد را بیشتر باز و نمایان بسازد. اما نکته ی جالبتر و تا کنون مورد توجه قرار نگرفته این است که در واقع کیارستمی بر این فیلم «نگاه و منظر» خویش را حاکم می کند. یعنی دقیقا انجا که نگاه دوربین در حال ثبت نکات مهم و بحث برانگیزی است، دست به حذف آن می زند تا بتواند فیلم را به میل و به نگاه خودش به پایان برساند و بدینوسیله در واقع بخش اصلی و مهم فیلم و لایه های مختلفش را حذف و کم رنگ می کند.

این بخش اصلی در واقع صحنه ی دیدار نهایی میان سبزیان و ایده الش محسن مخملباف پس از آزادشدن از زندان است. محسن مخملبافی که با انکه بظاهر خیلی تغییر کرده است، اما و همانطور که در نقد نهایی این نقدهای سینمایی به او و خانواده ی سینماییش می پردازم، در واقع ذاتا یک فرد بشدت سنتی و در پی «ارشاد دیگران» است. همانطور که حتی در فیلم
باصطلاح معروف «سکس و فلسفه» اش و پس از تولید نگاهی سنتی و مضحک به بحث سکس و فلسفه، می خواهد در نقش مرد فیلم و به مناسبت تولد چهل سالگیش به چهار دوست دختر سابقش درس رقص بدهد. یا در نهایت با دیدن شکستهای عشقی انها به این نتیجه برسد که عشق مدرن چون بیشتر دنبال سکس است، به این خاطر به عشق دست نمی یابد. اینکه با نگرشی سنتی/عارفانه می گوید « عشقی که در پی رنگی بود، عاقبت ننگی بود» و عشق باید به ورای سکس دست یابد. نکته ی جالب و همزمان دارای منطقی پنهان و ساختاری این است که این حرفها را عمدتا مردان مذهبی و بشدت اخلاقی می زنند و معمولا از طرف دیگر بشدت بدنبال همین مسایل هستند، همانطور که تاریخ معاصر ما نشان می دهد. یا آنطور که فیلم «سگ کُشی» از بهرام بیضایی این واقعیت و تناقض مضحک و هولناک را در جامعه و روابط کشور ما به نمایش می اورد و جایی که معنوی شدن مداوم روی دیگرش مادی شدن و تشنه شدن جنسی و بیرحم شدن در برخورد به زنان است.. زیرا بقول فروید «نویروز فیلم نگاتیو انحراف جنسی» است و اینکه هر انسان شهوتران و خشن و مرزی در واقع درونا یک خشکه مذهبی است و یا بالعکس. همینگونه نیز فقط به ذهن یک تفکر مذهبی/عارفانه می تواند این میل خطور بکند که اول، با نشان دادن شکست عشقهای دوست دختران سابقت یا شکست عشقهای خودت با آنها، بخواهی شکست و معضلات عشق مدرن را نشان بدهی که «بدنبال رنگی و هیجان جنسی هستند» و بعد هم بخواهی به آنها درس رقص بدهی و ارشادشان بکنی و یا معلمشان باشی. این نگاه مردانه و سنتی و ارشادگونه در اثار مخملباف موج می زند که در نقدی جداگانه به آن می پردازم.

در فیلم «کلوزآپ» نیز دقیقا در لحظه ی دیدار این دو فیگور و وقتی سبزیان از دیدن مخملباف و عشق بزرگش از خودبیخود شده است و اشک در چشم او را بغل می کند و ول نمی کند، انگاه ما با این مخملباف «ارشادگر» و شعاری و انقلابی روبرو می شویم که اصلا صحنه ی احساسی برایش مهم نیست و می خواهد حال او و تماشاچی را ارشاد بکند و همزمان لحن روشنفکرانه به خودش بگیرد. به این خاطر می گوید که:« بابا تو می خواهی مخملباف بشوی، اما من خودم می خواهم از دست مخملباف راحت بشوم» و سپس به ارشاد و سخنان این گونه ادامه می دهد اما یکدفعه صدای مخملباف در فیلم پس از گفتم کلمات «اما من خودم می خواهم» قطع و وصل می شود و ما نمی توانیم جمله اش را تا پایان بشنویم و دیالوگهای بعدی آنها در مسیر را، با انکه این لحظات و این صحنه ی نهایی بسیار مهم برای موضوع فیلم بود و یکدفعه منظری بر موضوع معضل «مرید/مرادی» این فرهنگ و اسیر ایده الهای در نهایت خنده دار و دروغین شدن و با رگه ها و جوانب مختلف تراژیک/کمدی وارش می گشود. چه ازین جنبه که ما وقتی با ایده الهایمان روبرو میشویم، معمولا ناامید و دلشکسته می شویم، زیرا می بینیم که انها نیز ادمهایی با مشکلات مشابهی هستند و با حالات تراژیک/کمدی وار مشابهی هستند و این تجربه مهم است تا اسیر ایده الها و بت ها نشویم. دوم اینکه برای سبزیان و تماشاچی لازم است با دیدن دروغ و کمبود ایده الش و هر ایده الی حال راحت تر به زندگی نو بازگردد و راهش را برود و در این خیال نماند که واقعا دنیای مخملباف دنیای کاملا متفاوتی است و او همیشه غریبه در دنیای خودش و مسحور این تصویر خیالی از مخملباف شدن و فیلمسازشدن باشد. سوم و از همه مهمتر و رادیکالتر مواجه شدن سبزیان و تماشاچی فیلم با این موضوع است که «هر ایده ال و هر بُتی بشخصه یک چیز بدلی و تقلبی است» و در حال اجرای نقشی است. اینکه جامعه و فرهنگ ما نمی خواهد با قبول «کمبود و فقدان خویش و دیگری» به این بلوغ دست بیابد که اصولا «مخملباف بودن» یا رهبر و سلبریتی بودن یک نقش نمادین و با مرزها و رگه های تراژیک/کمدی خویش و با قدرتها و ضعفهای خویش است و نه اینکه مخملباف یا یک رهبر و امام تافته ی جدابافته ایی است و واقعا خودش هست. اینکه بلوغ یک جامعه و گذارش از دور باطل «مرید/مرادی» وقتی رخ می دهد که بفهمد بتهایش نیز بدلی و نمایشی هستند و ما انسانها مرتب نقشها و رّلهای مختلف و نمادین در زندگیمان بازی می کنیم اما هیچ کس مرید یا مراد نیست. اما نه سبزیان توانایی دیدن حماقت ایده الش را دارد و نه کیارستمی در پی تن دادن به انچه است که دقیقا «نگاه دوربین» شکار کرده و نمایان ساخته است. یعنی در حال نمایان ساختن «ضمیر نااگاه جمعی» و معضلات تراژیک/کمدی وارش در حین برخورد با «بتها و ایده الهایش» است و اینکه چرا می خواهند آنها را بزرگ و بی نقص ببینند و خودشان را به گوشت دم توپ تمتع و خشونت بی مرز آنها تبدیل می کنند. کیارستمی اما بدنبال رودررویی تماشاچیش با این مباحث مهم نیست. یا به باور من خودش نیز اصولا دارای قدرت نگرش قوی به این مباحث چندلایه نیست و دانش لازم در این مورد را نداشته است و یا اینکه از فیلمهای بزرگ در این زمینه چیزی یاد بگیرد. به این خاطر سینمای او به مباحثش معمولا سرکی می زند یا دری کوچک می گشاید اما قادر به تولید «داستان در داستان قوی» و یا صحنه ی قوی و چندنحوی نیست. چون آنموقع بایستی دقیقا تن به نگاه دوربین و به صحنه و جوانب مختلف احساسی/ فکری آن بدهد. یعنی قادر به تولید سوالات مخاطره امیزی باشد که طبیعتا واکنش «بُتها و ایده الهای حاکم» را در بر دارد. اینکه او هراس از روبروشدن با حالات و احساسات چندلایه دارد که هرچه بیشتر نیز ما را زمینی یا صاحب قدرت زنانه می سازند. همانطور که اگر او به «نگاه دوربین» و قدرتش در تولید این صحنه در صحنه ی مهم و چندلایه تن می داد، آنگاه نگاه دوربین می توانست به ما کل حماقت نمایشی و ارشادگونه ی محسن مخلمباف را برملا بسازد و آنچه سبب مُحمل بافیهای فراوان او در فیلمهایی چون «سکس و فلسفه» می شود. زیرا او در ذایقه ی سینماییش عمدتا به حالت یک فرد ارشادگونه و انقلابی و سنتی است. اینکه او واقعا خیال می کند «مخملباف» است و قرار است مخمل بیافریند و بناچار عمدتا مُحمل می افریند، مثل همه ی بُتهای خنده دار و خنزرپنزری دیگر این جامعه و هنر و فرهنگ و سیاستش. اینکه او این درس مهم را از زندگی یاد نگرفته است که بقول لکان «تفاوت دیوانه ایی که خیال می کند ناپلئون است، با ناپلئون این است که ناپلئون خودش را عوضی نمی گیرد.» اینکه می داند نقش « ناپلئون بودن» یک نقش موقتی و نمادین و با قدرتها و کمبودها و مرزهای خویش است. مشکل جامعه ی بت پرست ما اما این است که نمی خواهد دقیقا این «فاصله میان فرد با خودش و با دیگری» را بپذیرد و مرتب می خواهد به بهشت گمشده و کاملی برگردد، با خودش و یا با ایده الش یکی بشود و یا ایده الی می خواهد که کامل باشد و انگاه بناچار قربانیش می شود و یا چون یهودی سرگردان و اسیر این «محبوب مطلق و ناممکن» خراباتی و لنگ در هوا می شود. ازینرو انسانهایی چون سبزیان غریبه در جهان خویش و در حسرت یگانگی با بت و ایده الی شدن زندگی می کنند و نه می توانند شرایط زندگیشان را عوض بکنند و نه جامعه و سیاست بت پرست چنین امکاناتی در اختیارشان می گذارد. به این خاطر اکثرا در حالت لنگ در هوایی و هپروتی زندگی می کنند، چون اسیر ایده الی و بُتی هستند. اما کیارستمی این مباحث مهم را که زندگی و نگاه دوربین بر او می گشاید، پس می زند و ما این را در فیلم چگونه می بینیم؟

اینکه ناگهان صحبتهای مخملباف و سبزیان در دیدار اول و در مسیر رفتن به خانه ی شاکیان مرتب قطع و وصل می شود و قابل فهمیدن نیست. در فیلم این مشکل به دوش میکروفون انداخته می شود و اینکه میکروفون خوب کار نمی کند و هیچکس هم انگار بعدا سوال نمی کند که چرا دوباره این صحنه را نساختی. در واقع این صحنه به عنوان یک تکنیک جدید سینمایی به خواننده و نقاد و به فستیوال فروخته می شوند و انها هم هورا می کشند. در حالیکه ما اینجا دقیقا با معضل «نگاه حاکم کیارستمی» روبرو هستیم و اینکه او می خواهد فیلمش انطوری پایان بیابد که او می خواهد و نه انکه واقعا بنا به تئوریش می خواهد تن به فیلم و صحنه بدهد و نقش تماشاچی را به عهده بگیرد. ما از کجا این راز را می دانیم؟

زیرا خود کیارستمی در این مصاحبه که سالها بعد صورت گرفته است، به این موضوع اشاره می کند و اینکه او از این کلک سینمایی استفاده کرد تا حرفهای پیش پاافتاده، شعاری و ارشادگونه ی مخملباف را حذف بکند که اصلا تن به صحنه ی دیدار با سبزیان نمی دهد و فیگور و نقشی روشنفکرماب و انقلابی را بازی می کند و فقط شعار می دهد. فیگور و نقشی که متاسفانه مخملباف عمدتا بازی کرده و می کند. دقیقا این جاست که می توان به انتقاد گُدار بازگشت که من نیز به آن باور دارم، و درستی آن را متوجه شد. اینکه کیارستمی به جای نگاه دوربین از پروژکتور نگاه و هوش خویش استفاده می کند و در واقع به صحنه و رخداد تن نمی دهد و به این خاطر عملا فیلم سینمایی نمی سازد بلکه اثری ادبی و شاعرانه می سازد. حرف خودش را می سازد و به خودش ارجاع می دهد. ( البته دیدن این تیکه ی جذاب و طنزامیز مصاحبه ی کیارستمی در مورد فیلم کلوزاپ و دیدار مشترک او و مخملباف با خانواده ی شاکیان را توصیه می کنم و وقتی مادربزرگ خانواده حین خداحافظی به مخملباف می گوید که البته مخملباف قلابی از او مخملبافتر بوده است.)

جنبه ی دردناک موضوع این نیز هست که حسن سبزیان که بعد از این فیلم نیز هیچگاه با جامعه و محیط اطرافش نمی تواند نزدیکی إحساس بکند و غریبه می ماند، در اوایل سن پنجاه سالگی در ازدحام تراموای تهران بخاطر تنگی نفس ناشی از بیماری اسم می میرد. البته این انتقادی به فیلم و به کیارستمی نیست اما انتقاد به همان گرفتاری در نگاه ایده الی است و از طرف دیگر ناتوانی جامعه در تولید امکانات برای افراد و شهروندان مختلفش را نمایان می سازد. جالب است که کیارستمی در مصاحبه ی اول حتی می گوید که مشکل اصلی برای او در حین تهیه ی این فیلم این بود که بتواند سبزیان را به همکاری برای تولید این فیلم جلب بکند و اینکه او ابتدا نمی خواست و حتی بار اول که برای فیلمبرداری به خانه ی شاکیان می روند، نمی خواهد داخل برود و گریه می کند و می گوید که او نمی تواند وارد بشود. چون قبلا به یک شکل دیگر و با عزت و احترام وارد این خانه شده است و حال شرمنده است. کیارستمی می تواند او را با این استدلال قانع بکند که ببین تو می خواستی فیلمی باهاشون بسازی و حالا خیال کن که ما تیم فیلمبرداری تو هستیم و می توانی فیلم بسازی. اما اینجا او به سبزیان دروغی می گوید. زیرا سبزیان فیلم نمی سازد بلکه بیشتر به سوژه ی فیلم و نگاه هیز تماشاچی و دوربین تبدیل می شود، بجای اینکه تمنا و میل او به دگردیسی به مخملباف و تمنای خانواده به ابزار مخملباف و ایده ال یا «بت هنری» خویش شدن به موضوع اصلی تبدیل بشود و اینکه چرا این جامعه و فرهنگ اینقدر گرفتار «نگاه ایده ال و پدری» هست و می گذارد ابزار و قربانی بُت ها و ایده الهای خویش بشود. پس چه عجب تا مجسمه ی شاه و پدری ضعیف شده را پایین می آورد، آنگاه تصویر پدر و ایده ال بعدیش را به ماه می برد و او را می پرستند. اینکه چرا ایده الهایش چون مخملباف بشخصه چیزی تقلبی و شعاری و هیچ و پوچ هستند و بشخصه اسیر ایده الها و آرمانهایی خودشیفتگانه، شعاری و سیاه/سفیدی هستند و می خواهند دیگران را به آن ارشاد بکنند.

یا خوب است که به این فیلم مستند بعد از کلوزآپ به نام «لانگ شات یا نمای دور» در مورد دنیای حسین سبزیان پس از فیلم کلوزآپ بنگرید و ببیینید که چگونه در آن جامعه ی عاشق ایده الها و بُت های اخلاقی و هنری، آنگاه حسین سبزیان عملا هرچه بیشتر ایزوله، ابژه ی جوک و سرزنش همگانی می شود و کم کم حسین سبزیان و فردیت و رویاهایش محو می شود و فقط مخملباف قلابی می ماند. چون حال همه به او به چشم «مخملباف قلابی» و انسان گرفتار رویا نگاه می کنند. حتی دردناک است که در پلاکات بالا از فیلم کلوزآپ می بینید که در لیست بازیگران اسم حسین سبزیان حذف شده است و ما دو اسم پسران خانواده ی آهن خواه را به شکل پُررنگ شده می بینیم و سپس اسم محسن مخملباف را. بقول حسن سبزیان در این فیلم او فقط می خواست لحظه ایی به ارزویش سینما برسد و فقط ۱۹۰۰ تومان قرض کرده بود، اما به بهایش تبدیل به سوژه ی هیزی و نگاه بد و سرزنش همگانی می شود و انگار جنایتی مرتکب شده است. در حالیکه چه خبرنگاری که این خبر را منتشر می کند و چه کیارستمی که یکدفعه سوژه ایی جذاب یافته اند و آن را به عنوان خبر منتشر یا به عنوان فیلم تولید می کنند، مورد عزت همگانی یا جهانی قرار می گیرند. باید این فیلم مستند را هم دید که «روی دیگر فیلم کلوزآپ» است و بسان «نمای دور» آن دید و انچه از دید تماشاچی و منتقد مسحور فیلم کلوزآپ دور مانده و حذف شده است. اینکه عملا حسن سبزیان به سوژه ی نگاه هیز جمعی تبدیل می شود و هرچه بیشتر ایزوله و در نگاه دیگران مسخره و غیرقابل اعتماد می شود. با انکه کیارستمی سعی می کند نگاهی انسانی و با احترام به او ایجاد بکند اما برای او هم در نهایت مهم است که فیلمش خوب از کار در آید. اما حسن سبزیان در نهایت در مسیر تبدیل شدن به «فیگور هنری» عملا به ابژه ی نگاه هیز و اخلاقی همگانی تبدیل می شود، موضوع جوکهای آنها می شود و اینکه ببین سرنوشت ادم رویایی این است و کم کم در تصویر مخملباف بزرگ و بسان نمونه ی قلابی و کلاهبرداری گونه اش محو و ایزوله می شود. یا از طرف دیگر او هر چه بیشتر در رویاهای خودش غرق می شود و آخر در این فضای بسته و هیز همگانی عملا دچار تنگی نفس شده و می میرد. بیماری اسم معمولی او نیز به این مرگ نهایی کمک می کند. با انکه اسم بیماری خطرناکی نیست و علت اصلی مرگ زودرس او در واقع در این حس تنگی نفسی و غریبه بودن نهفته است که بعد از فیلم «کلوزآپ» تشدید می یابد. زیرا هرچه بیشتر ابژه ی جوک و غیبت و قضاوت اخلاقی نگاه در و همسایه می شود. نگاه سرزنش گر دیگری و همسایه ایی که بقول ژان پل سارتر «همان جهنم واقعی» است . بنابراین این سوال محق است که ایا این موضوع یکی از خطرات سینمای مستندگونه از نوع کیارستمی نیست؟ چه بخواهد یا نخواهد. همانطور که هر نمای نزدیک یا کلوزاپی یک نمای دور و یا لانگ شاتی دارد و بوجود می اورد و باید جرات داشت که با آن روبرو شد و نیز نماها و جوانب دیگر.

تریلوژی «زلزله»:

در باب تریلوژی «زلزله» و سه گانه ی «خانه ی دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در بخش اول نقد نسبتا خوب توضیح داده ام و اینکه چرا دقیقا در این فیلمها با مسیر نوین سینمای کیارستمی روبروییم، با جستجوی عارفانه و شاعرانه ی او بدنبال واقعیت روبروییم و با انکه این فیلمها دارای قدرتهای بصری و روایی جالبی به درجات مختلف هستند اما در واقع از رودررویی با فاجعه ی «زلزله» و دیدن و به نمایش اوردن «زلزله در زلزله» و با جوانب سیاسی/فرهنگی و اجتماعیش در می رود. در واقع می خواهد به این سخن عارفانه برسد که زندگی زیباست و به ستایش زندگی ناب و طبیعت ناب می پردازد. در حالیکه نه زندگی ناب وجود دارد و نه طبیعت ناب. همانطور که «دهاتی و شرقی ساده و عاشق زندگی و آرامش» یک وهم و فرافکنی یک انسان شهری چون کیارستمی و فرافکنی انسان مدرن دچار عصییت و سرعت جهان مدرن است. یا جایی است که می بینیم کیارستمی باهوش پی برده است که چگونه بایستی فیلمهایی بسازد که به ذایقه ی سینمای اروپایی خوش بیاید، ولی در عمل جوانب هولناک و بحث برانگیز زلزله و روحیات تسلیم طلبانه ی جمعی را حذف می کند و بار دیگر نگاه دوربین و واقعیت چندلایه و ملتهب قربانی یک تفسیر شاعرانه و قوی و عارفانه ولی کم مایه و محافظه کارانه می شود.

فیلم «طعم گیلاس»

این فیلم از کیارستمی به شکل مینمالیستی و به نویسندگی و کارگردانی کیارستمی در سال ۱۳۷۶ است. این فیلم قوی و با صحنه ها و دیالوگهایی خوب برنده ی جایزه در فستیوال کن نیز می شود. موضوع فیلم در مورد مردی است که در حومه های تهران با ماشین دنبال فردی می گردد که در ازای مزدی دویست هزارتومانی کاری برای او انجام بدهد. بعد معلوم می شود که او می خواهد زیر درخت گیلاسی در قبری که از قبل کنده است، خودکشی بکند و بدنبال فردی می گردد که فردایش به سراغش برود و ببیند که مُرده است یا نمرده است و اگر مُرده است رویش خاک بریزد. فیگور اصلی یعنی اقای بدیعی در مسیری که برای یافتن چنین کسی پیش می‌گیرد، با افراد مختلفی مانند یک سرباز، طلبهٔ افغان و مردی که کارگر موزهٔ تاریخ طبیعی است روبه‌رو می‌شود و از آن‌ها می‌خواهد فردا صبح سراغ او بیایند و «بیست بیل خاک» روی او بریزند و پاکتی را با ۲۰۰ هزار تومان پول که در داشبورد ماشین است به عنوان دستمزد بردارند. سرباز پیشنهاد را رد و به سمت پادگانش فرار می‌کند، طلبهٔ افغان شروع به موعظهٔ بدیعی می‌کند و خودکشی را برخلاف تعالیم اسلام و دستورهای قرآن می‌داند، اما کارگر موزه که بعداً معلوم می‌شود پرندگانی در موزه شکار می‌کرده، با تعریف ماجرایی از روز خودکشی خودش و اینکه چطور «طعم یک توت مانع خودکشی او می شود»، پیشنهاد او را قبول می کند. در پایان فیلم هنگامی که منتظر دیدن سرنوشت «بدیعی» هستیم، فیلمبرداری تغییر می‌کند و تصاویری از پشت صحنه، کارگردان و گروه فیلمبرداری و همایون ارشادی می‌بینیم که از قبر بیرون آمده‌است. او گویی در پایان به درک تازه‌ای از معنای زندگی می‌رسد. جالب این است که بعدها کیارستمی در مصاحبه ایی می گوید که از جمله پایان این فیلم و دیدن اینکه سربازها در برابر دوربین بزرگ چگونه واکنش متفاوت نشان می دادند و تجربه ی سینماییش در آفریقا باعث شد که هر چه بیشتر به سراغ دوربین دیجیتال و کوچک برود تا کمترین تاثیر بر رفتار و کنش بازیگران و فیلمش بگذارد.

از انجا که فیلم «طعم گیلاس» تماشاچی را عمدتا در ماشین و در کنار فیگورها قرار می دهد و حالت مستندگونه و همزمان روایی دارد، باعث می شود که تماشاچی با فیلم و موضوع درگیر بشود و حدس و گمان خویش را تولید بکند. از طرف دیگر بخاطر اینکه تا اخر هم معلوم نمی شود که او اصلا چرا می خواهد خودکُشی بکند. یا اینکه در انتها آیا واقعا خودکُشی می کند. از مسیر این تعلیق خوب صحنه ی نهایی فیلم برای تماشاچی باز و قابل تفسیر می ماند، حتی اگر بعدا آقای بدیعی در کنار فیلمبردار نشان داده می شود. نوع روایت مستندگونه و مینیمالیستی کیارستمی قادر می شود «تعلیق و ایهامی» در فضای فیلم ایجاد بکند که باعث قدرت فیلم می شود. اینکه باعث تاویل و تفسیر تماشاچی و نقاد بشود و ما را با موضوعات مهمی مثل مرگ و زندگی و خودکشی و غیره مواجه بکند.

اما ایا این فیلم واقعا قادر می شود تئوری فیلم کیارستمی را ثابت بکند که از جمله در فیلم «ده روی ده» فرموله بندی می کند و بنا به آن این نوع فیلمبرداری می خواهد با کنار زدن هر چیز اضافی و تصنعی هر چه بیشتر «واقعیت واقعی» را نمایان بسازد؟ یا اینکه این فیلم همزمان واقعیات مهمی را حذف می کند و پس می زند؟ ایا نزدیک کردن شدید تماشاچی به فیگورها و به حدی که گویی ما نیز در ماشین به همراهشان داریم، همزمان باعث نمی شود که چشم اندازهای مهمتری حذف بشوند و سوالات مهمتری بوجود نیایند و یا به این دلیل که نگاه دوربین فقط روی موضوعات خاصی متمرکز است؟

جواب این است که این فیلم باز هم معضلات و وهم عارفانه ی نگاه کیارستمی به سینما را برملا می سازد است، اگر از منظر «چندنحوی و چندرگه ی نگاه دوربین و تواناییش به برملاساختن چندلایگی و چندنحوی بودن واقعیت» حرکت بکنیم. زیرا اگر به بحث «خودکشی آقای بدیعی و چگونگی واکنش دیگران به درخواست» او به عنوان موضوع فیلم بنگریم، آنگاه سریع با این موضوع روبرو می شویم که در روایت کیارستمی در واقع نه موضوع خودکشی و علل مختلف روانی/اجتماعی/اقتصادی/سیاسی و فردی مختلفش و نه علل دیسکورسیو و اجتماعی واکنشهای بر درخواست او نمایان می شود. زیرا خودکشی از منظر روانکاوانه در واقع لحظه ایی است که فرد حس می کند «زمان و خوشبختی اش را از دست داده است یا نمی تواند دیگر بدست بیاورد» و به این خاطر دیگر نمی تواند یا نیروی آن را ندارد که مثل اسم کتاب معروف از مارسل پروست « به جستجوی زمان از دست رفته» دست بزند. یا در نهایت با لمس «زبانمند بودن و چندنحوی بودن واقعیت بشری»، بتواند حال قادر به تولید روایت و واقعیت زبانمند خویش باشد. یا بنا به اسم جلد هفتم و نهایی نهایی داستان مارسل پروست به «زمان بازیافته» خویش دست بیابد. اینکه به قول فروید انسان دچار مالیخولیا «با از دست محبوب و ایده الش خودش را از دست داده است» و به این خاطر میل خودکشی دارد، چون خودش را از دست رفته حس می کند. یا در روایت کیارستمی با انکه واکنشهایی بر میل خودکشی فیگور فیلم را نشان می دهد اما نمی تواند «دیسکورسها و مباحث فرهنگی نهفته در این واکنشها» را خوب نمایان بسازد و یا از طرف دیگر به علل مهم اقتصادی/سیاسی و اجتماعی پدیده ایی چون خودکشی اشاره بکند و اینکه «درهای میانی و در تو دری» بر روی موضوع فیلمش بگشاید. یعنی باز هم اینجا ما بیشتر به «سر زدنی» از جنس کیارستمی به معضلی چون خودکُشی و واکنش محیط اطراف روبرو می شویم و یا با موضوع مرگ و زندگی، اما باز هم جرات نمی کند بیشتر و قویتر وارد این صحنه بشود و به نگاه دوربین و رخداد تن بدهد. یا شاید هراس از سانسور فیلمش دارد اگر به علل اجتماعی یا سیاسی و فرهنگی خودکشی اشاره ایی بکند. همانطور که او مشخص است هیچگاه زیاد در مورد این مباحث و جوانب فلسفی یا روانکاوانه ی آن نیاندیشیده است و بیشتر نگاهی عارفانه به زندگی دارد. کافیست که مثلا به اشعار هایکوگونه ی او مراجعه کرد تا این حالات عارفانه و به شکل ایرانی و به حالات جملات قصار را راحت ببینی و انجا که می بینی کیارستمی آدم تصاویر بصری قوی است و اینکه قدرت مسحورشدن دارد اما قدرت «اندیشیدن قوی و تولید سوالات قوی با نگاه دوربینش» و یا با اشعار متوسط یا ضعیفش ندارد. به این خاطر موضوع مهم فیلم «طعم گیلاس» به شکل سطحی و کم لایه مطرح می شود، و این ناتوانی فیلم از بازکردن درها و مناظر مختلف رخدادی چون میل به خودکشی از جمله دقیقا به خاطر ناتوانی «نگاه دوربین» از شکار لحظات مهم و حساس فیلم است و آنجا که دقیقا شورها و احساساتی نمایان می شود که حتی سوژه ی فیلم و صحنه ی فیلم نمی خواهد با آن روبرو بشود.

مثلا یک سوال مهم و یا یک جنبه ی مهم در فیلم «طعم گیلاس» که شاید بیشتر برای تماشاچی ایرانی و اشنا به زیرمتنهای کلام روزانه ی فارسی قابل رویت است، این است که در صحنه های اول فیلم و وقتی آقای بدیعی به نگهبان و یا به سرباز پیشنهادی سربسته برای رفتن به جایی در کوه می کند و اینکه به بهایش پولی بگیرد، در واقع ما با یک زیرمتن «جنسی» هم روبروییم و به این خاطر نگهبان بشدت برخورد خشن می کند و در نگاه سرباز ترس نمایان می شود. همانطور که در حالت و نگاه آقای بدیعی می توان یک «همجنس گرایی سرکوب شده» را حس و لمس کرد و شاید این یکی از دلایل میل او به خودکشی بوده است که فیلم نمی خواهد به آن بپردازد. با انکه مشخص است که او عملا نمی خواهد خودکشی بکند ولی از خودش و شرایطش خسته شده است و راه نجاتی نمی بیند و یا نمی خواهد برای خانواده اش دردسر ایجاد بکند. ایا بازکردن این منظر از طریق نگاه دوربین و تغییر روایت و حتی به گونه ایی که باز اسیر سانسور نشوی، نمی توانست این فیلم را هرچه قویتر و چندرگه بسازد و همزمان ما را نه فقط با یک سوال کلی و بشری روبرو بسازد و اینکه «ایا با توجه به فاجعه های جهان بشری باید خودکشی کرد یا زنده ماند»، بلکه با معضلات و شرایط اجتماعی و انسانی روبرو بسازد که دقیقا این حس خودکشی در فرد و یا در یک نسل یا نسلهایی با حس « نسل سوخته» را ایجاد می کند. زیرا خودکشی، همانطور که در بالا اشاره کردم، برای این است که فرد حس می کند که «زمانش را از دست داده است.» و دیگر میلی به «جستجوی زمان از دست رفته ندارد» و اینکه روایت خویش از این جستجو را بیافریند. ازینرو به آغوش مرگ می پرد تا از مسیر وصال با مرگ به عشق و تمنای از دست رفته دست بیابد. در این معناست که لکان خودکشی را یک «اکت یا عمل روانکاوانه و تمنامندانه» ولی به شکل تراژیک یا هیستریک می بیند و نه انکه خودکشی علامت بی ارادگی یا ضعف باشد. یعنی مشکل فیلم «طعم گیلاس» این است که نه موضوع خودکشی و جوانب مختلف فلسفی/اجتماعی/روانکاوانه/ فرهنگی او را خوب باز می کند و نه به رشد خودکشی در جامعه ی ایران و استیصال انسان ایرانی می پردازد. از طرف دیگر چون او در نهایت عاشق زندگی و طبیعت است، انگاه در پایان نیز می بینیم که نمی تواند قبول بکند که او خودکشی می کند و نمی گذارد فیلم با یک خودکشی پایان یابد تا تماشاچی شاید دمی میخکوب بشود و با دلسردیها و یاسهای فردی و جمعی خویش روبرو گردد و در این باره بیاندیشد. ازینرو فیلم طوری پایان می یابد که گویی او به زندگی بازمی گردد و با شادی و خنده سربازان تمام می شود. یعنی فیلم جرات نمی کند بن بستی را ببیند و به شکل هنری و چندنحوی و با تعلیقی سوال برانگیز بیافریند که برای نسلهای فراوانی از جوانان و مردان و زنان ایرانی بویژه در این چهل ساله ملموس بوده است. چه برسد که به بحث تمنامندی ذاتی بشری و درگیری دایمی او با میل خودکشی یا زندگی بپردازد. مثلا به این موضوع مهم بپردازد که چرا اینقدر خودکشی در میان جوانان ایرانی رایج شده است چرا هر سال سن خودکشی پایین تر می اید و حتی گاه خودکشی به حالت خنده ی هولناک خودکشی دو دختر نوجوان نمایان می شود و در حینی که ویدیوشان را می گیرند و سپس خویش را از پل به پایین پرتاب می کنند. (در این باره به این استاتوس قدیمی من مراجعه بکنید.). همانطور که عشق به زندگی و ستایش زندگی را نیز از این طریق می توان افرید که اجتناب ناپذیری هولناک و میخکوب کننده ی چنین خودکشیهایی را به نمایش گذاشت و تماشاچی و جامعه را با فاجعه و انسدادش و بهای انسانیش روبرو ساخت و همزمان با خودکشی و جوانب دیگرش درگیر شد. برای اینکار اما بایستی کیارستمی جرات می کرد هرچه بیشتر با رخداد ملتهب و چندنحوی و چندرگه ی «خودکشی» روبرو بشود، بایستی از محافظه کاری اولیه اش دست برمی داشت و به خودش و بازیگر و صحنه اش بیشتر اجازه می داد که حقایق و معضلات و احساساتش را بیان بکند و یا به نگاه دوربین و به نما و دکوپاژ اجازه می داد که این واقعیت ملتهب و چندرگه و انسانی را بهتر نمایان بسازد و سوال و تفسیر ایجاد بکند. همانطور که حالت سفرگونه و مارپیچی حرکت ماشین آقای بدیعی هرچه بیشتر به حالت سفری عارفانه است و اینکه اخر به ستایش زندگی ناب می پردازد. در حالیکه زندگی ناب بشخصه یک وهم عارفانه است. زندگی همیشه روایت و داستانی تودرتو است. یک فیلم در فیلم است. اینکه این سفر فردی و جمعی عمدتا به شکل «بزرگراه گمشده» از دیوید لینچ است. ازینرو جیمز جویس در کتاب «اولیس» از زبان فیگورش در ابتدای کتاب می گوید که «تاریخ کابوسی است که او می خواهد از آن بیدار بشود» و بیداری از نوع جیمز جویس این است که آنگاه به جای جستن پایان راه و دست یابی به یگانگی شاعرانه با هستی، هرچه بیشتر حالت چندنحوی و هزارفلاتی این لحظه و زندگی را نمایان بسازد. این «بیداری فینگانهای» از جنس جیمز جویس است و نه انکه خیال بکنی، می توانی به جوابی نهایی و به وصالی نهایی دست بیابی و یا به اغوش طبیعت و واقعیت ناب دست بیابی و مثل عارف دچار این وهم باشی که بخواهی« از دوتا یکی بسازی» و اینگونه به فردیت و قدرت خویش ضربه بزنی و بسان یک ملت همیشه در دنیای هپروتی و لنگ در هوا بزییی.

فیلم «ده»

در فیلم «ده» بار دیگر ما با نبوغ کیارستمی و با نگاهی انتقادی/اجتماعی روبروییم و جایی که فیلم او ما را بار دیگر وارد فضای شهر مدرن/نیمه مدرن ایرانی و معضلاتش می کند. همانطور که همینکه یک فیگور زن و با بازی قوی «مانیا اکبری» نقش اول را بازی می کند و به عنوان راننده ی ماشین در حرکت است و همه چیز در ماشین او و به کمک یک دوربین دیجیتال جاسازی شده در داشبورت ماشین فیلمبرداری می شود، باعث می شود که فضای فیلم کاملا متفاوت از فیلمهای قبلی باشد. بویژه که زنان در فیلمهای کیارستمی معمولا نقش جانبی دارند. یا اینجا بیان این نکته جالب است که کیارستمی در برابر سوال مصاحبه کننده ایی در این فیلم مستند بنام « قدم زدنی با کیارستمی» از او و اینکه چرا زن در فیلم او مثل دریا نقش اندکی دارد، آنگاه با طنز می گوید که چون «هم دریا و هم زن إحساس خفگی بوجود می اورند». بعد هم به یک جوکی از دریانوردی به این موضوع اشاره می کند. البته این اصلا به معنای این نیست که نگاه مردانه ی کیارستمی در فیلمهایش ضد زن است که به باور من چنین برداشتی احمقانه است. اما نمی توان به این موضوع دقت نکرد که نگاه مردانه ی کیارستمی به زن دچار معضلاتی است و نمی تواند با جهان زنانه و احساسی خوب ارتباط برقرار بکند و آن را بفهمد . نیلوفر بیضایی در استاتوسی در فیس بوگ نگاه ابژه گونه ی کیارستمی به زن در فیلم «ده» را نیز به خوبی به چالش کشیده است. به باور من همانقدر که کیارستمی در فیلمهایش از رودررویی با «ضمیر نااگاه و چندنحوی و ملتهب و چندرگه ی موضوعاتش» هراس دارد و فقط می خواهد سرکی به آنها بزند و سوالاتی اولیه همراه با جذابیت بصری و مینیمالیستی ایجاد بکند، همانقدر هم از رودررو شدن با «جهان زنانه» و احساسات و حالات چندلایه و چندرگه اش هراس دارد و نمی خواهد نزدیکش بشود. یا خیال می کند زنان زیادی احساسی هستند و او بیشتر از محیط آرام و نگاه خونسردانه خوشش می اید و تولید فاصله ایی. بی دلیل نیست که او در شوخیش از خفگی در دریا و در نزدیکی زن سخن می گوید. دریا نمادی از ضمیر نااگاه و همچنین نمادی از مادر و زن نیز هست. یا با انکه از همان ابتدای فیلم «ده» نیز مشخص است که نقش مانیا اکبری در فیلم چیزی بیش از یک فیگور اصلی است و او به فیلم جهاتی نو می بخشد. همانطور که او سال قبل مطرح کرد که چرا این فیلم عمدتا توسط او کارگردانی و تهیه شده است و کیارستمی در واقع نقش «نگاه دیگری بزرگ و کارگردان بزرگ» را داشته است و عهده دار کار نهایی «تدوین» بوده است. کیارستمی در فیلم «ده روی ده» نیز جایی اذعان می کند که در لحظات فیلم برداری همیشه انجا نبوده است یا عمدتا انجا نبوده است و بعد ثمره ی کار را بررسی کرده است. یا جالب است که کیارستمی به قول مانیا اکبری در جشنواره ی اروپایی به او می گوید که بهتر است نگویی که فیگور پسرت در فیلم در واقع پسر واقعی خودت است، چون اینجا شاید خوب به این واقعیت برخورد نکنند. یعنی کیارستمی برایش نیز مهم بود که چه چیزهایی مطرح بشود یا نشود تا به فیلمش ضربه نخورد و انقدرها هم موضوعش بیان «واقعیت واقعی» نبوده است. با انکه اصولا کار هنری تولید واقعیات نوین است. زیرا می داند واقعیت واقعی بشخصه روایتی زبانمند و دیسکورسی با جوانب مختلف است. ( در مورد اشارات و انتقادات مهم مانیا اکبری به کیارستمی و در مورد فیلم ده به استاتوسهایش در صحفه ی فیس بوکیش مراجعه بکنید.)

در فیلم ده یک زن درون خودرویی نشسته‌است و در ده سکانس با پنج شخص گفتگوهایی انجام می‌دهد و نمایی از زندگی زن امروزی در ایران را نشان می‌دهد. در این فیلم شخصیت اصلی داستان با پسرش، خواهرش، با یک عروس آینده و با یک روسپی گفتگو می کند. فیلمبرداری توسط دوربین دیجیتال و در داشبورت نسب شده صورت گرفته است و به این خاطر حالت زنده و واقعی دیالوگها و گفتگوها بشدت قوی و جذاب است. بویژه گفتگوی میان مادر و فرزند بشدت قوی و گیرا و همزمان دردناک است. در واقع این فیلم با ده اپیزود و به حالت تولید پازلی نمایی از جامعه ی مدرن/نیمه مدرن ایرانی و با معضلات فراوان جنسی/جنسیتی/خانوادگی و فردیش را برملا می سازد و سوال و تفسیر در تماشاچی و در فضای سینمایی و هنری ایجاد می کند. بی دلیل نیست که این فیلم به عنوان فیلمی برجسته از کیارستمی صاحب جوایز فراوان شده است و جزو فیلمهای برتر دنیا محسوب می شود. همین بازگشت کیارستمی به شهر و تولید فیلمی در شهر باعث می شود که فضای فیلمش ناگهان قدرتی نو و چندوجهی بیابد و وقتی که زنی به فیگور اصلیش تبدیل می شود و پشت فرمان ماشین قرار می گیرد، آنهم در جامعه و فرهنگی ضد زن و هراسان از زن و از تنانگی و غیره.

با این حال ایا این فیلم تاییدکننده ی سخن کیارستمی است که می گوید دوربین دیجیتال و کوچک باعث می شود که کارگردان و نگاهش بهتر حذف بشود، و یا چون دیالوگها از قبل تعیین نشده است و فقط چهارچوبی کلی موجود است، باعث می شود که صحنه واقعی تر باشد و اصل معضلات نشان داده بشود؟ یا از طرف دیگر کمک می کند که بازیگران و بویژه کودکان راحت تر نقش خویش را بازی بکنند؟

اگر به صحنه و سکانس مهم چالش میان کودک و مادرش بنگریم که از سکانسهای مهم فیلم است، بایستی از یکسو گفت آری چنین است و از طرف دیگر دقیقا به کمک این صحنه باید گفت که «نقطه ی کور دید کیارستمی» کجاست. زیرا سالها بعد بازیگر نقش پسر یعنی «امین ماهر» و با اسم جدید «امینا ماهر» و به عنوان یک «هنرمند ترانس» افشا می کند که در حین این فیلم و در همان سالها مورد تجاوز شوهر خاله اش واقع شده بود و نمی توانست به هیچکس این را بگوید. از طرف دیگر او می گوید که او در این صحنه های بخصوص اصلا خبر نداشت که دوربین روشن است. یعنی از یکسو این دیالوگهای قوی اصولا به این خاطر قوی است چون کودک خیال می کند دارد با مادرش در ماشین به تنهایی گفتگو می کند و حرف دلش را می گوید و با این حال نمی تواند «زجر اصلیش» را به او بگوید و اینکه ببین من دارم زجر می کشم، چون مورد تجاوز شوهر خاله ام واقع شده و می شوم. از طرف دیگر معضلات خانوادگی و جدایی پدر و مادر نیز باعث شده بود که محیط اطراف و حتی مادر و پدر متوجه این موضوع نشده باشند. در سکانسی دیگر از فیلم حتی خواهر مانیا در مورد رفتار باصطلاح بی تربیتانه امین نسبت به شوهرش در جمع سخن می گوید و از او انتقاد می کند. در حالیکه حال معلوم شده است که موضوع اصلی رفتار اعتراضی امین در آن سالها چه بوده است. جدا از انکه به عنوان فرزند خانواده ی طلاق گرفته دارای مشکلات خاص و یا تیپیکال چنین فرزندانی بوده است.

موضوع بحث اصلا این نیست که کیارستمی بایستی به این موضوع پی می برد، موضوعی که پدر و مادر خودش نیز پی نبرده بودند. بویژه که سخن گفتن در مورد چنین تجاوزی در سنین کودکی اصولا برای کودک ناممکن و مالامال از احساسات متضادی چون حس شرم و حس خشم و درماندگی و بی زبانی است. اما دقیقا اینجا بار دیگر معضل نگاه کیارستمی را می بینیم که خیال می کند با دوربین دیجیتال بازیگرش راحت بازی می کند و راحت راز دلش را می گوید. در حالیکه ما همیشه زیر «نگاه دیگری و غیر» می زییم، چه این نگاه دیگری و غیر نگاه وجدان درون یا نگاه اخلاق بیرونی و دیسکورس حاکم یا نگاه خانواده باشد. هیچکس نمی تواند راز دلش را راحت بیان بکند و یا حتی راز دلش را واقعا بداند. ازینرو ضمیر نااگاه در معنای روانکاوانه اش به معنای این است که «نمی دانم که نمی دانم» و ابتدا از مسیر چالش و گفتگو با دیگری و یا با روانکاو است که حال امکان این بوجود می اید که «حقیقتی منع شده و فراموش شده» ناگهان نمایان بشود و ما با منظری جدید از صحنه و قویتر یا مهمتر روبرو بشویم. یا وقتی «نگاه دوربین» قادر می شود ناگهان چیزی فراموش شده را در صحنه و بازی حس بکند و هرچه بیشتر نمایان بسازد. مثل صحنه ایی در فیلم «مردی که زنان را دوست داشت» از «فرانسوا تروفو» و انجا که ناگهان فضای فیلم و روایت فیلم راهی کاملا متفاوت را باز می کند، وقتی دون ژوان فیلم اتفاقی با عشق سابقش روبرو می شود و ما پی می بریم که این دون ژوان بزرگ و فتیشیست در واقع قبلا عاشقی دلباخته و خجالتی بوده است.

همانطور که بایستی به انتقاد «امینا ماهر» از عباس کیارستمی ( یا درست تر به پسرش بهمن کیارستمی) در استاتوسهای فیس بوکیش باور داشت، وقتی می گوید که او در موقع این صحنه های در ماشین اصلا نمی دانست که دوربین روشن است. یا خیال می کرد که دوربین خاموش است. اینکه سخنان و اعتراضات صادقانه و کودکانه ی او به مادرش و به فضای اطرافش در واقع بدون هیچ سناریو یا طرحی بوده است. حرفهای جدی یک کودکی است که در حال زجرکشیدن است و مادرش هم بخاطر فضای بسته و ضد زن حاکم نمی تواند او را خوب بفهمد، با انکه دوستش دارد و می خواهد مواظبش باشد، اما درگیر مشکلات خودش نیز است و در چالشش با کودکش در واقع خشمش و رنجش از جامعه ی پدرسالارانه و مردانه را وارد می کند و بشخصه دچار استیصال در یک جامعه و قانون ضد زن است، ولی کودکش نماینده ی این اجتماع مردسالارانه یا پدرسالارانه نیست. در حالیکه فرزندش از دردی رنج می کشد که حتی نمی تواند بیانش بکند. حتی وقتی میداند که دوربینی در میان نیست. زیرا انسان حتی وقتی با خودش نیز تنها است، باز حضور نفر سومی را حس می کند که همان نگاه دیگری بزرگ یا غیر، یعنی نگاه تصورات و انتظارات خانواده و جامعه و خودش از خویش است.

فیلم « کُپی برابر اصل»

در فیلم «کُپی برابر اصل» که در شهر توسکانای ایتالیا و با بازی بازیگران خارجی چون باریگر معروف زن فرانسوی «ژولیت بینوش» ساخته شده است، حال بار دیگر کیارستمی به سینمای روایی باز می گردد و اثری به یادماندگار و بسیار قوی و تودرتو و چندلایه می افریند. این فیلم بسیار جذاب و دیدنی است و بار دیگر نشان می دهد که چرا وقتی کیارستمی به فضای شهری و مدرن باز می گردد، هرچه بیشتر قادر می شود نبوغ و قدرت کارگردانی خویش را نمایان بسازد و ما با آن کیارستمی روبرو می شویم که در واقع مورد علاقه ی من است. یا به باور من آن کیارستمی است که قادر است هرچه بیشتر به «نگاه دوربین» و به جهان و واقعیت چندلایه و چندرگه تن بدهد و اثری جذاب، روایی، تودرتو و چندلایه یا چندرگه بیافریند که مرتب مرز واقعیت و خیال، مرز میان اورژینال و رونوشت را می شکند و نشان می دهد که چگونه انها چون دو روی یک نوار «مویبیوس» مرتب به هم تبدیل می شوند. از همه مهمتر کیارستمی قادر می شود در این اثر بزرگ بهترین تکنیکهای سینمای مینیمالیستی و با توجه به کادربندی و جزییات را با قدرتهای یک سینمای روایی و با دوربین قادر به تغییر موضع و منظر همراه بسازد. هر صحنه ایی برای خودش در عین ایجاز و دقت همزمان چندلایه و با طنز خاص خویش نیز هست و بازی بازیگران و دیالوگها و بویژه بازی «ژولیت بینوش» بشدت قوی است. نمی توانی در حین دیدنش لحظه ایی احساس خستگی بکنی و می خواهی هرچه بیشتر ببینی. یا می بینی که این فیلم قادر می شود بدون موسیقی فیلم و عمدتا با نواهای واقعی چون ناقوس کلیسا و یا صدای گنجگشکها و غیره روایتش را جلو ببرد و کوچه پس کوچه های یک رابطه ی عشقی و در نهایت روابط انسانی و عشقی را نمایان بسازد و بی انکه تفسیری نهایی بدهد. ازینرو پایان فیلم نیز بنوعی باز است و با ناقوس کلیسا به پایان می رسد که هم شروع چیزی نو و هم پایانی را تداعی می کند. همزمان فضای شهری فیلم در ایتالیا و در پیوند با هنر و نقاشی، یا در پیوند با بحث «اورژینال و رونوشت» بشدت قوی است. برای مثال صحنه ایی که به یک نقاشی در فیلم اشاره می شود که در واقع یک کُپی بوده است و سالها به عنوان اثر اصلی و اورژینال محسوب می شده است. همانطور که در فیلم می توان نظرات عارفانه ی کیارستمی در مورد زندگی و تلاش برای دستیابی به سادگی زندگی و لمس زیبایی زندگی بازیافت. اما اینجا همزمان معضل و پیچیدگی دست یابی به این سادگی و تن دادن به زندگی و عشق هرچه بیشتر به حالت ملودراماتیک و با رگه های طنزامیز بیان می شود. این رگه های طنز امیز را می توان بویژه در دیالوگهای مرد و زن فیلم دید که گویی زن و شوهر هستند و همزمان نویسنده ی کتابی و هواداری از او می باشد. در واقع می توان در مورد این اثر که به نزدیکی یک شاهکار هنری از کیارستمی نزدیک می شود، خیلی سخن گفت اما از انجا که از حوصله ی این مقاله خارج است، آن را به عهده ی دیگران و یا به وقتی دیگر می گذارم.

خلاصه ی فیلم «کُپی برابر اصل»

«جِیْمز میلر (شخصیت بازی شده توسطِ ویلیام شیمل)، نویسنده‌ای بریتانیایی است که برای ایرادِ سخنرانی دربارهٔ کتاب تازه‌اش تحت عنوان «کپی برابر اصل» به توسکانی (ایتالیا) آمده‌است. وی در این کتاب، مسئلهٔ «اصالت» را در قبال آثار هنری بی‌اهمیت دانسته‌است، با این استدلال که هر بازتولید یکِ اثر هنری، خود، اثری است اصیل؛ نیز هر اثر هنریِ اصل، خود یک نسخه‌برداری است از اثری به فرم دیگر. یک خانم فرانسویِ فروشندهٔ عتیقه‌جات که نامش تا پایان فیلم ناگفته می‌ماند (شخصیت بازی شده توسط بینوش)، چندین نسخه از کتاب میلر را خریداری کرده‌است و برای درخواست امضا از او، به همراه پسر یازده ساله‌اش در این سخنرانی حاضر شده‌است؛ اما به علت بی‌تابی پسرش از سرِ گرسنگی و مزاحمت او برای حاضران، مجبور می‌شود پیش از پایان سخنرانی، سالن را ترک کند؛ و ازاین‌رو پیش از رفتن، شمارهٔ تلفن خود را به مترجمِ همراهِ میلر می‌سپارد.

میلِر برای ملاقات این زن به مغازه‌اش رفته به او پیشنهاد پیاده‌روی در آبادیهای اطراف می‌دهد. در راه، نکته‌های ظریفتری در کتاب میلر میان آندو به بحث کشیده می‌شود، تا آنجا که میلر مدّعی می‌شود که حتی «مونالیزا» یک نسخه‌برداری است از زنی که مدلِ این نقاشی بوده‌است؛ خواه این زن واقعی بوده باشد یا خیالی. در میانه ی فیلم اما ناگهان ان دو واقعا به زن و شوهر هم تبدیل می شود و ما با زن و شوهری با یک فرزند در حین «بحران زناشویی» روبروییم و جایی که زن از مسیر این ملاقات دوباره در واقع می خواهد رابطه را نجات بدهد و مرد در برابرش مقاومت می کند و هرچه بیشتر معضلات عشق مدرن و روابط دو طرف و با معضلات حالات مردانه و زنانه در رابطه و غیره اشکار می شود. آنگاه به قصدِ بازدید از یک «نسخه‌برداری» معروف دیگر، میلر و شخصیت بینوش به یک موزهٔ هنری می‌روند. از این لحظه به بعد، اوقات زن داستان تلخ‌تر به نظر می‌رسد. به میلِرْ از لجبازی‌های پسرش می‌گوید، ولی متوجه می‌شود که از نظر میلر رفتار پسرش قابل دفاع است. در قهوه‌خانه‌ای در میان راه، میلر برای پاسخ دادن به تلفن همراهش لحظاتی از صحنه خارج می‌شود. در این میان، زنی کارمند در قهوه‌خانه، با تصور این که میلِرْ و شخصیت بینوش زن‌وشوهرند، با شخصیت بینوش دربارهٔ ازدواج و بخصوص اخلاق شوهرش (که به تصور او میِلرْ است) وارد صحبت می‌شود. شخصیت «بینوش» نیز بلافاصله نقش عوض می‌کند و زن قهوه‌خانه‌چی را در این مکالمه چنان همراهی می‌کند که انگار او و میلر واقعاً زن‌وشوهرند. وقتی میلِرْ به قهوه‌خانه بازمی‌گردد، شخصیت بینوش او را از این وانمود خبردار می‌کند. آندو از قهوه‌خانه خارج می‌شوند و از این‌جا به بعد، ماهیت صحبتهای میانشان به‌کلّی عوض می‌شود: به جای انگلیسی، به ترکیبی از فرانسوی و انگلیسی صحبت می‌کنند (میلر اذعان می‌کند که در مدرسه، فرانسوی، و نَه ایتالیایی، فراگرفته‌است)، و از آن عجیب‌تر این است که لحن صحبت‌هایشان به گونه‌ای تغییر می‌یابد که گویی آن‌ها زن و شوهریند که پانزده سال با هم زندگی کرده‌اند و انگار پسرِ زن، پسرِ هر دوی آنهاست. بحثها شخصی‌تر و خصوصی‌تر می‌شوند و در فیلم، به عمد، مشخص نمی‌شود که حقیقت کدام است: آیا ایندو دراصل زن و شوهرند و از ابتدای فیلم داشته‌اند نقش دو بیگانه را بازی می‌کرده‌اند، یا این که این دو، دو بیگانه‌اند که از جایی به بعد وانمود کرده‌اند زن و شوهرند. فیلم پس از چندی بحثهای اعتراف‌آمیز میان این دو نفر، و با پیشنهاد نوعی آشتی میانشان به پایان می‌رسد. اما پایان فیلم به گونه ای باز است. مرد می خواهد اول باز به شهر برگردد تا به قطارش برسد و بعد در اینه ی حمام اطاق ازدواجشان در پانزده سال پیش نگاهی به خویش می کند، به موهایش دست می کشد و به اطاق برمی گردد و با ناقوس کلیسا در پشت صحنه فیلم پایان می یابد و ما نمی دانیم که ایا واقعا به هم بازمی گردند و یا مرد از او جدا می شود. این جوابی است که تماشاچی برای خویش باید بیابد و به کمک تعلیق و ایهامی که فیلم ایجاد می کند.»

مشکل این فیلم قوی از کیارستمی اما در یک نقطه ی محوری است، یعنی انجا که به نقش زن می پردازد که بشدت احساسی است و در حینی که مرد سعی می کند در پشت کلمات قصار و خونسردانه خویش را قایم بکند. اینکه اولا نگاه فیلم به حالت زنانه/مردانه به شکل کلیشه ایی است و اینکه زن بیشتر هیستریک و احساسی است و مرد بیشتر عقلانی است و هراس از بیان احساساتش دارد. یا اینکه گویی مرد احساس می کند زنش جای نفس کشیدن به او نمی دهد. (ایا همینجا نیز با معضل نگاه کیارستمی به زن روبرو نمی شویم و با توجه به شوخیش در مورد حس خفگی در موقع حضور زن و دریا که در بالا به آن اشاره کردم). همانطور که فیلم در نهایت نمی تواند به موضوع محوری خودش یعنی «تقابل اورژینال با کپی» جوابی واقعا اورژینال یا مدرن بدهد. زیرا در بخشی از فیلم نیز مرد اشاره می کند که در برابر دو نقاشی کُپی و اصل از زنی، آنچه در واقع واقعی و اصل است، همان زن است. همانطور که با دیدن درختان سرو بدور جاده به حالت عارفانه و ایرانی می گوید که هیچکس به این چنارها نگاه نمی کند. در حالیکه انها هنر واقعی هستند و هیچ نقاشی نمی تواند به قدرت انها باشد. این ستایش شاعرانه و عارفانه ی از طبیعت و از واقعی و اصیل بودن زندگی واقعی هرچند زیبا و تمعق برانگیز است، اما از یاد می برد که ما حتی واقعیت سرو و طبیعت یا زن را فقط از مسیر زبان و تصورات حس و لمس می کنیم و اینکه واقعیت شاعرانه ی او نیز فقط روایتی دیگر است و راهی جز این نداریم. اینکه ما هیچگاه با واقعیت سرو یا با واقعیت واقعی روبرو نیستم بلکه با واقعیت زبانمند و با روایتی روبروییم. ازینرو نیز هر تلاشی برای ساده کردن زندگی بناچار زندگی را پیچیده و دشوارتر می کند. زیرا روایت بناچار روایت دیگر می افریند و یا میان روایات پیوند زنجیره وار و بینامتنی است و پایان هر جمله شروع جمله و گزاره ایی دیگر و یا همپیوند و یا متضاد است. زیرا زندگی یک سادگی در پیچیدگی است و بایستی ابتدا «پارادوکس زندگی» و لحظات یا رابطه را پذیرفت. همانطور که معضل عشق مدرن تنها در ناتوانی فیگورها به بیان و حل مشکلاتشان نیست، بلکه عشق بشری بشخصه چیزی چندلایه و معضل افرین و دردسرافرین است و جذابیتش نیز به همین خاطر است. اینکه در عشق بشری ما همیشه با جدال و چالش قدرتی نیز روبروییم و یا چالش و جدالی میان جوانب زنانه و مردانه. زیرا عشق بشری دارای یک ماتریکس بنیادین و نمادین است که بقول لکان همان ماتریکس «فالوس داشتن مردانه/فالوس بودن زنانه» است و یا چالش میان «تمنای مردانه با عشق و رازورزی زنانه» است و ازینرو از جهاتی زن و مرد همیشه یکدیگر را بد می فهمند. یا بخاطر حالت « ناهمزمانی یا ناهمزبانی عشق زنانه/مردانه» در واقع عشق بشری و حتی چه عشق همجنس گرایانه یا دگرجنس گرایانه انسانی، حالت دراماتیک و همزمان طنزامیز دارد و می تواند مرتب از نو نوشته و تاویل بشود و همیشه سوء تفاهم هایی بوجود می آید. اینکه بقول لکان «عشق اعطای چیزی است که ادمی ندارد و به انکسی که این را نمی خواهد.».ما تایید این گزاره ی لکان را در این فیلم نیز می یابیم. یعنی وقنی مرد فیلم می خواهد به زنش در رستوران یک غذای خوب اعطا بکند و نقش مرد و شوهر مواظب و علاقه مند را خوب بازی بکند، در حالی که زنش در آن موقع تمنایش این است که مردش ببیند او برایش ماتیک زده است، خودش را برایش خوشگل کرده است. می خواهد حس بکند که او برایش زیبا و جذاب و تمنامند و یا سکسی است و نه آنکه شراب روی میز حتما عالی باشد. همانطور که فیلم به خوبی به این اشاره می کند که هر اصلی نیز خودش کپی و رونوشتی از چیزی دیگر است، اما باز در نهایت بدنبال «واقعیت ورای کپی و رونوشت» می گردد که برایش همان «واقعیت اصلی و عارفانه» و شاعرانه است و نمی بیند که این واقعیت شاعرانه اش نیز یک دیسکورس و یک کُپی از کُپی دیگر و در اینجا کُپی از یک روایت عارفانه ایی است که خودش بشخصه کُپی از نظرات ماقبل نوافلاطونی و غیره بوده است. در این معنا فیلم «ورتیگوی» هیچکاک فیلم بزرگ در مورد «معضل عشق» می ماند. زیرا این هیچکاک است که بخوبی نشان می دهد هر عشقی یک رونوشتی از روی رونوشتی دیگر است و با این حال باز هم جذاب و معمابرانگیز و با حالات قوی یا هولناکش و با اجبارهایش باقی می ماند. در حالیکه «کُپی برابر اصل» کیارستمی به این قناعت می کند که یاد بگیریم ارزش کُپی را نیز بدانیم و تن به سادگی زندگی بدهیم که به هیچ وجه ساده نبوده و نیست. یعنی دقیقا در اینجا باز با معضل «نگاه مردانه ی کیارستمی» با «زنانگی و پیچیدگی احساسی زندگی و جهان زنانه» روبرو می شویم و انچه او دوست داشت زیاد درگیرش نشود. اینکه نمی بیند چرا زندگی و حقیقت حالتی بشدت زنانه، نمایشگرانه، معماگونه، وهم گونه و ازینرو نیز اغواگرانه دارد و به این خاطر هر واقعیتش بر روی رویایی نهفته است و بالعکس. یا لااقل اینگونه بهتر می توان به این جهان جذاب و خطرناک و چندلایه یا چندرگه نزدیک شد و هم از لذت برد و هم بهتر به آفرینش هنری و متفاوت آن دست یافت.

نتیجه گیری نهایی از دو بخش:

مطمثنا از این نقد دوبخشی متوجه شده اید که چرا من بویژه کیارستمی خالق فیلمهایی چون «قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم» و خالق فیلم «ده» یا خالق فیلم « کُپی برابر اصل» را خیلی دوست داشته و دوست دارم، و نه کیارستمی «خانه ی دوست کجاست.» و تریلوژی زلزله و سینمای مینیمالیستی او. با انکه قدرتهای چنین روایتهایی را نیز ارج می گذارم و از موفقیت جهانیش خوشحالم. اما امیدوارم با نقد بالا مشخص شده باشد که چرا برای من اینگونه فیلمهایش چون سه گانه ی «زلزله» عمدتا برای ذایقه ی فستیوال فیلم مدرن و اروپایی ساخته شده بود و در معنای واقعی کلمه امری بومی نیست که بخواهد بقول او حال جهانی بشود. ذایقه ی فستیوالی که عمدتا بخاطر تاثیر دیسکورس «اورینتالیسم» از هنر و فیلم شرق و ایرانی یا هنر تابوشکن و عاشق ارزشهای مدرن و یا جهان «اگزوتیک و عاشق ارامش و شور زندگی شرقی را» می طلبد که چیزی جز یک فرافکنی دروغین نیست. زیرا شرق یا ایران اینگونه نیست و دهات ایران اینگونه نیستند. کیارستمی با ذکاوت و هوش فراوانش مزه ی دهان فستیوالها را خوب می شناخت که اصلا هم از جهاتی بد نیست، به شرطی که به جاافتادن قدرت نو و اورژینالت کمک بکند و نه انکه هر چه بیشتر مینمالیستی بشوی و جهان چندنحوی و ملتهب روایت و تصویرت کم رمق بشود. اینکه «زلزله های» سیاسی/اجتماعی و فرهنگی یا فردی نهفته در زلزله را نمایان نسازی و فقط به تصویر میل به زندگی و شور زندگی بعد از زلزله بپردازی. انگار که ادمی برای زنده بودن خشک و خالی زندگی می کند. زیرا زندگی و انسان وجودی تمنامند و چندنحوی است. همانطور که خوشحالم کیارستمی راهی برای خویش یافت که کمتر مورد سانسور واقع بشود، اما همانطور که در آثارش می بینیم، عملا دچار خودفریبی است، آنگاه که خیال می کند او نگذاشته است سانسور و اختناق بر نوع فیلمهایش و موضوع فیلمهایش تاثیری بگذارد. بویژه که او با این سخنان تاثیر خطرناک سانسور بر هنر و بر هنرمندان کشورش را نفی کرده است و با انکه خودش و اثاری چون «ده» نیز مزه ی سانسور و منع شدن را می چشند.

نکته ی نهایی اما این است که در عین افتخار به سینمای کیارستمی بایستی همزمان این چهار خطای ساختاری و محوریش را دید و اینکه چرا باید از انها گذشت تا هر چه بیشتر به روایت سینمایی قوی و چندلایه و یا چندرگه دست یافت.

این چهار منظر جدید به شکل مختصر اینها هستند:

اینکه اولا چرا انتقاد ژان لوک گدار به سینمای کیارستمی درست است، وقتی می گوید که در سینمای مینمالیستی کیارستمی و در اثار هرچه بیشتر هنری او در واقع «نگاه دوربین چندنحوی و ملتهب» یا «چشم ـ سینمای» دلوزی حذف می شود و جایش را «دید و نگرش کیارستمی» می گیرد. یعنی دقیقا در آثاری که کیارستمی هرچه بیشتر با دوربین دیجیتال و مینیمالیستی و با حذف هر چیز تصنعی و با کادربندی دقیق بقول خودش می خواهد بر «نقش کارگردان» چیره بشود و به بازیگر و صحنه اجازه ی سخن گفتن و تعیین کردن بدهد و هرچه بیشتر «واقعیت واقعی» را نمایان بسازد، اینکه فیلمهای او ارجاعی به یکدیگر و به او و به نگاهش به عنوان دید حاکم هستند و عملا در خودبسته هستند. رابطه ی بینامتنی با فیلمهای دیگر و موضوعات دیگر ندارند و تفسیر و تاویل اندکی در ذهن و جان تماشاچی ایجاد می کنند.

دوم اینکه این دید حاکم در نگرش کیارستمی و بویژه از زمان «تریلوژی زلزله» بشدت حالات عارفانه دارد، اما عرفانی از جنس سهراب سپهری و با این حال رمانتیک و کم مایه است. نمی تواند شاعرانگی چندلایه بشود. حتی در اشعار کیارستمی می توان این حالت عارفانه را شدیدتر بازیافت. با انکه اشعار او نسبت به فیلمهایش بسیار ضعیف تر هستند و در واقع جملات قصار، عارفانه و رمانتیکی هستند و هایکوی ژاپنی نیستند، مثل این تکه شعر از او.

سوم اینکه مشکل سینمای کیارستمی مشکل کیارستمی مرد و نگاه مردانه ی او به زن است و اینکه او با «زن و زنانگی» مشکلی محوری دارد و بقول یک شوخی خود او در فیلم مستندی در نزدیکی زن « احساس خفگی» می کند و از احساسی شدن مباحث بدش می اید. شاید به همین دلیل او از تن دادن به «ضمیر نااگاه و چندنحوی» موضوعات و فیلمهایش و با رگه های شدید احساسات مختلف و یا با حالات چندنحوی هراس دارد و بیشتر علاقه به تولید نوعی فاصله ی خونسردانه و همراه با ستایش عارفانه ی زندگی دارد. حتی می تواند یکی از دلایل ریتم ارام و خونسرد فیلمهایش این میل مردانه و هراس از زنانگی باشد. یا به این خاطر جالب است که در فیلم «ده» و به محض اینکه یک زن نقش اصلی را به عهده می گیرد، ریتم فیلم نیز تغییراتی می کند و تندتر و شدیدتر یا احساسی تر می شود. یا به این خاطر دوست دارد صحنه و چهارچوب را دقیقا کنترل بکند تا انچه رخ بدهد که او می خواهد. با انکه «عملا» می خواهد به واقعیت در حال رخ دادن تن بدهد و نقش کارگردان را حذف بکند و یا به حد تماشاچی تنزل بدهد. اما عملا انچه در آخر می ماند «دید و نگرش کیارستمی کارگردان و مرد» است. زیرا تن به «نگاه صحنه و دیگری» و اغوایش نمی دهد که همیشه چندوجهی و چندرگه است. بی دلیل نیست که می گویند حقیقت و زندگی به حالت زنانه است، به حالت یک «نمایشگری و ظاهر» است و همزمان از این مسیر قادر است لحظه را چندنحوی و جذاب بسازد.

موضوع چهارم و نهایی این است که او به خودفریبی دست می زد، وقتی خیال می کرد که سانسور تاثیری بر سینمای او و بر انتخاب موضوع او نداشته است. در حالیکه تاثیر سانسور بر او و بر آثارش کاملا مشهود است و جایی در مصاحبه ایی بی انکه بخواهد لو می دهد که برخلاف این است و اینکه حتی پشت کردن به فضای شهری و رفتن به دهات از جهاتی تحت تاثیر فضای سانسور و اختناق بوده است.

امیدوارم که این نقد دوبخشی به شما امکان داده باشد که از منظری نو و متفاوت با سینمای کیارستمی اشنا بشوید و اینکه چرا بایستی هم او را تحسین کرد و از او و نبوغش یاد گرفت و هم اینکه کجا باید از سینمای کیارستمی و ترسها و محافظه کاریهایش عبور کرد و هرچه بیشتر تن به «نگاه دوربین» ویا به «چشم ـ سینمای» دلوزی داد و بتوان ژانرهای مختلف سینمایی و با قدرتهای مختلف بوجود اورد و با روایاتی سینمایی و چندلایه، چندرگه که می توانند بسان «غریبه/آشنا»یی جذاب و متفاوت هم برای جهان بومی و هم برای جهان دیگر باشند. زیرا قادر هستند که روایت و جهانی چندلایه و تودرتو و چندرگه و طنزامیز بیافرینند. همانگونه که زندگی یک واقعیت تنانه/نمادین چندلایه و چندرگه و تمنامند و قادر به دگردیسی مداوم در عین تکرار برخی مضامین همیشگی هست. زیرا زندگی تکراری است که می خواهد مرتب تفاوت بیافریند و از یگانگی به چندگانگی دست یابد. همانگونه که این نقد و متن نیز فقط روایت و نگاهی و منظری به پدیده ی «سینمای کیارستمی» و به سینما و واقعیت و با قدرتها و ضعفهای خویش است و چیزی جز این نمی خواهد باشد و اینکه کاری بکند که ما هرچه بیشتر قادر باشیم وارد داستان در داستان و فیلم در فیلم زندگی بشویم و یا روایت متفاوت خویش را به عنوان هنرمند و اندیشمند از آن بیافرینیم.

ادبیات:
۱.Kino-Auge, Cinrms-Eye, Cinema- Gaze, The Cut of Gaze- C
۲.۳- Zizek: Körperlose Organe. S.207-213

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)