«یحیا سلیمان»
(برای ری‌را و راستین، و آن موشک‌ها؛
برای رومینا، و آن داس؛
برای ما، و این سانسور سیستماتیک!)
در روزهایی که گذشت، نامه‌ی نزدیک به ۲۵۰ تن از «کنش»ـگران عرصه‌ی تئاتر درون ایران به یک «پاسبان حکومتی» -برای تعدیل موردی «سانسور» در «فضای تئاتر» به علت «اقتضائات» این «فرم ویژه‌ی هنری»- خبرساز شده است. نامه‌ای که اگر -در طول تاریخ- بی‌نظیر یا حتی کم‌نظیر نباشد، «رخداد»ـی حیرت‌انگیز و تأمل‌فزاست. و بار دیگر این پرسش را پیش می‌کشد که «آیا عرضه‌ی آثار هنری -به هر قیمت و با هر صورتی- لازم است؟!»
برای تشریح روشن‌تر وضع موجود و رابطه‌ی آن با موقعیت انضمامی تئاتر در ایران، نیازمند بررسی سه مفهوم بنیادین در آنتولوژی تئاتر هستیم:
۱. فیگور(ژست): شاید بتوان فیگور را به کالبد بنیادین و هستی مادی تئاتر تشبیه کرد؛ «جا»یی که بستر جدایش تئاتر از ایده است و تجسد ایده -که پیش‌تر در خلال پردازش صحنه و بدن‌ها در ذهن نویسنده و دراماتورژ تصور شده بود- را در بازی اکتور(ها) به عرصه می‌آورد. بر همین مبنا، فیگور عنصر حیاتی مشترک میان تئاتر، نقاشی و تندیسگری‌ست و از همین رو، سهمی شگرف در تاریخ هنر دارد. آن‌چندان که در نقاشی‌ها، فرسکوها و تندیس‌های دا-وینچی و میکلآنجلو یا طرح‌ها و گراورهای گوستاو دوره و فرانسیس گویا، رگه‌های نیرومند فیگور در بازنمایی «رخداد» «تاریخ و داستان»(Histoire و histoire) مشاهده می‌شود و نهایتاً فیگور است که بار اصلی روایت (Récit) و بازنمایی رخداد را به دوش می‌کشد.
۲. کنش(اکت): زنجیر پیوند فیگورها با روایت است که مستقیماً به توانایی اکتور وابسته است، در حالی که به شکل غیرمستقیم هم وابسته به توانایی نویسنده و دراماتورژ است.
۳. بازنمایی: هدف تئاتر که بنیاد فعالیت هنری در این فُرم را برمیسازد. از باستانی‌ترین دوران تا پس از ۱۹۶۰ و انقلاب‌های تئاتری پیاپی، یگانه عنصر پاینده‌ی تئاتر -به شکل مثبت یا منفی- «بازنمایی» بوده است.
با آن توضیح و این وصف‌ها، فیگور و کنش -در بستر روایت- ساختار(فُرم) تئاتر را تعیین می‌کنند و بازنمایی، محتوای آن را می‌نمایاند. ضمن این‌که باید این سه عنصر را در «ادبیات» هم به شکل موشکافانه بررسی کرد (چرا که در ادبیات هم صورت زبانی و آرایش آرایه‌ها، ساختار را برمی‌سازند و ویژگی‌های فکری اثر، محتوا را). کمی از تئاتر فاصله می‌گیرم و پنج ترجمه‌ی پارسی از آیه‌ی ۲۴ -مربوط به- گُشای پنجم سِفِر برشیت(پیدایش) از تورات را بازمی‌خوانم، تا در تشریح رابطه‌ی این آیه با عناصر پیش‌گفته‌ی تئاتر، گراوری از «جرارد هوت» را به نقد بکشم:
۱. ترجمه‌ی موشه زرگری و ماشالله رحمان‌پور(یهودی ایرانی – سده‌ی بیستم): «حَنُوخ با خداوند سلوك كرد، ناپدید شد، زیرا خداوند او را برد.»
۲. ترجمه‌ی فاضل‌خان گروسی و ویلیام گلن(یهودی ایرانی و مسیحی پروتستان – سده‌ی نوزدهم): «و اَخْنُوْخْ با خدا سلوک نموده بعد از آن ناپدید شد، چه خدا او را گرفته بود!»
۳. ترجمه‌ی بین‌الکلیسایی ترسایان(مسیحی کاتولیک – سده‌ی بیست‌ویکم): «خنوخ با خدا راه رفت، سپس ناپیدا شد: زیرا خدا او را برگرفته بود.» (پانویس: شخصیت دیگر در کتاب مقدس که بدون آن‌که بمیرد به آسمان برده شد، «ایلیای نبی»ست (۲-پاد ۹:۲). در یهودیت دوره‌ی رومی‌ها، این دو شخصیت نقش مهمی در اندیشه‌پردازی‌های مکاشفه‌ای ایفا می‌کنند.)
۴. ترجمه‌ی قدیم(مسیحی پروتستان (بر مبنای ترجمه‌ی فاضل‌خان) – سده‌ی بیستم): «و خَنُوخ با خدا راه می‌رفت و نایاب شد، زیرا خدا او را برگرفت.»
۵. ترجمه‌ی پیروز سیار(مسلمان شیعه‌ی ایرانی – سده‌ی بیست‌ویکم): «خَنوخ با خدا ره می‌سپرد، پس آن‌گاه ناپدید گشت، چه خدا او را برکشید.» (پانویس: خَنوخ را چند ویژگی از سایر پَطریارک‌ها متمایز می‌سازد: عمر او کوتاه‌تر است، اما به رقمی کامل می‌رسد که شمار روزهای یک سال خورشیدی‌ست؛ همانند نوح (۶/۹) «با خدا ره می‌سپرد»؛ به طرز اسرارآمیزی ناپدید می‌گردد و همانند ایلیا (۲ پا: ۲/۱۱ب) به اراده‌ی خدا بُرده می‌شود. او مبدل به چهره‌ی بزرگ سنت یهودی -که پرهیزگاریِ او را سرمشق می‌سازد (سی: ۴۴/۱۶؛ ۴۹/۱۴)- و سنت مکاشفه‌ای می‌شود؛ سنت اخیر آثاری مجعول(اپوکریفایی) را بدو نسبت می‌دهد (بنگرید به یهو: ۱۴-۱۵).)
قصد من بررسی فیگور «سلوک» در این آیه است. همان فیگوری که جرارد هوت برای بازنمایی در گراور مشهور خود برمیگزیندش:
ما در آن تصویر با شیوه‌ای از بیان روبه‌روییم که مبتنیست بر «بزرگنمایی»؛ بزرگنمایی از اصلی‌ترین امکانات فیگور است، اما تئاتر این امکان را ندارد که بزرگنمایی را منجمد کند؛ از همین رو بدل می‌شود به کلاژ عظیمی از فیگورها! در حالی که در نقاشی -و دیگر هنرهای نقشیدنی- امکان انجماد فیگور -به شکلی یگانه- فراهم است! هوت نیم بالای تصویر را به حَنُوخ و خورشید(=شَمُش، شَمْس و…؛ نماد «آفریدگار» در -تقریباً- همه‌ی باورهای باستانی) اختصاص داده که نمودار «سلوک حَنُوخ با خدا»ست؛ و نیم پایینی آن را مختص «شاهدان» کرده. «شاهد و مشهود» عناصر برسازنده‌ی «فیگور» هستند و بدیهی‌ست که تا «شاهد»ـی نباشد، فیگور «مشهود» -در هیچ ساحتی- به «مشاهده» نخواهدرسید! و هوت -به درستی- شاهدان را در گراور خویش «جاسازی» می‌کند.
(گفتیم «جاسازی»؛ باید به مفهوم «جا» در اندیشه‌ی الاهیات باستان و الاهیات ادیان ابراهیمی هم اشاره کنم. در این باورها و ادیان، همواره «بالا» مظهر «صعود» و «رستگاری» تلقی شده (در گراوری از گوستاو دوره بر آخرین فرازهای «کمدی الاهی»، دانته با بئاتریچه در «بالاترین» سطح بهشت دیده می‌شوند) و «پایین» نمود «گرفتاری»، «گمراهی» و حتی «نابودی» پنداشته می‌شود. آن‌چندان که یهودیت پس از بابِل -احتمالاً با تأثیر گرفتن از الاهیات زرتشتی- به «پردیس(مینو/بهشت)» و «آتشگاه(دوزخ)» گرایش یافته، «پردیس» را در «بالا» مفروض دانسته و «آتشگاه» را در «گِ‌حِنوم (گِ(گِی): فعل امر: به معنای «برو» / اسم: به معنای «دره» ؛ حِنوم(هینوم): جایگاه قربانی‌های سوختنی و نخست‌زادهای بعل‌پرستان(کنعانیان) و -سپس- یهوه‌پرستان(اسرائیلیان) در نزدیکی اورشلیم)» -که ناگفته پیداست دره در جایگاهی «پست‌تر» از سطح زمین قرار دارد-! (البته «مکان» این «قربانگاه» مسئله برافروز است، چرا که قربانگاه‌ها همواره در بلندی‌ها بوده‌اند و ستونی به بزرگداشتشان برافراشته می‌شده!) با برسازی ساختوار زبانی «گِ‌حِنوم»، تبار واژه‌ی «جَهنم» در زبان عربی روشن می‌گردد! بدین ترتیب، چرایی ترکیب «جهنم‌دره» هم در زبان پارسی معلوم می‌شود…!)
اما نیم پایین تصویر، دستان باز «همه» -که نشانه‌ای از «تسلیم» و «حیرت» است- و چشم‌های از چشمخانه بیرون زده -رو به حَنُوخ- در سایه‌ی ابر عظیمی که واپسین سلوک را پرده‌داری می‌کند؛ و تنها یک دست باز نیست، که آن هم با نشانه‌ی انگشت اشاره، نشانگر اشاره‌ی مردد مردی حیرت‌زده است! او به قدری حیرت کرده که در جدال فراموشی یا یادآوری اشاره کردن، خیره به ابر شکوهناک خداوندی می‌نگرد! نیم پایین تصویر نمونه‌ی بارز فیگورهای بزرگنمایی شده‌ی محض، برای بازنمایی «آن شکوه الاهی» در وجود «پرهیزکارترین سرشته‌ی آفریدگار» است. وجودی که از «نیاکان(پَطریارک‌ها)» بود. وجودی که نگاهش رو به افقی نامعلوم -که گاهی چونان نمادی از «آینده» انگاشته می‌شود- گره خورده، لبخندی فاتحانه و احتمالاً ذکری بر لب دارد، و دستان بازش نمایانگر تسلیمی اختیاری‌ست…
پیش از بازگشت به تئاتر، آیه را دوباره -در هر پنج ترجمه- یادآوری می‌کنم:
۱. «حَنُوخ با خداوند سلوك كرد، ناپدید شد، زیرا خداوند او را برد.»
۲. «و اَخْنُوْخْ با خدا سلوک نموده بعد از آن ناپدید شد، چه خدا او را گرفته بود!»
۳. «خنوخ با خدا راه رفت، سپس ناپیدا شد: زیرا خدا او را برگرفته بود.»
۴. «و خَنُوخ با خدا راه می‌رفت و نایاب شد، زیرا خدا او را برگرفت.»
۵. «خَنوخ با خدا ره می‌سپرد، پس آن‌گاه ناپدید گشت، چه خدا او را برکشید.»
و فرض می‌کنم این پنج گزارش را پنج بازیگر مختلف، روی صحنه‌ی تئاتری خیالی به زبان رانده‌اند؛ وقتی که نویسنده و کارگردان مفهوم را به هرکدام همرسانی کرده، و از آنان خواسته باشد بداهتاً آن را روی صحنه اجرا کنند. احتمالاً هر پنج بازیگر ژستی راویانه به خود خواهندگرفت و با غلیظ‌ترین فیگورها، تلاش خواهندکرد که روایت خود را دراماتیزه کنند؛ و درست در همین نقطه است که تئاتر به دین می‌پیوندد! نه به خاطر محتوای الاهیاتی مونولوگ‌هایی که بازیگران ادا می‌کنند، بلکه به خاطر فیگورهای -بعضاً- دکوراتیوی که برای اثرگذاری بیش‌تر بر «شاهدان» اجرا خواهندکرد!
دین -به شکلی رادیکال- همواره به دنبال «اثرگذاری» بر شاهد (و نه صرفاً مخاطب) بوده و از همین رو دست به برسازی و واسازی «روایت معجزه» می‌زند:
شاهد «باید» «اقناع» شود که «دین» بر «حق» است، وگرنه «کافر» خواهدبود!
سطر بالا را در تئاتر بازسازی می‌کنم:
تماشاچی «باید» «اقناع» شود که «تئاتر» «باورپذیر» بوده، وگرنه اثر را «نفهمیده» است!
معجزه‌ی تئاتر -در خوانشی همبسته با معجزه‌ی دین- به کار انداختن «قوه‌ی تخیل» تماشاچی‌ست؛ و منظور از تخیل، -دقیقاً- «انتزاع محض» است، که به یاری‌اش می‌توان یک صحنه‌ی سیاه را دشتی سوزان تصور کرد؛ آن‌چندان که می‌توان کالبدی انسانی و بالدار را فرشته پنداشت!
«تخیل» کلید «فهم» روایت تئاتر، و کلید فهم «روایت دین» است. تیغی دو لبه، که هم می‌تواند سازی باشد برای تخدیر، و هم تازیانه‌ای برای بیداری! از همین رو، خوانش‌های گوناگون و حتی متضاد از «یک متن» -چه در تئاتر و چه در دین- امکان‌پذیر می‌شود؛ در جایی «بینوایان» را «مجلل‌ترین» سالن یک «کلانشهر» میزبانی می‌کند و در جایی، «اسلام (به معنی صلح و سلامت)» ابزاری برای دریدن گلوی هر «دگراندیش» می‌گردد! چه بر سر تماشاچیان آن نمایش و شاهدان(شهادت دهندگان) به حقانیت این گلو دریدن‌ها آمده که -در ابتذالی فزاینده- به دام «تخدیر» افتاده‌اند؟؟! آیا «تلاش» برای «جلوگیری از سانسور» گمشده‌ی مشترک هر دو گروه نیست؟؟؟ آیا «آزادی بیان»، همان توانش بایسته‌ای نیست که می‌تواند باطل‌السحر هر نوع تخدیر اجتماعی باشد؟؟؟
حالا به پرسش پیش‌گفته باز می‌گردم: «آیا عرضه‌ی آثار هنری -به هر قیمت و با هر صورتی- لازم است؟!» و پاسخش را چنین می‌دهم: «-در شرایط انضمامی ما- اگر عرضه‌ی آثار هنری برای تخدیر توده‌ی شاهدان و مخاطبان باشد، امری ضروری‌ست؛ اما اگر غرض از عرضه‌ی آن، بیداری شاهدان و مخاطبان است، باید فوراً دست از کار کشید..!»
با دانستن این دانسته، و رگ‌گیری شباهت ساختاری در ادبیات و تئاتر (میان سبک بیان در زبان و اکت؛ حتی میان «آرایه» و «فیگور») به نامه‌ی کنشگران تئاتر بازمیگردم، و دست روی «فیگور بنیادین» آن نامه -که به شکلی نمادین در جمله‌ی نخست آن نقش بسته است- می‌گذارم:
«ما ممیزی را رعایت کرده‌ایم!»
این نامه -بی‌تردید- یک رخداد تاریخی‌ست! و میزان «واقعی» ابتذال دست‌اندرکاران تئاتر امروز درون ایران را -به وضوح- «نمایش» می‌دهد؛ نامه‌ای که آشکارا بر «نهادینه» بودن «سانسور سیستماتیک» در ایران صحه می‌گذارد.
پی‌نویس:
۱. حَنُوخ -در سنت اسلامی- همان «اِدْریسْ» است. در آیه‌ی ۵۶ از گشای ۱۹ قرآن(سوره‌ی مریم)، ادریس -به عنوان «پیامبری راستین»- شناسانده شده و در آیه‌ی ۵۷ سلوکش بیان گردیده: «…وَ رَفَعْنَاهُ مَكَانًا عَلِيًّا.»:
«و برداشتیم او را به جایگاهی برتر از همه‌ی جایگاه‌ها(ترجمه‌ی تفسیر طبری – سده‌ی دهم)»؛
«و برآوردیمش به جایگاهی بلند(دگرسانی ترجمه‌ی تفسیر طبری – سده‌ی دهم)»؛
«…و بالایش بردیم تا والاترین گاه(ترجمه‌ی نگارنده – سده‌ی بیست‌ویکم)».
۲. خنوخ
(به نقل از «قاموس کتاب مقدس»، تألیف و ترجمه‌ی «جیمز هاکس» – مسیحی پروتستان – سده‌ی نوزدهم):
اول‌زاده‌ی قاین(قابیل)؛ اول شهری که در کتاب مقدس مذکور است، احتراماً به اسم او مسما شد(پیدایش، باب ۴ آیه‌ی ۱۷).
پسر یارِد و پدر متوشالح و هفتمین نسل آدم؛ وی یکی از متقدمین است که گفته شده است «با خدا سلوک نمود» و به واسطه‌ی ایمانش در منجی موعود معروفی بود(عبرانیان، باب ۵ آیات ۱۳-۱۱). شاهد بر تقوای کمیاب او در قرن بی‌خدایی، این بود که او بدون چشیدن ذائقه‌ی مرگ -مثل ایلیا- منتقل شد. این دو مرد معروف خدا به توسط این نشان ظاهر از حیات آینده محترم شدند. وی ۳۶۵ سال زندگانی کرد -یعنی از سال ۶۲۲-۹۸۷ تاریخ دنیا-(پیدایش، باب ۵ آیات ۲۴-۱۸). در نامه‌ی یهودا، آیه‌ی ۱۴ و ۱۵ نبوت متواتری از خنوخ ذکر می‌کند که دلالت می‌نماید به امیدواری او بر دیوان آینده.
کتاب اپوکریفایی به اسم او هست که همان تواتر را مؤید است و احتمال می‌رود که شخص مؤمن متقی‌ای آن را در ماه اول یا قدری قبل از ظهور نور وجود مسیح نوشته باشد؛ و چون توضیح بر اعتقادات آن زمان می‌باشد، بدان واسطه خالی از اعتبار نیست، لکن هرگز در جزو کتب قانونیه محسوب نشده. محتمل است که در عبری نوشته شده باشد، لکن نسخه‌ی اولی ترجمه‌ی یونانی -که نزد متقدمین معروف بود- مفقود گردید و آن‌چه فعلاً در دست است، از ترجمه‌ی حبشی‌ست و ذکر حوادث عام خدای تعالی را می‌نماید.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.