۱-شعر بیان تجربه‌های یگانه و منحصر به فرد است نه وقایع تکرار شونده. بیان روابط تکرار شونده کار علم است و بیان ذات یا فرم وقایع تکرار شونده کار فلسفه است. مثلا تجربه‌های حافظ که در غزلیات او بیان شده، در هر لجظه یک تجربه تکرار ناشونده است، تجربه‌ای که اساسا فاقد زمان است، تجربه‌ای که زمان در آن یک لحظه است، لحظه‌ای که فاقد امتداد است. همچنین قهرمانهای شاهنامه اساسا تکرار شدنی نیستند، رستم و حتی رخش نمونه‌هایی نیستند که تکرار شوند و از این بابت نام کتاب شاهنامه با مضمون آن نیز همخوان است. شاهنامه غالبا از مردمان صحبت نمی‌کند و در مواردی هم که صحبت می‌کند معمولا در ارتباط با یک واقعه یا شخصیت تکرار نشدنی قرار دارد.
اما شعر صرفا بیان تجربه حسی یک چیز نیست، چیزی که مورد تجربه روزانه همه است. در شعر بعد تجربه حسی یک چیز نفی می‌شود تا تجربه دیگری بیان شود، یک تجربه شاعرانه. یک «چیز» در شعر از زمان و مکان خود تهی می‌شود تا «جان» خود را در «حال» یا «اکنون» در شعر پیدا کند. این جان همان فرمی نیست که در علم با آن مواجه هستیم بلکه چیزی زنده است،سرشار از توانایی، سرشار از زندگی از آنگونه که خود را تنها در شعر بر ما عرضه می‌کند. تحقق آن چیز در اینجا و در اکنون، همه عنصر حیاتی او را از او سلب می‌کند. شعر آن دنیایی است که اجازه می‌دهد عنصر حیاتی هر چیز خود را بر ما عرضه کند. رستم و رخش و اسفندیار و افراسیاب و سیاوش و کیخسرو نمی‌توانند اینجا و در اکنون وجود داشته باشند، آنها فقط در شاهنامه، در دنیایی زندگی می‌کنند که در آن هر چیزی عنصر حیاتی خود را بر ما مکشوف می‌کند. شاید تمایزی که لوکاچ بین حیات life و زندگی living قایل است اینجا معنی خود را بیاید. با این وجود،این عنصر حیاتی استعلایی در شاهنامه، وجه تاریخی خود را فرونمی‌گذارد. شاهنامه علاوه بر مکشوف سازی این عنصر حیاتی، «تاریخ» ما را نیز به ساحت آگاهی ما فرامی‌آورد. شاهنامه در گذشته متوقف نمی‌ماند زیرا به خاطر نفی همین عنصر زمان است که می‌تواند خود را در هر مرحله از تاریخ به وجهی قابل تجربه عقلی متعین سازد، اکنون یعقوب لیث نیز تعینی تاریخی از قهرمانی‌های رستم می‌شود. دقیقا به خاطر نفی زمان است که تجربه‌های حیاتی بیان شده در شعر می‌تواند خود را در صورت‌های زندگی تاریخی در معرض تجربه ما قرار دهد. بیان‌های هنری که در آنها قهرمان اسیر «سرنوشت» هستند، تراژدی هستند و نه حماسه. قهرمانهای تراژدی افرادی هستند که وجه زمینی آنها بر وجه خداییشان می‌چربد و به همین جهت هم هست که تراژدی در پایان دوره حماسی قرار دارد. قهرمانهای حماسه وجه خدایی دارند و در بهترین حالت فقط تابع سرنوشت خدایانند. مرز بین تراژدی و حماسه در شاهنامه را در داستان بین رستم و اسفندیار می‌بینیم، اسفندیار قهرمان تراژدی است و رستم قهرمان حماسه.
۲- همانگونه که لوکاچ اشاره کرده است ذات تراژدی محصول یک تعارض است، تعارضی بین سرنوشت و زندگی قهرمان. در واقع از آنجا که انسان هستومند داده شده‌ای نیست و در هر لحظه خود را هست می‌کند به طریقی که از قبل نادانسته بوده، تعارض آن با سرنوشت که گویی از قبل نوشته و تعیین شده، روشن می‌شود. اما یک لحظه صبر کنیم. یعنی چی که سرنوشت «از قبل» تعیین شده است؟ یعنی قبل از تولد قهرمان تراژدی؟ اما ممکن است این تعیین و تعین اساسا بی‌زمان باشد و نه از قبل. بله، درک آن و گنجاندن آن در نظام استنتاج منطقی ما عملا ناممکن است به خاطر شکست نظام علت و معلولی که پدید می‌آورد و شکست دقیقا از بی‌زمانی سرنوشت نتیجه می‌شود. اما مسئله فقط به زمان یا بی‌زمانی سرنوشت مربوط نیست، بلکه می‌توان پرسش نمود که آیا هیچ تغییر و تبدلی در سرنوشت ممکن و مقدور است؟ خوب اگر بپذیریم که هیچ تغییری در سرنوشت مقدور نیست دوباره همان تعارض بین امکان هست کردن انسان خودش را با سرنوشت سرباز می‌کند. البته می‌توان ادعا نمود که تنها سرنوشت انسان آن است که به خود هستی دهد، به عبارت دیگر اینکه «انسان محکوم به آزادی است» و این سرنوشت اوست. اما چنین چیزی با آنچه در یک تراژدی با آن مواجه هستیم متفاوت است. در تراژدی انگار تمام وقایع تصادفی به نحو استادانه‌ای چیده شده‌اند تا پرده آخر تراژدی را آماده کنند، زمانی که انگار برای قهرمان نیز این نکته روشن می‌شود که همه این وقایع تصادفی از منطقی پیروی می‌کردند که صحنه را برای پرده آخر آماده می‌نمودند. اما سرنوشت کار خدایان است و به این ترتیب این خداوند است که تماشاگر درام است و در ضمن کارگردان نمایش هم هست زیرا اوست که سرنوشت را نوشته است. در نتیجه قهرمان تراژدی فقط در پرده آخر است که شریک در علم خداوند می‌شود و درمی‌یابد که تمام وقایع تصادفی که در آنها قرار گرفته از منطقی پیروی می‌کرده است. اما قبل از ادامه مایلم نکته دیگری را هم اضافه کنم. این فقط در درام است که قهرمان تراژدی خود را مستقل از سرنوشت، رها از تقدیر خداوند درمی‌یابد، دقیقا قبل از آنکه پرده بالا برود و او دست خدا را در وقایع تصادفی ببیند. اما قهرمان تراژدی هیچگاه به این دریافت نمی‌رسد که او خود نیز واقعه‌ای بوده است که دست خداوند او را حرکت داده است. او را گمان بر این بوده است- و این گمان تمام درام را تشکیل می‌دهد- که او خود بیرون آنچه تقدیر خداوندی بوده، مشغول انجام نمایش بوده است. این دریافت که تنها خداوند است که کارگردان، تماشاگر و بازیگر این نمایش بزرگ است هیچگاه داخل درام حاصل نمی‌شود. اما در مهابهارات چگونه؟ در آنجا که کریشنا به آرجونا یادآور می‌شود، و حتی به او نشان می‌دهد که او، یعنی کریشنا بوده است که جنگ کرده است و دشمنان آرجونا را کشته، و آرجونا را اینجا فقط گمان بر آن است که او جنگیده و اوست که پسرعموهای خود را کشته است. مشابه همین تم را در قرآن هم داریم که ما رمیت اذ رمیت و لکن الله رمی. به این ترتیب انگار به درک بهتر تعارض و پارادوکس گفته شده در بالا نزدیک‌تر شده‌ایم. اگرچه انسان است که خود را هست می‌کند (با نفی خود، و در این نفی نیز زمان به عنوان ایده برمی‌سازد) اما این خداست که چنین به تماشای خود ایستاده است، تماشایی که اگرچه بی‌زمان است اما برای آدمی فقط در زمان است (با آفرینش مداوم خود) که ممکن است. به این ترتیب این پرسش که آیا سرنوشت قابلیت تغییر دارد از اساس گمراه کننده است زیرا فرض آن بر فرض موجودیتی بنا شده که مشاهده‌گر این تغییر باشد، در حالیکه مشاهده‌گری برای مشاهده خداوند نیست زیرا او تنها مشاهده‌گر است.
۳- در اینجا باید به تفاوت بین نظم و نثر از نظر فرم هم اشاره کنیم. در نظم یا شعر با ارجاع به چیزی بیرون از خودش روبرو نیستیم. شعر به چیزی خارج از خودش اشاره یا ارجاع نمی‌کند بلکه خود بسنده است به این معنی که در فرم خود محصور و کامل است و به این علت ضروری است. شعر در فرم خود بسته است همچون یک دایره یا کره. به این ترتیب بیان شعر در لحظه محبوس است و امتداد ندارد. در شعر می‌توان سیاحت نمود و ساحت‌های مختلف آن را سیاحت کرد. می‌توان سالها در مورد آن اندیشید اما خود شعر بی‌زمان است دقیقا به این سبب که عناصر شعر در ارتباط زمانی با یکدیگر قرار نمی‌گیرند. البته در حماسه قضیه تا حدودی متفاوت است. مثلا در شاهنامه با سرگذشت‌های مختلف رستم مواجه هستیم. اما رستم خود شخصیتی نیست که سرگذشت داشته باشد، او همواره همان رستم است از ابتدای نوجوانی تا انتهای کهنسالی. زال و سام نیز چنین هستند. اضافه شدن عنصر روایی در شعر یا حماسه است که بعدی زمانی به آن می‌دهد در حالیکه رستم در ذات خود قهرمانی بی‌زمان است. همچنین این سرگذشت نیز در ذات خود بی‌زمان است آنچنان که تمام سرگذشت رستم می‌تواند بر پرده‌ای نقاشی شود تا توسط یک نقال دوباره بازگو شود. در اینجا نقش نقال همان اضافه کردن عنصر روایی است که پرده را بازخوانی می‌کند تا آن را در دنیای روایی ما روایت کند. با این وجود می‌توان تمام سرگذشت و زندگی رستم را در یک لحظه، در یک لحظه جادویی که در آن حیات و زندگی همبسته می‌شوند درک کرد.
از طرف دیگر نثر بیانی است که اجزای آن در یک تقابل و دنباله منطقی قرار می‌گیرند. اگرچه شاهنامه ابومنصوری در دسترس ما نیست، اما به نظر می‌رسد قهرمانهای آن، آنچنان که شخصیت‌های شاهنامه فردوسی دارای جان و روحی یگانه‌اند، نیستند. به عبارت دیگر، شاهکار فردوسی تنها به نظم درآوردن اثری منثور نیست بلکه جان‌مایه و روح اثر نیز به کلی متفاوت باید باشد. فردوسی تنها بازگو و راوی داستان‌ها و سرگذشت‌های قهرمانان نیست، بلکه او آفریننده این شخصیت‌ها به وجهی یگانه نیز هست. از کیومرث گرفته تا فریدون و تا زال و رستم و سیاوش و اسفندیار و توس و دیگران، تماما آفریدگان ذهن و زبان فردوسی است، شخصیت‌هایی که خیلی بیشتر از مابه ازاهای محتمل تاریخی خود الان واقعی و حقیقی هستند. به این ترتیب تفاوت فردوسی با شاعران هم عصر خود مانند عنصری، منوچهری و فرخی نیز روشن می‌شود. در واقع شاعران گفته شده، خداوندگاران فرم هستند، در حالیکه فرم آنان از زندگی عاری است. در شعر فردوسی فرم با زندگی به یگانگی می‌رسد.
۴- یگانگی گفته شده اما خود را در خودآگاهی تاریخی نشان می‌دهد که توسط آن، ایده ایرانی بودن زاده می‌شود. شرط ضرور تولد یک ملت، امکان اندیشیدن به خود است و دقیقا از خلال اندیشیدن به خود تاریخی است که خود فراتاریخی به عنوان ایده، امکان‌پذیر می‌شود. شاهنامه بیان صوری این خود فراتاریخی ما است. از طرف دیگر، این ایده شرط ضرور امکان اندیشیدن به خود، خودی که به وجه تاریخی اندیشیده می‌شود نیز هست و به این ترتیب شاهنامه امکان هستی ملیت ایرانی است.
همچنین شاهنامه در فرم بیان خودش صرفا یک حماسه نیست. آنچه از مکتوبات و مستندات اقوام دیگر هم برای ما روشن می‌شود، زندگی اجتماعی اساسا با دوران اسطوره‌ای شروع می‌شود، سپس به آمیزه‌ای از حماسه و تراژدی می‌رسیم (یا آنچنان که لوکاچ اشاره می‌کند، می‌توانیم این را به دو دوره متمایز، یعنی دوره حماسی و دوره تراژدی تقسیم کنیم) و سپس تاریخ شروع می‌شود. روشن است که شاهنامه شامل تمام این ادوار است. همانگونه که قبلاً هم نوشتم، آغاز اجتماعات بشری مثلاً در میانرودان، با ظهور مستقیم خدا در روی زمین ممکن می‌شود. در ابتدا، تو گویی یک لحظه جادویی، یک لحظه باشکوه اتفاق می‌افتد که در آن خدا مستقیم و بدون حجاب خود را در زندگی آشکار می‌کند. به این ترتیب نظم اجتماعی نه به مثابه برساخته‌ای از قوانین الهی که اساسا به مثابه حضور خود امر مقدس در زمین است. نظم اجتماعی خود امر مقدس است که در اینجا و در اکنون اتفاق افتاده است. برای همین هم این حضور امر مقدس در زندگی به صورت زندگی پیرامون یک مکان مقدس، و ساخت خانه‌ها در اطراف یک مکان مقدس جلوه‌گر می‌شود تو گویی زندگی مردمان و خانه‌هایشان همگی ادامه حضور امر مقدس در معبد مقدس بوده است. در این دوران مردمان هنوز خود را به عنوان مردمان در مقابل امر مقدس بازشناسی نکرده بودند. آن لحظه جادویی اساسا فاقد این امکان جداسازی بین امر مقدس و مردمان بوده است. این جداسازی و بازشناسی جامعه در برابر امر مقدس البته سرنوشت جوامع انسانی است که ما آن را تاریخ می‌نامیم. به عبارت دیگر تاریخ، فرایند نفی امر مقدس از حضور مستقیم در زندگی اجتماعی و در عوض ساختن کلیتی است که به آن جامعه می‌گوییم و صد البته این جامعه هیچگاه به صورت کامل از حضور امر مقدس خالی نمی‌شود زیرا ایده جامعه و هویت فقط با وام‌گیری از حضور امر مقدس امکان‌پذیر است. اما تا قبل از تحقق این فرایند، دوران حماسی- تراژیک باید صورت بگیرد. همانگونه که قبلاً نوشتم، در دوران حماسی شخصیت‌هایی ظهور می‌کنند که اگرچه واسطه‌ای بین خدایان و آدمیان هستند، اما وجه خدایی آنان غالب است. آنان فاقد آگاهی از تعارضی هستند که بین آنچه سرنوشت خوانده می‌شود و آنچه اراده آدمی است، جریان دارد. این فقط در تراژدی است که این تعارض آشکار می‌شود و البته، این آگاهی همواره در پایان تراژدی اتفاق می‌افتد، زمانی که قهرمانهای تراژدی آگاه می‌شوند که در نمایشی بازی می‌کردند که صحنه از قبل توسط خدایان ترتیب داده شده بود. در اینجاست که هم قهرمان تراژدی و هم تماشاچیان به دریافتی از تعارض بین اراده قهرمان و اراده خدایان می‌رسند، اگرچه انگار حتی، حتی اراده قهرمان نیز شوخی تلخی بود که خدایان با آدمیان کرده‌اند. اما توگویی این شوخی از جانب آدمیان پذیرفتنی نمی‌نماید. آنان که از خلال تراژدی به احساس مبهمی از خود به مثابه «چیزی» در مقابل خدایان دست یافته بودند، دست به کار می‌شوند تا چرخ تاریخ را به جریان اندازند. به این ترتیب دوران جداشدن جوامع از معبد و از دست رفتن مرکزیت معابد شروع می‌شود. امر مقدس نه دیگر با حضور مستقیم خود، بلکه در نهایت با سپارش قوانینی به دست کسانی مانند همورابی است که حضور غیرمستقیم خود را به آدمیان اعلان می‌کنند.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.