عنوان اصلی یادداشت: نوری شدید و بی رحم: جنبش ِ عکاسی کارگری1926-1939

نوشته دوین فور – ترجمه بهار احمدی فرد

 

در نگاه ِ اول  ، معنای اصطلاح ” عکاسی کارگری” کاملا مشخص نیست. این عبارت روی خطی مبهم می چرخد. با وجود اینکه  بر روی ربطی میان دو کلمه پافشاری می کند، در روشن ساختن ِ ذات ِاین پیوند ناکام می ماند. با این وجود، سوالی که به خاطر این اتصال عجولانه و بی دقت  مطرح می شود، فهمیدن ِ پارامترهای تکنیکی ِ این نوع عکاسی و آرمانهای سیاسی ایست که باعث به وجود آمدن این نوع مستند کاری ِ بینا جنگی برای نمایان ساختن  طبقات ِ در حال ِ شکل گیری  در دوره ِ دموکراسی توده ای  شد. آیا عکاسی کارگری، جنبشی بدون ِ برنامه ریزی قبلی بود که ناگهان از میان صفوف طبقه کارگر برای  مشخص کردن و نشان دادن ِ خویش برخاست؟ یا به عنوان نوعی شمایل شناسی ِ انقلابی و تماتیک از پرولتاریا تعریف شده بود؟ به عبارت دیگر، طبقه کارگر ثبت کننده عکس  ها  یا ابژه ی آنها بود؟

با  اجتناب از هر نوع پاسخ ساده انگارانه، نمایشگاهی در رینا سوفیا، با دقت، گستردگی و ظرافت ِ زیاد، سه گانه ای از سازمان های مردمی ، آوانگاردها و  دستورهای حزبی را ترسیم می کند که  باعث ظهور پروژه عکاسی کارگری شدند. نمایشگاه به سه نقطه ِ بحرانی تقسیم شده است. 1926، وقتی که دو نهاد ِ عکاسی کارگری و عکاسی ِ شوروی پایه گذاری شدند. 1929، وقتی این پروژه از دو کشور ِ آلمان و شوروی فراتر رفت و به جنبشی بین المللی  در مجارستان، هلند، بریتانیا، چک اسلواکی و آمریکا تبدیل شد . 1935 ، وقتی که  جبهه ی مردمی تمرکز جنبش را از نزاع طبقاتی  به ساخت جبهه ای متحد علیه فاشیسم تغییر داد.

در ابتدا، گروه های آماتور ِ عکاسی کارگری در آلمان و شوروی، خواهان ترویجِ ِ آگاهی ِ مشارکه جویانه ی پرولتاریا، در خارج از دفاتر حزب کمونیست شدند. رسانه های آلترناتیو دیگری با مرکزیت این پروژه نیز وجود داشتند: مانند هفته نامه ای با گزارشات تصویری که توسط ویلی  موزنبرگ* راه اندازی شده بود و در زمان اوجش ، دومین هفته نامه پرخواننده در آلمان بود. یکی از نقاط  قوت نمایشگاه، نمایش  مجلات، پلاکاردها، پوستر،جلد کتاب، تقویم و …بود که عکس ها از طریق آنها اولین بارمنتشر شده بودند. همراه با شش فیلم مستند، این پوشش  چند رسانه ای ، یک نوع ادراک روشن از آرمان های  جنبش برای نمایش  نوعی تجربه زیستی متفاوت با دیدگاه های غالب بورژوازی می دهد  که در غیر این صورت بصورت جزئی ناقص و بی ربط در مقایسه با نوع زندگی بورژوازی غالب به چشم می آمدند.

عکاسی کارگری، نمابششان از نزاع پرولتاریا را بسط دادند و به ورای  نقد اقتصادی  حزب رفتند و به گوشه و کنار زندگی طبقه کارگر برای تعریف وضعیت ساختمان جسمانی و ایدئولوژی آنها پا گذاشتند. موریس انگل** زندگی در هارلم را به نمایش کشید. هنری کارتیه برسون*** تعطیلات ساده ی کارگران فرانسوی را نشان داد ولی در هیچ جا بهتر از  مقاله ی تصویری “بیست و چهار ساعت در زندگی  خانواده کارگری در مسکو که توسط  ماکس آلپرت، آرکادی شایخت . سمن تولز اجرا شده، از حدود اقتصادی حزب پا فراتر نگذاشته شد. علاوه بر ارزش قائل شدن برای نیروی  کاری ِ مزد بگیر ساده در موسکو، این سری عکس ها  خانواده را در بیرون از محل کار مانند  فعالیت های آموزشی و تفریحی  و در حال کار داخل خانه ، مصرف و ورزش نیز به تصویر کشید. به تصویر کشیدن ِ زندگی روزانه ممکن است  خارج از دسته بندی های اقتصادی- سیاسی  قرار گیرد ولی برای حفظ  قدرت ِ نیروی کار و در نتیجه  نیروی تولید به طور کلی ضروری است.

جریان ِ نمایشگاه ، جریانی آرام از سمت عکاسی خودانگیخته  و از نظر بصری متحیرکننده ی عکاسان آماتور به سوی نوعی زیباشناسی های  معمول تر را به بیننده نشان می دهد. مثلا گالری عکس های قیافه شناسانه ی عکاس ِ مجاری  کاتا کالمن****، در حالیکه قراردادهای پرتره نگاری را به کار می گیرد ولی در برابر  سنت بیانی صریح و بدیع می ایستد و تنشی پرمخاطره را بین  عینی گرایی علمی و یادبودگرایی شخصی حفظ می کند. ولی در نهایت کاملا مشهود است که زیبایی شناسی از آن انگیزش اولیه عکاسی کارگری  سبقت گرفته است. آخرین اتاق های نمایشگاه، مربوط به اسپانیا و فرانسه است، کشورهایی  که برعکس آلمان هیچ وقت جنبش عکاسی کارگری خودانگیخته تنومندی نداشته اند. برای جدا کردن قسمت دوم و سوم نمایشگاه به اسپانیایی نوشته شده است :‌” مستندی سیاسی در دوره جبهه ی مردمی” ولی به انگلیسی نوشته شده است :‌”مستندی شاعرانه در دوره جبهه ی مردمی” . این را نمی توان غلط  ترجمه ای صرف دانست. جابه جایی “سیاسی” با “شاعرانه” نشاندهده ی تلاشهایی در نیمه دهه ی سی است  که خواهان نوعی  قراردهای قابل شناسایی برای عکاسی کارگری  بودند. بروی همان دیوار نوشته ده است : ‌” تولید نوعی شمایل شناسی حماسی برای پرولتاریا”

شمایل شناسی پرولتاریا ممکن است افسانه ای بصری به مصلحت ِ گالوانیزه کردن  سیاست های  انقلابی  باشد ولی هیچ گاه نشاندهنده ی گوناگونی ِ  تجربیات ِ طبقه کارگر نخواهد بود. همانطور که این نمایشگاه روشن ساخت  ، این نوع پروژه در بر گیرنده محدوده ای از ارجاعات به داخل محل کار و فراتر از آن است.

منبع:  مجله آرت فوروم/تابستان 2011

*Willi Muzenburg

** Morris Engel

*** Henri Cartier-Bresson

**** Kata Kálmán

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)