نگاهی تحلیلی به فعالیت‌های هنری علی نصیریان با توجه به آخرین گفت‌و‌گوی او

نصیریان، بازیگری تجربی، نمایشنامه نویس سنت گرا و هنرمندی موقعیت طلب

در شماره ۶۱ ماهنامه اندیشه پویا(مورخ شهریور و مهر۱۳۹۸) گفت وگوی مفصلی با علی نصیریان بازیگرونمایشنامه نویس معروف ایرانی توسط آقای علی رضا اکبری از همکاران اصلی این نشریه به چاپ رسید که اینجانب با مطالعه دقیق این گفت و گو برآن شدم که با رویکردی تحلیلی و نگاهی فارغ از تنفر-شیفتگی نکاتی را که از جانب گفت و گو کننده و گفت و گوشونده-چه ازمنظرتاریخی و چه از منظر تحلیل فرهنگی-هنری- برایم جای تامل داشت با علاقمندان فرهنگ وهنر کشورمان در میان بگذارم.دراین راستا مطلبی را تهیه کرده و برای دست اندرکاران این نشریه وزین داخل کشور فرستادم تا درشماره آینده چاپ شود اما با توجه به حجم نسبتا زیاد این مقاله و برخی مطالب خاص مطرح شده درآن،امکان چاپ کاملش در شماره ۶۲ این مجله مسیر نشد و تنها یک سوم آن دراین شماره به چاپ رسید و در نتیجه برآن شدم که کل مقاله برای انتشار به سایت وزین،تاثیرگذار وآزاد اندیش رادیو زمانه بفرستم. برخی از مطالبی که در این نقد و تحلیل ارایه کرده ام شاید برای نخستین بار باشد که در عرصه عمومی مطرح می شود و امیدوارم این مطالب مطرح شده مورد نقد و بررسی دیگران نیز قرار گیرد تا نقاط قوت و ضعف آنها از چشم اندازهای گوناگون مشخص شود.بهرحال در این مقاله برای دسترسی بهتر به موضوعات مطرح شده،مطالب را در بخش های مختلف طبقه بندی کرده ام.

۱)در پاسخ پرسش نخست آقای نصیریان درباره شغل پدرشان این گونه بیان می کنند که:«پدرم تصدیق یک داشت وراننده کامیون های بزرگ بود.مکانیک هم بود.اما چون خیلی درویش مسلک بود به مادیات توجهی نکرد و کم کم همه دارایی اش به باد رفت و…»اما در ادامه مصاحبه درباره شغل بعدی پدرشان توضیحی نمی دهند و گفت وگو کننده نیزدراین باره پرسشی را مطرح نمی کنند.اما آقای نصیریان در برخی مصاحبه های دیگری که داشتند در این رابطه بیشتر توضیح داده اند.ایشان به عنوان مثال در گفت وگویی که با مجله پاراگراف شماره ۱۳(مورخ آذر و دی ۱۳۹۶) داشتند در این باره می گویند:«چون متفقین ایران را اشغال کرده بودند وبه راننده برای حمل و نقل سلاح به روسیه و… احتیاج داشتند رانندگی کامیون در آن زمان خیلی اهمیت پیدا کرده بود.با کمال تاسف پدرمن درآن موقعیت در سفری که هنگام زمستان به همدان داشت بیمار و درآنجا زمین گیر شد و ما مدت ها خبر نداشتیم…با دایی و مادرم درآن سرمای زمستان به همدان رفتیم…پدرم را با همان حال مریض به تهران آوردیم و پس از اینکه معالجه شد برایش در راه آهن کارپیدا شد و کارگر بخش برق واگن های راه آهن شد و تا موقع بازنشستگی اش آنجا کار می کرد».

۲) آقای نصیریان در این گفت و گو در پاسخ به پرسش دوم تنها به تاثیرپذیری خود از نقالی های قهوه خانه ها و نمایش های خیمه شب بازی و تخته حوضی اشاره می کند.در حالی که با ملاحظه بسیاری از نمایش نامه هایی که آقای نصیریان نوشته و برخی بازی هایی که اجرا کرده است می توان علاوه بر تاثیر پذیری ایشان از فضای نمایشی خیمه شب بازی و تخته حوضی به تاثیر پذیری اوازمراسم تعزیه خوانی(بخصوص تعزیه هایی که در ماه های محرم و صفر درمحله قوام الدوله و باغ معیر اجرا می شدند)،نمایش های عامیانه ای چون معرکه گیری و پرده داری و حتی برخی پیش پرده خوانی هایی که در رادیوی آن زمان توسط خوانندگانی چون حمید قنبری و مرتضی اجمدی خوانده می شد اشاره کرد.نام قهوه خانه معروفی هم که نصیریان به همراه پدرش برای دیدن نقالی در دوران کودکی به آنجا رفت و آمد داشت قهوه خانه قاسم گوسفندی بود(رجوع شود به مصاحبه نصیریان با مجله پاراگراف و گفت و گوی صوتی نصیریان با سایت آرتِ باکس)در عین حال باید توجه داشت که یکی از ویژگی های مثبت نصیریان مانند برخی هنرمندان حرفه ای دیگر چه در عرصه نمایش نامه نویسی و چه در عرصه بازیگری در مشاهده دقیق او نسبت به محیط اطرافش نهفته است که موجب شده بتواند در برخی مواقع سوژه های مناسبی را ازدیده های اطرافش دریافت کند و آنها را با قوه خلاقه خویش به خوبی بپروراند.به عنوان مثال می توان به نمایش های «هالو» و «لونه شغال» وی اشاره کرد که بنا به قول خودش پرداخت کاراکترهای اصلی این نمایش ها را ازمشاهدات شخصی خود خلق کرده است.به عنوان مثال نصیریان نمایش لونه شغال خود را بر اساس شخصیت زنی نوشت به نام شغال که در دوران کودکی وی در همسایگی آنها می زیست.او در این باره توضیح می دهد:«در انتهای کوچه ما یعنی کوچه حمام مهدی خان کوچه ای بود به نام کوچه وقفی که زنی که در آنجا زندگی می کرد بسیار زشت و بد ترکیب و مجنون بود که بزک می کرد ونامش شغال بود.گویا شغال الملک پدر این زن در دربار دلقک بوده و صدای شغال درمی آورد در نتیجه به او لقب شغال داده بودند.برای منی که بچه بودم این زن بسیار ترسناک بود.اینها چیزهایی بود که من دیده بودم و لانه شغال را نوشتم»(رجوع شود به مصاحبه پاراگراف و مجله فیلم شماره ۶۸ با نصیریان) او همچنین درباره نمایش سیاه خود توضیح می دهد که:«من برای تماشای تئاتری به اسم شاهین درخیابان مولوی حوالی صابون پزخانه رفته بودم که مهدی مصری در آن بازی می کرد و یک خانم بازیگری به نام پری مقوایی داشت که من براساس آن سیاه و پری نمایشنامه سیاه را نوشتم.»

۳)گفت وگو کننده دریکی ازپرسش های خود این سوال را با آقای نصیریان مطرح می کند که:«شما کمی بعد به مدرسه هنری جامعه باربد رفتید که گردانندگانش طرفدار جبهه ملی بودند اما خیلی زود ازآنجا جدا شدید وبه مدرسه تئاتر سعدی پیوستید که لرتا آن را اداره می کرد آیا جدا شدن شما از جامعه باربد و رفتن به مدرسه همسرنوشین که توده ای بود عملی سیاسی در طرفداری از حزب توده نبود…؟»در پاسخ به این پرسش گفت وگوکننده باید گفت که گرچه مجموعه فعالیت های فرهنگی- هنری آقای نصیریان تا ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ نشان می دهد که ایشان مانند بیشتر هنرمندان آن دوره به گونه ای سمپات یا عضو حزب توده بودند و هیچ نشانه ای از گرایش ظاهری او به جبهه ملی ودکتر مصدق وجود ندارد اما درعین حال باید توجه داشت که هیچ نشانه ای نیز ازگرایش گردانندگان جامعه باربد از جمله مرحوم اسماعیل مهرتاش و رفیع حالتی به جبهه ملی موجود نیست و قراین مختلف نشان می دهد که مرحوم مهرتاش در دوران گذشته برای پیشبرد کار خود ارتباطات گسترده ای با بسیاری از مقامات مختلف مملکتی -که به جناح های مختلف حکومت سابق وابسته بودند-داشته است و این افراد طیف وسیعی را اعم از وزیران،نمایندگان،نظامیان و… شامل می شدند و حتی گفته می شود که بسیاری از مسئولین مملکتی در دوران گذشته عضو جامعه باربد بودند وآقای مهرتاش معتقد بود که حضور آنها اعتبار جامعه باربد را بالا خواهد برد(رجوع شود به گفت و گوی محمد منتشری از شاگردان برجسته اسماعیل مهرتاش با سایت ایران دیدار و همچنین نگاه کنید به کتاب خاطراتی از هنرمندان پرویز خطیبی ص ۱۱۳-۱۱۵) و باید توجه داشت که اگر مسئولین جامعه باربد به جبهه ملی وابستگی داشتند قطعا پس از ۲۸ مرداد۳۲ این تماشاخانه از طرف حکومت وقت تعطیل می شد در صورتی که می دانیم فعالیت نمایشی جامعه باربد دراواخر سال ۱۳۳۵ و اوایل ۱۳۳۶ هنگامی تعطیل شد که پای آتراکسیون به تئاترهای خیابان لاله زار بازشد و در اعتراض به این امر بود که مرحوم مهرتاش کارهای نمایشی این تماشاخانه را تعطیل کرد.برای تکمیل ادله خود در این باره ذکر خاطره ای که مرحوم پرویز خطیبی درقسمتی از کتاب خاطرات خود آورده خالی از لطف نیست.ایشان در صفحه ۱۱۵ این کتاب این گونه می نویسند که:«در سال ۱۳۲۹ که زمزمه ملی شدن نفت بلند شده بود یک شب من و دکتر فاطمی،دکتر بقایی،حسین مکی،علی زهری و سعید فاطمی در سالن جامعه باربد حضور داشتیم و همگی نواری بر یقه کت خود زده بودیم که روی آن نوشته شده بود«صنعت نفت در سراسر مملکت باید ملی شود»مردم کنجکاو بودند و مرتبا از ما سوال می کردند که صنعت نفت چیست که باید ملی شود؟ و ما توضیح می دادیم.استاد مهرتاش که شنیده بود سالن تئاتر محل گفت و شنود سیاسی و بحث درباره مساله نفت شده است جلوی صحنه آمد و با همان لحن شیرین همیشگی خطاب به دکتر بقایی و مکی گفت که آقایان هروقت مباحثات سیاسی تمام شد بفرمایید تا نمایش را شروع کنیم.»

۴)آقای نصیریان در این گفت و گو ضمن توصیف برخی از گردش ها وراه پیمایی های طرفداران حزب توده در اواخر دهه ۲۰ اشاره ای هم به یکی ازشعرهای معروفی می کنند که برخی ازهنرمندان توده ای نظیر پرویز بهرام درآن زمان دکلمه می کردند و آن هم شعر «سنگرخونین» بود که درواقع از نخستین اشعارنویی است که به صورت شکسته و پیش از نیما سروده شده است.این شعر که ترجمه آزادی از یکی از اشعار ویکتورهوگو است توسط ابوالقاسم لاهوتی شاعر چپ ترجمه شده است.

۵)پرسش کننده پس ازمقابل هم قراردادن جامعه باربد و تئاتر سعدی به عنوان دو قطب نمایشی متضاد یکدیگر دردهه۲۰ اصرار دارد که به مخاطب بقبولاند که رفتن نصیریان به مدرسه نوشین ناشی ازعلایق توده ای او بوده والبته نصیریان هم توضیح می دهد که مساله تاثیر نوشین در تئاترایران را باید جدا از توده ای بودن یا نبودن او ببینیم.در اینجا این توضیح را لازم می دانم که اصولا جایگاه اجتماعی اهالی فرهنگ و هنر را نباید در چارچوب تنگ نگاههای سیاست زده و ایدئولوژیک فروکاست و درعین حال باید دانست که عضویت ومشارکت بسیاری از هنرمندان و اهالی فرهنگ درفعالیت های حزبی نه الزاما به دلیل اعتقادات تمام عیار آنها به مرامنامه و آموزه های حزبی بلکه می تواند ناشی از یک نوع آرمان گرایی کلی و حتی داشتن دوستانی در حلقه حزبی باشد.در مورد مرحوم نوشین هم این نکته تا اندازه زیادی صادق است.شاید برای کسانی که امروزه با یک انگ ایدئولوژیک تمام کسانی را که درظاهربه حزبی مانند حزب توده وابسته بودند را همسان فرض می کنند و تفاوت ها وفردیت های متفاوت آنها را در نظر نمی گیرند قبول این واقعیت سخت باشد که اساسا شورای رهبری حزب توده از جمله جناح کامبخش و کیانوری چندان با شخص نوشین و کارهای هنری اش میانه ای نداشتند و بارها به وی بخاطر عدم اجرای نمایشنامه های به زعم خودشان انقلابی تذکر داده و وی را توبیخ کرده بودند وحتی زمانی که نمایشنامه چراغ گاز نوشته پاتریک همیلتون در تئاتر سعدی  روی صحنه بود در یکی از روزنامه های علنی حزب توده،نقد مفصلی برای این نمایشنامه منتشر شد که به شدت به آن حمله شده بود و نویسنده مقاله به دستور حزب،نمایشنامه چراغ گاز را یک اثر فرمالیستی و بورژوایی معرفی کرده بود؛همان عنوانی که ژدانف مدیر سیاست فرهنگی استالین نسبت به آثارهنرمندانی چون آنا آخماتوا،پروکوفیف ودیگران اطلاق می کرد.خود کیانوری نیزچند بار با همدستی باند خود در حزب توده شایع کرده بود که نوشین به لحاظ ایدئولوژیک مساله دار است.جالب است که برخلاف آنچه که شایع شده بود که سالن تئاتر نوشین را حزب توده پر می کند بیشتر مشتریان تئاتر نوشین از خانواده های مرفه و روشنفکر بودند.هر شب چندین نفر از رجال سیاسی ردیف لژ را اشغال می کردند و حتی گفته می شود که یک بار نیز اشرف پهلوی به صورت مخفیانه با چادرسیاه به تماشای تئاتر نوشین آمد.(برای اطلاع بیشتر نگاه کنید به کتاب یادنامه نوشین به کوشش نصرت کریمی ص۱۳,۱۴ و ۷۷)

۶)آقای نصیریان درقسمتی از این گفت و گو درپاسخ به پرسشی درباره بهمن فرسی می گوید:«فرسی مثل خیلی های دیگر ازجمله آوانسیان و آشوربانی پال و نعلبندیان تحت تاثیر پیتربروک و تئاترآوانگاردغرب بود.ولی این تئاترآوانگارد درغرب پیشینه ای داشت که به فضای مخوف بعد از جنگ جهانی دوم بر می گشت.تئاتر ابسورد حاصل تجربه های هولناک نسل جنگ و نسل های بعد از جنگ بود.در حالی که ما در ایران آن فضاها را تجربه نکرده بودیم.این بود که آن نوع آوانگاردیسم به نظر من درست توی قالب فرهنگ ما نمی نشست»در اینجا به نظر می رسد که در تحلیل کلی موقعیت آثار بهمن فرسی یک بی دقتی صورت گرفته است.چون که پیتربروک برای نخستین باربه منظورمقدمه چینی برای اجرای نمایش مهم و تاثیر گذار«ارگاست»-که نخستین اجرای جدی و دقیق تئاتر تجربی در کشورمان بود-حدود یک سال پیش از پنجمین جشن هنر شیراز( شهریور ۱۳۵۰) به ایران سفر کرد و تا پیش از آن به هیچ وجه شیوه اجرایی و محتوای کارهایش برای هنرمندان ایرانی شناخته شده نبود و درحالی که بهمن فرسی نخستین نمایشنامه آوانگارد خود را موسوم به گلدان دراواخر دهه ۳۰ نوشت که در سال ۱۳۴۱ و درتالار فارابی با شرکت خود بهمن فرسی،علی نصیریان و خجسته کیا اجرا شد.جالب است که فرسی پیش از آن با چاپ و انتشار نخستین مجموعه داستانش موسوم به نبیره های بابا آدم در سال ۱۳۳۲به نوعی در نسبت با  ادبیات آن دوران ساختارشکنی کرده بود و پس ازآن با چاپ همین نمایش «گلدان» و رمان «شب یک،شب دو» در زمره نویسندگانی قرارگرفت که مدت کوتاهی پس از آغاز جریان فکری تئاتر ابزورد در اروپا،قلم خود را با تفکر ابزورد به حرکت در آورد.اما الزاما حتی نمی توان نمایش ها و آثار ادبی فرسی را وام گرفته ازفضای حاکم بر تئاتر ابزورد(یا تئاتر پوچی و یاوگی و یا جفنگ)در جهان غرب دانست.چون اصولا این مفهوم مدتی پس ازاجرای نمایش هایی چون:آوازخوان طاس(۱۹۵۱) یونسکو و درانتظار گودو بکت(۱۹۵۳) توسط مارتین اسلین در کتابش موسوم به «تئاتر پوچی» در فضای فرهنگی-هنری غرب متداول شد وهیچ سندی هم مبنی بر اینکه بهمن فرسی به عنوان نخستین آوانگارد نویس ایرانی به متن های اوریژینال و اصلی این نمایش ها دسترسی داشته در دست نیست.اصولا شاید بتوان این ادعا را مطرح کرد که جنبش آوانگارد ایرانی در آغاز یک تجربه ناب بوده که تحت تاثیر شرایط حاکم برجامعه و مسیر تازه ادبیات ایرانی به دست آمده و بعدها پس از شناخته شدن جریان فکری آوانگارد این نام را به خود گرفته است.به عبارتی دیگر می توان گفت که مثلا جریان ابزورد ایرانی در ابتدا تحت تاثیر افکار صادق هدایت و روشنفکران هم دوره ای او که در حدفاصل سنت و مدرنیته سرگردان و سرخورده از جامعه خود،از یافتن پاسخی برای حل تناقض ها و تضادها ناامید شده بودند پدید آمد.البته درآن بازه زمانی آثار بسیاری از نویسندگان مهم ادبیات داستانی غرب از قبیل کافکا و داستایوفسکی ودیگران درایران ترجمه شده بود که آثار این نویسندگان بعدها مقدمه و پیش درآمدی برای به وجود آمدن جریان فکری آوانگارد شد وتاثیراین آثار و نویسندگان بر جنبش آوانگارد به هیچ وجه قابل چشم پوشی نیست.درعین حال در پاسخ به این دیدگاه تکرار شده ای که آقای نصیریان هم آن را بازگو می کنند مبنی بر اینکه تئاتر ابسورد حاصل تجربه های هولناک پس از جنگ جهانی دوم است می توان با الهام از دیدگاه شادروان رضا کرم رضایی این گونه بیان کرد:« ما این مکتب را بهتر از اروپایی ها می شناسیم.با این که این مکتب در اروپا به وجود آمده است اما در واقع این اروپایی های لوس و خودخواه و از خود راضی فقط دو جنگ جهانی و سختی های آن را و همین طور فقر و فلاکت و دیگر تبعات شوم آن را تجربه کرده اند در حالی که ما در طول تاریخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجی و زوروقلدری و بی­عدالتی­های داخلی بوده ایم» و در نهایت در انتهای این بخش می توان گفت  اینکه کارهای افراد آوانگاردی چون بهمن فرسی مطابق سلیقه افرادی چون نصیریان نیست بیش ازآنکه ناشی ازعدم تناسب آنها با فضای جامعه ایرانی باشد از رویکرد سنت گرای علی نصیریان سرچشمه می گیرد.

۷)آقای نصیریان درپاسخ به پرسشی درباره شادروان شاهین سرکیسیان ومسایل مرتبط با تشکیل گروه تئاتر ملی کم وبیش مانند دیگر مصاحبه های قبلی شان به حرف های تکراری بسنده کرده اند اما آن چیزی که در این گفت و گو ازجانب آقای نصیریان قابل تامل است پر رنگ کردن نکات منفی درباره استاد خود است؛آن هم اتهام هایی اخلاقی که معلوم نیست تا چه اندازه صحت دارند واساسا بیان آنها برای مخاطبانی که در آن زمان حضور نداشتند و حضور سرکیسیان را درک نکرده اند چه اهمیتی می تواند داشته باشد؛اتهام هایی نظیراینکه:«سرکیس دروغ هم به ما زیاد می گفت.مثلا درباره سینما رویال که در خیابان شاه رضا قرار داشت می گفت می خواهند پایینش یک سالن تئاتر بسازند و به ما بدهند در صورتی که اصلا از این خبرها نبود واین ها دروغ هایی بود که برای ما سرهم می کرد» ای کاش آقای نصیریان به جای بیان این نکات کم ارزش برای یک بار هم که شده این جسارت را داشت که درباره رفتار ناجوانمردانه خود نسبت به سرکیسیان بخصوص دراواخرعمرایشان نکاتی را بیان می کرد و اصولا صرف نظر از این مساله،اینکه یک هنرمندی مانند سرکیسیان به وعده و وعیدهای آقای باتمان قلیچ صاحب سینما رویال اعتماد کرده بود چه ارتباطی با دروغ گویی او می تواند داشته باشد؟(رجوع شود به مقاله فهیمه راستکارص۵۹ کتاب شاهین سرکیسیان بنیان گذارتئاتر نوین ایران به اهتمام جمشید لایق)قبل از پرداختن به این موضوع باید بر این نکته تاکید کنم که دردورنمای تاریخ تئاتر ایران ۴ نفر به لحاظ جریان سازی فرهنگی وتربیت هنرمندان موثر درعرصه بازیگری بیشترین تاثیرگذاری را داشته اند قبل ازهمه باید ازعبدالحسین نوشین نام برد وبه دنبال آن باید به شاهین سرکیسیان،مصطفی ومهین اسکویی وحمید سمندریان اشاره کرد.درباره نقش مهم سرکیسیان(یا به عبارتی پایه گذار سیستم آموزشی استانیسلاوسکی در ایران) در زمینه آموزش تئاتر نوین درایران مسایل فراوانی را می شود مطرح کرد اما شاید توضیحاتی که آقای ناصر حسینی مهر دریکی از پی نوشت هایی که در کتاب«تئاتر ایران،چند روایت تازه» ارایه کرده اند از لحاظ مختصر و مفید بودن قابل توجه بیشتری باشد ایشان در این باره این گونه توضیح می دهند:«سرکیسیان در روش آموزشی اش کلام مطنطن و بی احساس را دور می­انداخت،حرکات زاید را حذف می کرد،احساس را اساس کار قرار می داد،هیجان های زاید وبی منطق را از صجنه دور و زندگی را وارد صحنه می کرد.در صحنه سازی،نورپردازی و لباس و رنگ،دقت و وسواس به کار می برد…او درایجاد فضای نمایش استاد بود.حقایق  شخصیت های بازی را احساس می کرد حرکت در نمایش های او مفهومی نداشت،بیشتر فضا بود و مکان و شاید از این جهت بیشتر به «پی توئف» نزدیک تر بود تا به استانیسلاوسکی. سرکیسیان با کوشش بسیار به هنرجویانش از موج های نو تئاتر دراروپا و آمریکا بحث می کرد،نمایشنامه ترجمه می کرد،مقاله می نوشت و خانه اش محل جرو بحث های هنری شده بود.نتیجه این کوشش ها نمایشنامه محلل بود که در همان سال ۱۳۳۵ در«انجمن دوستداران سخن» به روی صحنه آمد و پایه گروه ملی نهاده شد و اگر شاهین این جهش هنری و فکری را در این فارغ التحصیلان ایجاد نکرده بود آنها هم می شدند نظیر هنرپیشه های حرفه ای سابق با همان ادا و اصول ها و حرکات یخ و نچسب.پس این آقایان هرچه دارند از سرکیسیان دارند»(تئاتر ایران چند روایت تازه ص ۱۲۹)اما این هنرجویان جاه طلب و فرصت طلب نظیر عباس جوانمرد و علی نصیریان در قبال این همه دلسوزی سرکیسیان چه کردند؟آنها حتی حاضر نشدند که هنگام اجرای نمایش های محلل،مرده خوارها و افعی طلایی در انجمن ایران-فرانسه و جاهای دیگر حتی نامی از او به عنوان کارگردان ببرند.جالب است که در بروشوری که برای این ۳ اثرتهیه کرده بودند نام سرکیسیان فقط به عنوان سرپرست گروه ذکر شده بود و درصفحات داخلی در ذیل نام دو نمایش محلل و مرده خوارها نام عباس جوانمرد به عنوان تنظیم کننده برای صحنه و در ذیل نام نمایش افعی طلایی نام علی نصیریان با عنوان:«از علی نصیریان» آمده است.این آغازی بود برای کنار گذاشتن تدریجی شاهین سرکیسیان از گروه هنرملی.اما محبت های این دوستان نسبت به استادشان به همینجا ختم نشد و البته اگر دراین مرحله اول،عباس جوانمرد نقش اساسی و کلیدی تری داشت در مرحله دوم این علی نصیریان بود که بخاطرموقعیت ویژه ای که در اداره تئاتر آن زمان کسب کرده بود با روش های مختلف مانع می شد تا سرکیسیان بتواند با هنرجویان تازه اش(نظیر بهزاد فراهانی،مرتضی عقیلی،بهمن مفید،رضا میرلوحی،فرخنده باور،بهرام وطن پرست،اصغرآقاخانی و رضا میرلوحی) اثری را به صحنه تئاترببرد.نصیریان که بخصوص پس از افتتاح تئاتر ۲۵ شهریور(سنگلج) درسال ۱۳۴۴به همراه کسان دیگری چون عظمت ژانتی،جلال ستاری،داود رشیدی،عباس جوانمرد و عزت الله انتظامی در زمره اعضای اصلی شورای تئاتر ایران محسوب می شد-شورایی که بر نحوه تولید و کیفیت آثار نمایشی و عملکرد گروههای نمایشی نظارت کامل داشت-با تمامی وجودش تلاش کرد تا بخصوص از اجرای اثر نمایشی روزنه آبی نخستین نوشته اکبر رادی در مقام نمایشنامه نویس با کارگردانی سرکیسیان ممانعت به عمل بیاورد و چنین هم شد و تا زمانی که سرکیسیان در قید حیات بود مجوز اجرای این کاربه سرکیسیان داده نشد تا آنکه بلافاصله پس ازمرگ سرکیسیان مجوز این کار آن هم به کارگردانی آربی آوانسیان داده شد.این در حالی است که بنا به قول بهزاد فراهانی نمایش های دیگری نیز چون دایی وانیا،در انتظارگودو،روسمرهولمز و پله های یک نردبان همه با کارگردانی سرکیسیان برای اجرا آماده بودند اما مسئولین امر اجازه اجرای این کارها را نمی دادند.بهزاد فراهانی در مصاحبه ای که با سایت قدیمی ها داشته است در این رابطه می گوید:«از یاد نباید برد که اکثر کارهای شاهین نه توسط حکومت که توسط شاگردان سابق او سانسور شدند.آنها بخاطر قدرتی که در اداره تئاتروقت پیدا کرده بودند اجازه فعالیت به گروه ما را که تحت سرپرستی شاهین فعالیت می کردیم نمی دادند.جنگ این آقایان با شاهین سرکیسیان برخلاف ادعای امروزشان تا آنجا جلورفت که شاهین مجبور شد یخچالش را هم بفروشد برای اینکه بتواند دکور نمایشش را تعمیر کند.این اتفاق در زمانی افتاد که این شاگردان محترم،صاحب اقتدار کامل بودجه تئاتر کشور بودند» و مرتضی عقیلی نیز در گفت و گویی که با نگارنده در سایت قدیمی ها داشت در این باره می افزاید:«آن کسانی که بر سر راه شاهین مانع می تراشیدند به خاطر تنگ نظری شان نمی خواستند بپذیرند که عده ای از جوانان با استعداد تحت هدایت سرکیسیان با اجراهایشان تحول جدیدی را درعرصه نمایش ایجاد کنند.متاسفانه خیلی ها به شاهین ناروزدند حتی آقای محمد علی جعفری که زمانی ازتوده ای های معروف بود حاضر نشد که سالن تئاتر کسری را در اختیار گروه برای اجرای نمایش بگذارد در صورتی که بسیار به شاهین مدیون بود و زمانی که پس از ۲۸ مرداد ۳۲ به دلیل فعالیت های سیاسی متواری شده بود این شاهین سرکیسیان بود که در خانه اش او را پناه داد و…» و اما از تمامی این نقل قول ها مهمتر ومستندتربرخی یادداشت های روزانه شخصی خود شادروان سرکیسیان درباره این کارشکنی هاست.این یادداشت ها برای نخستین بار در کتاب «شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران» زیر نظر و به اهتمام آقای جمشید لایق ازهنرمندان ارجمند تئاتر در دوران گذشته و ازشاگردان وفادارسرکیسیان منتشر شد.در فصلی از این کتاب به نام سرکیسیان از زبان خودش قسمتی ازاین یاد داشت ها به چاپ رسیده است.ذکر برخی از این یادداشت ها در اینجا می تواند به روشن تر شدن برخی حقایق از جمله درباره آقای علی نصیریان کمک کند.از جمله یادداشت ۱۹ خرداد ۱۳۴۵:«تعجب است.رفتارنصیریان واقعا که مسخره است.خیلی پست،خیلی بی چیز و هیچ گونه ارزشی ندارد.چرا این جوان این قدرخودخواه وناچیز شده.جواب که داده بود با تلفن خیلی تهوع آور برخورد می کرد.پس این است معنی دوستی؟ تا به یک جایی رسیده دیگر دنیا را قبول نمی کند؟این قدر خودخواه؟» یا قسمتی از یادداشت های ۲۰ خرداد۱۳۴۵:«…تنها راه شکست نصیریان و باند او دراین است که خود تماشاچی تالار۲۵ شهریوردیگر از نمایشنامه های آنها دست بکشند و کمتر به آنجا بروند.فقط آرزوی من این است که درمقابل این نامردی که تمام باند وزارت فرهنگ و هنر می کند بتوانم ایستادگی کنم و لااقل یگانگی نشان دهم.خوشبختانه خجسته کیا نیز از نصیریان واطرافیانش شوکه شده و دیگر این قدر سنگ نصیریان را به سینه نمی زند.آیا واقعا نصیریان این قدر پست شده است؟تعجب می کنم و خیلی هم جای تعجب است…آخه چرا؟همین نصیریان به من می گفت که نامه به پهلبد بنویسم.او بود که به من می گفت کمک می کند و غیره…حالا که این کار را کرده ام،خود نصیریان رد می کند وقبول نمی کند،طبق قدرتی که به او داده شده،جواب منفی می دهد…گاهی نمی خواهم باور کنم که واقعا این پیش آمد رخ داده و بخصوص به وسیله نصیریان که تا اندازه ای او را صمیمی می پنداشتم» و یا یادداشت های ۲۱ خرداد۱۳۴۵:«جای تاسف است که چند شخص بی مایه همه کاره شده اند.البته امثال نصیریان،جوانمرد،انتظامی وغیره درکار خودشان به عنوان هنرپیشه خوب هستند ولی آنها در کار اجتماعی خیلی پست از آب درآمده اند.» اما صرف نظرازجاه طلبی و عدم رعایت اصول اخلاقی هنری ازجانب امثال نصیریان و جوانمرد یک تفاوت عمیق و جدی ازهمان ابتدا میان دیدگاه و رویکرد هنری مرحوم سرکیسیان با دیدگاههای نصیریان و جوانمرد وجود داشت بخصوص درباره مفاهیمی چون تئاتر ملی.چرا که منظور نصیریان و جوانمرد از تئاتر ملی وام گیری از برخی آداب و رسوم و تظاهرات نمایشی در فرهنگ عمومی مردم مانند:نقالی،تعزیه،نمایش های تخت حوضی،معرکه گیری و یا الهام گرفتن از برخی رمانس ها و داستان های جماسی و پهلوانی در کارهای تئاتری به شیوه نوین بوده است حال آنکه سرکیسیان مخالف چنین دیدگاهی بود و در این باره در مصاحبه ای چنین ابراز کرد که:«تئاتر ملی وجود دارد.به نظرم از روزی که ایرانی به زبان ایرانی،نمایش فرنگی را به اجرا گذاشت تئاترملی به وجود آمد.ما از نظراین که تاتر بومی و حماسی نداریم باید احساس کمبود کنیم.در این زمینه باید کوشش کنیم به شرط اینکه یک اندیشه جهانی در برداشته باشد.برخلاف آن که تئاتر روحوضی را تئاتر ملی می دانند باید بگویم من اصلا آن را قبول ندارم.تئاترهای روحوضی،بینش تئاتری مردم را پایین می آورند.حالا هم چون کار مثبتی در زمینه تئاتر صورت نمی گیرد،به نظر من تئاتر ملی نداریم.من زمانی دست به این کار زدم اما عواملی که خارج از اراده ام بود مرا از این کار واداشت چون آدم هایی که دوروبرم بودند فکرم را منکر شدند و به تئاترهای روحوضی تکیه کردند و می گفتند درایران نمی شود تئاترملی را مانند تئاترمدرن اجرا کرد.اما عمل نشان داد که می شود این کار را کرد و خوشبختانه اندیشه ام در این زمینه ریشه گرفت.ما حالا تئاترملی نداریم و گناه آن هم به گردن مدیران،کارگردانان و بازیگران است برای اینکه هیچ کدام حوصله و عشق این کار را ندارند که از راه اصولی دست به کارملی بزنند.»(گفت و گوی کمال شفیعی با سرکیسیان مندرج در مجله سپاهان شماره ۹) واصولا گزینش سرکیسیان برای اجرای نمایشنامه ای مانند روزنه آبی که توسط نمایشنامه نویس جوانی که تا آن زمان کسی او را نمی شناخت نوشته شده بود به خوبی نشانه این است که برخلاف دیدگاهی که امروزه جوانمرد و نصیریان شایع می کنند،شاهین سرکیسیان،مخالف اجرای پی یس های ایرانی نبود بلکه تا پیش ازملاحظه روزنه آبی کارهای دیگر ایرانی را فاقد قابلیت های لازم برای اجرا می دانست. البته برخی دیگر ازاهالی تئاتر که بیشتر آنها از تحصیل کردگان غربی بوده اند نیز دیدگاهشان در زمینه تئاتر ملی کم و بیش نزدیک به نگاه سرکیسیان بوده است.به عنوان مثال عبدالحسین نوشین براین اعتقاد بود که برای ایجاد تئاتر ایرانی،ابتدا باید «دراماتورژی ایرانی» به وجود آید ومعتقد بود که چون ادبیات غنی و کهن زبان فارسی فاقد آثاردراماتیک ونمایشی است پس پیش ازهرچیز لازم است که نمایش نامه های جاودان آثاردراماتیک جهانی را به زبان فارسی ترجمه کنیم؛روی صحنه آوریم تا نسل آینده با آثار اصیل دراماتیک آشنا شوند و جوانان با استعداد رفته رفته به تالیف نمایشنامه های ایرانی با استحکام تکنیک دراماتیک جهانی روی آورند و حمید سمندریان هم با تقسیم بندی هنر از جمله درام نویسی به دو دسته درام نویسی غربی(فرنگی) و بومی مخالف بود و به جای آن پیشنهاد می کرد که بهتر است از دو دسته نمایشنامه های جهانی و محلی استفاده کنیم.او بر این اعتقاد بود که کلمه ملی واژه ای است که نمی توان آن را به هر چیزی اطلاق کرد و دراین باره توضیح می دهد که:«اگر در نمایشنامه ای جدا از اشکال های تکنیکی­وفنی آن،تعارض و درگیری وجود داشته باشد که هدف و اندیشه ای را موجب شود آن گاه در تعریف تئاتر ملی می گنجد و زمانی که فرهنگ ایرانی،ملی می شود که تم آن گویش جهانی داشته باشد.»(به نقل از کتاب این صحنه خانه من است،گفت و گوی افسانه ماهیان با سمندریان ص ۱۴۲) او دراین باره تاکید می کند که:«اگر منظور از نمایش ملی نشان دادن ویژگی ها و خصوصیات بومی،رفتار،آداب و سنت ها و نوع  فرهنگ و روابط،نوع اخلاق و به صورت کلی ایرانی بودن ما در نمایشنامه باشد این به نظر من یک بخش یا گوشه کم رنگی از نمایش ملی است که آن را محدود نیز می کند»(همان ص ۱۴۱)

۸)گفت و گو کننده در یکی از پرسش های خود اینگونه بیان می کند که:«کمی بعد در حدود ۱۳۳۶ اداره هنرهای نمایشی و سپس تلویزیون در ایران تاسیس شد.شما کارمند اداره هنرهای دراماتیک شدید و گروه تئاتر مردم را با مرحوم انتظامی،جعفروالی،رکن الدین خسروی و جوانمردو…تشکیل دادید…»که حاوی اطلاعات نادرستی درباره گروه تئاترمردم ودیگر گروههای تئاتری است.چون در گروه تئاترمردم که یکی از گروههای اصلی ۶ گانه اداره هنرهای دراماتیک بود تنها علی نصیریان به عنوان سرپرست وعزت الله انتظامی به عنوان یکی از اعضای اصلی حضور داشتند و دیگرهنرمندانی که از آنها نام برده شده است به گروههای دیگری وابسته بودند.به این ترتیب که عباس جوانمرد در راس گروه هنرهای ملی بود؛جعفروالی گروه تئاتر شهر را سرپرستی می کرد؛رکن الدین خسروی سرپرست گروه تئاتر میترا بود؛اسماعیل شنگله درراس گروه تئاتر جوان قرار داشت؛داود رشیدی گروه تئاتر امروز را سرپرستی می کرد.البته لازم به ذکر است که دربسیاری از مواقع برخی از بازیگران وابسته به یک گروه در گروههای دیگر نیز بازی می کردند.مثلا نصیریان و انتظامی ضمن فعالیت در گروه تئاتر مردم در برخی از نمایش های گروه تئاتر شهر به کارگردانی جعفروالی نیز شرکت می کردند و والی نیز به همین ترتیب در برخی نمایش های صحنه ای به کارگردانی نصیریان وانتظامی شرکت داشت.

۹)آقای نصیریان درقسمتی ازاین گفت وگو که درباره ساعدی صحبت می کند درباره نخستین کار اجرا شده وی در تلویزیون سخنی نمی گوید.باید توجه داشت که نخستین تله تئاتر تلویزیونی غلامحسین ساعدی پانتومیم(لال بازی) فقیر نام داشت که در سال ۱۳۴۲ از تلویزیون پخش شد.این اثر یکی از ده لال بازی ای است که ساعدی پیشتردرمجله آرش منتشر کرده بود.در این کار تنها یک پرسوناژ حضور داشت که تقریبا حدود پنجاه دقیقه کاری را به تنهایی انجام می داد.کارگردان این کار هم جعفر والی بود.پس می شود گفت که نمایش لال بازی نخستین اثر اجرایی ساعدی در ایران محسوب می شود و پس از اجرا در تلویزیون «کویین بی» استاد آمریکایی تئاتر در ایران در مجله سخن مقاله مفصلی درباره این کار نوشت و از آن بسیار تجلیل کرد.در قسمتی از این گفت و گو نصیریان اشاره ای هم به پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت از دیگر آثار نمایشی ساعدی می کند که این پنج نمایشنامه عبارتند از:ازپانیفتاده ها،گرگ ها،ننه انسی،خانه ها را خراب کنید و بام ها و زیربام ها که از میان این پنج نمایش که پنج سال متوالی از تلویزیون پخش شد ننه انسی را علی نصیریان کارگردانی کرد وبقیه توسط جعفروالی کارگردانی شد.ازمیان نمایش های صحنه ای ساعدی هم می توان گفت تنها نمایش «خانه روشنی» توسط نصیریان کارگردانی شده است.

۱۰) در قسمت دیگری از این گفت و گو وقتی پرسش کننده از نصیریان درباره شادروان پرویز فنی زاده می پرسد با پاسخی عجیب وغیر طبیعی مواجه می شود.نصیریان در پاسخ می گوید:«شخصیت فنی زاده روی صحنه و پشت صحنه خیلی متفاوت بود.من شخصیت پشت صحنه اش را نمی پسندیدم ولی روی صحنه جادو می کرد» اصولا این نوع پاسخ دادن ضمن دارابودن ابهام بی مورد حاکی از نشناختن و عدم درک جداسازی حوزه عمومی از حوزه خصوصی افراد است چون زمانی که ازیک هنرمند یا یکی ازاهالی فرهنگ درباره هنرمندی دیگر پرسشی مطرح می شود در درجه نخست از او می خواهیم که درباره کیفیت کارهای هنری وی مسایلی را به صورت فنی ابراز کند نه اینکه به حریم شخصی او وارد شود.در اینجا هم وقتی نصیریان اینگونه اظهار نظرمی کند سخنش اینگونه معنا می دهد که مثلا پرویز فنی زاده چون اعتیاد شدید داشت از او کارهایی سر می زد که ازوی انتظار نداشتیم یا اینکه رفتارهای زننده ای با دیگران داشت و یا… که در هرصورت سخنانی اضافه،مبهم وبی ارتباط با موضوع است و چیزی را به خواننده اضافه نمی کند واصولا صرف نظر ازهرگونه ارزش گذاری این سوال در اینجا می تواند مطرح شود که اصولا کدام شخص اعم ازهنرمند یا غیر هنرمند وجود دارد که شخصیت روی صحنه با پشت صحنه اش با هم یکسان باشد؟ و در عین حال آیا کسی که اینگونه درباره دیگران قضاوت می کند می پذیرد که درباره وی نیزاز موضع بالا و از سرسلیقه سخنی گفته شود؟ که البته به نظر می رسد اینگونه اظهار نظرغیر طبیعی(مانند هرگفتار و رفتار غیر طبیعی دیگر) می تواند در مسایل دیگری ریشه داشته باشد. اصولا شادروان پرویز فنی زاده به خاطر پتانسیل،استعداد،انعطاف وشعور بازیگری خاصی که داشت و با ایفاگری نقش های ماندگاری چون مش قاسم در سریال دایی جان ناپلئون،آقای حکمتی در فیلم رگبار،ملیجک در سریال سلطان صاحبقران و… موقعیت ویژه ای را در میان علاقمندان و متخصصان هنر تئاتر و سینما پیدا کرده بود و از محبوبیت ویژه ای برخوردار بود که طبعا مورد حسادت بسیاری از هنرمندان دیگر قرار می گرفت.شادروان حمید سمندریان بارها در مجامع ،جراید و محافل مختلف،سخنی به این مضمون گفته بود که فنی زاده جزو معدود بازیگرانی است که کمان بازیگری اش کامل است و ظاهرا این سخن وی باعث ناراحتی وعصبانیت بسیاری ازبازیگران و در واقع همکاران سابق فنی زاده شده بود.خانم فرزانه تاییدی بازیگر برجسته تئاتر و سینما نیز که گفته ها و نوشته هایش از صراحت ویژه ای برخوردار است در قسمتی از مقاله ای که چند سال پیش در وب سایت شخصی اش درباره پرویز فنی زاده نوشته بود اینگونه ابراز کرد که پرویز فنی زاده همیشه به وی(یعنی فرزانه تاییدی)می گفت که محمدعلی کشاورز،علی نصیریان و انتظامی به خون وی تشنه اند و در ادامه چنین می گوید:«البته من دلیل دشمنی کشاورز را با فنی زاده نمی دانستم ولی انتظامی و نصیریان را چرا؟ناصر تقوایی کارگردانی که با به  تصویر درآوردن دایی جان ناپلئون این اثر پزشکزاد را جاودانه و محبوب همگان کرد،هنگامی که هنرپیشگانش را انتخاب می کرد درابتدا انتظامی را برای نقش دایی جان و نصیریان را برای نقش مش قاسم انتخاب کرده بود.انتظامی و نصیریان با این خیال که اگر دستمزد بیشتری بخواهند تلویزیون مجبور به قبول آن خواهد شد چنین کردند و دستمزد بسیار بالایی را تقاضا کردند،غافل از آنکه تقوایی باهوش ترازآن است که زیربار چنین حرفی برود.او بلافاصله تصمیمی گرفت که شاید از ابتدا باید چنین می کرد یعنی مرحوم نقشینه را برای دایی جان ناپلئون(که نقشینه اصلا انتظار چنین نقش بزرگی را نداشت) و فنی زاده را برای نقش مش قاسم درنظر می گیرد و قراردادشان را می بندد.انتظامی و نصیریان از این عکس العمل سریع ناصر تقوایی جا خورده بودند و باور نمی کردند واین کار هردوی آنها را شدیدا زخمی کرد،بخصوص پس از موفقیت عجیب دایی جان ناپلئون که واقعا هیچ کارگردانی غیر از تقوایی قادر به این کار نبود و آن هم با این ظرافت و تبحر حرفه ای.»شاید نتیجه این کینه ورزی برای فنی زاده این شد که هیچ گاه دروزارت فرهنگ و هنر کارمند رسمی نشد وهمواره قراردادی باقی ماند و آقای علی نصیریان هم که از سال ۱۳۵۵ به ریاست اداره تئاتر منسوب شدند و تا آغاز انقلاب اسلامی ایران در پست خود باقی ماندند برای رسمی کردن هنرمندانی چون فنی زاده تلاشی نکردند و گفته می شود همان شبی که فنی زاده در بیمارستان از دنیا رفت مصادف بود با آخرین روزی که صاحب خانه آنها برای تخلیه خانه به آنها مهلت داده بود واو و خانواده اش تا آن روز هنوز منزلی برای اجاره کردن پیدا نکرده بودند در حالی که بدون تردید او از بهترین بازیگران در کل تاریخ تئاتر وسینمای ایران بود.

۱۱)گفت و گو کننده در یکی ازسوالهای خود چنین می گوید:« پرویزصیاد درآن سالها کارنامه متناقضی دارد.از یک سو کمک می کند به ساخت کارهایی بسیار آوانگارد و از سوی دیگر خودش در کمدی های خیلی سبکی بازی می کند چرا؟» که اینگونه اظهار نظرضمن اینکه آغشته به نگاهی بسته،کلیشه ای،یک سویه و ایدئولوژیک است ناشی از کم اطلاعی گوینده از فعالیت های بسیار گسترده و همه جانبه صیاد درعرصه های مختلف مرتبط با تئاتر و سینمای ایران است والبته توضیحات کوتاه آقای نصیریان درباره فعالیت های او نیز برای شناخت حداقلی کارهای او کفایت نمی کند.حقیقت این است که اگر ازمنظر و چشم اندازی بیرونی و فارغ ازتعصب و فراتر از رویکرد متعارف تنفر-شیفتگی به فعالیت های گسترده پرویز صیاد نگاه کنیم نمی توانیم کتمان کنیم که او بخاطر مجموعه فعالیت های گسترده و همه جانبه ای که چه درعرصه نمایش وسریال های تلویزیونی و چه درعرصه سینما داشته است بدون تردید مهمترین چهره سینما و تئاتر ایران در دوران معاصر است و جزء معدود هنرمندان ایرانی تئاتر وسینما محسوب می شود که صفت نابغه برازنده اوست و شاید از میان دیگرهنرمندان این رشته ها تنها بتوان از نصرت کریمی نام برد که او نیز بخاطر گستردگی کاروتوانایی ویژه تا اندازه ای با وی قابل مقایسه می باشد.درپاسخ به پرسش گرمحترم اولا باید گفت که فعالیت های مهم صیاد در عرصه تئاتروسینما به تهیه کنندگی بسیاری از فیلم های هنری،غیرگیشه ای و متفاوت سینمای ایران مانند:طبیعت بی جان و در غربت( هردوساخته سهراب شهید ثالث)،خواستگار و ستارخان( هردوساخته علی حاتمی)،غزل(ساخته مسعود کیمیایی)،اسرارگنج دره جنی( ساخته ابراهیم گلستان)،زنبورک(ساخته فرخ غفاری)،دایره مینا(داریوش مهرجویی)و… محدود نمی شود بلکه زمینه های بسیار گسترده تری را در بر می گیرد وبنابراین نمی شود با یک نگاه تقلیل گرا،فعالیت های او رابه دو جزء بازیگری در کمدی های خیلی سبک(به زعم آقای علی رضا اکبری) و تهیه کنندگی برخی فیلم های هنری فروکاست چرا که وی پیش ازهرچیز یکی از پرکارترین نمایش نامه نویسان تئاتر ایران بود و حتی قبل از آغاز فعالیت درعرصه سریال سازی وساختن برخی فیلم های کمدی سینمای ایران(مانند مجموعه فیلم های صمد) نمایش نامه های فراوانی نوشت که بیشتر آنها در همین اداره هنرهای دراماتیک وتلویزیون ثابت پاسال و ملی توسط هنرمندانی چون:علی نصیریان،داود رشیدی و عزت الله انتظامی کارگردانی شدند که از جمله مهمترین آنها می توان به نمایش نامه های:مردی که مرده بود و خود نمی دانست(ساخته انتظامی)،مستاجر(ساخته داود رشیدی)،معاملات(انتظامی)،شاه عباس و پیر پاره دوز(انتظامی)،آسانسور و جزیره غریب(ساخته داود رشیدی)،طلسم،بن بست،رستاخیز،بعد از سی سال،آتش گاه،عروسک های گوشتی،ابرام آقا،بازگشتی نیست،لولوسرخرمن و رعد در خیابان(همگی ساخته علی نصیریان).در درجه بعدی صیاد یک کارگردان و بازیگر جدی عرصه تئاتر بود که در این زمینه بنا به قول بیشتر دست اندرکاران تئاتر و فرهنگ ایران از جمله حمید سمندریان،ابراهیم گلستان،فرخ غفاری،عباس جوانمرد،جواد مجابی،علی نصیریان و…از بهترین ها بود.فقط برای نمونه در اینجا اشاره می کنم که در تاریخ تئاتر ایران پرویز صیاد درزمینه بازی و کارگردانی در نمایشنامه های ابسورد(پوچی،یاوگی)از جمله پیشگامان است.به طوری که در ۳ اثر مهم چشم انتظارگودو ساموئل بکت،کرگدن اوژن یونسکو وسرایدارهارولد پینتر درمقام بازیگر ویا کارگردان حضور داشته است.چشم انتظار گودو را داود رشیدی با بازیگری خودش وصیاد درانجمن ایران و آمریکا کارگردانی کرد؛کرگدن را حمید سمندریان با شرکت انتظامی و صیاد درتالار فردوسی دانشگاه تهران به اجرا درآورد و سرایدار نیز در سال ۱۳۴۹ با بازی پرویز صیاد،نوذرآزادی و صادق بهرامی توسط خود صیاد در تالار انجمن ایران-آمریکا اجرا شد.در عین حال در تاریخ هنرهای نمایشی ایران، صیاد نخستین فردی است که با همت خود مجموعه ای از هنرهای نمایشی سنتی ایران زمین را چه به صورت نقالی،چه به صورت تخته حوضی و چه به صورت تعزیه با حضور دست اندرکاران اصلی این نمایش ها(به صورت اریژینال)چه در صحنه تئاتر و چه تلویزیون اجرا کرد.به عنوان مثال او به مناسبت افتتاح تئاتر ۲۵ شهریور در سال ۱۳۴۴ «مجموعه ایرانی» را نوشت و به روی صحنه آورد که گلچینی از شکل های نمایشی تفریحی سنتی بود.او همچنین درسال ۱۳۴۶ در تهران جشنواره نقالی را سازمان داد و پس از آن یک سلسله برنامه های سنتی ایرانی را برای تلویزیون تولید کرد.نمایش تعزیه حر در جشن هنر شیراز سال ۱۳۴۶ با حضوربازیگران حرفه ای تعزیه و نوازندگان سنتی از سراسر کشور نمونه ای دیگر بود از هنجارشکنی و تلاش وی در معرفی نمایش هایی که با وجود صحبت کردن از آنها در محافل آکادمیک،کمتر کسی از اهالی هنر و دست اندرکاران فرهنگی آن روز ایران نسبت به اجرای آنها تمایل نشان می دادند.صیاد با ساختن و اجرای سریال های طنز اجتماعی-انتقادی در تلویزیون مانند سریال دویست و چند قسمتی اختاپوس،آدم به آدم و کاف شو گام مهمی را در عرصه سریال سازی در ایران برداشت.بخصوص سریال اختاپوس که قسمتی از آن مبتنی برفیلمنامه از پیش نوشته شده و قسمتی دیگر بر اساس بداهه گویی بازیگران برجسته آن مانند خود صیاد،نوذرآزادی و سیروس ابراهیم زاده استوار بود.و این سریال بخاطر انتقادهای صریحی که نسبت به مسایل اجتماعی-سیاسی زمان خود داشت در میان روشنفکران ایران بسیار نفوذ پیدا کرد و چندین بار هم به دستور مقام های بالا پخش آن متوقف شد.سریال های سرکاراستوار(با همکاری پرویز کاردان) وصمد در ماجرای بالاتر از خطر نیز در زمره دیگر فعالیت های صیاد درعرصه سریال سازی بود.خلق کاراکتر محبوب و جذابی به نام صمد که برگرفته از یکی از پرسوناژهای نمایش های عامیانه روحوضی ایرانی به نام شُلی است درزمره کارهای مهم دیگر صیاد در عرصه نمایش و سینمابود که برخلاف دیدگاه بسیاری از طبقه روشنفکری عبوس و جدی نما(ولی در باطن سطحی) در ایران بسیار دقیق و هوشمندانه ساخته و پرداخته شده است.کاراکتر صمد همانند شلی ظاهرا به لحاظ جسمی بزرگ و بالغ ولی از نظر رشد عقلی همچنان کودک مانده است و صیاد علاوه بر ساختن سریال هایی بر مبنای این شخصیت چندین فیلم هم براساس آن ساخت که به نظر من و بسیاری از اهالی جدی فرهنگ و هنر ضمن جذاب بودن و برخورداری از خصلت کمیک و سرگرم کنندگی دارای عمیق ترین وجوه نقد اجتماعی،فرهنگی و حتی سیاسی هستند و از یک منظر در زمره جدی ترین آثار روشنفکری ایران قرار می گیرند.دقیقا مانند آثار کمیک و طنز بزرگانی چون چارلی چاپلین،بیلی وایلدر،ویتوریا دسیکا و حتی برخی کارهای جری لوییس که با وجود ظاهر عامه پسندی که دارند سرشار از مسایل عمیق و والای بشری هستند یا مانند کارهای هیچکاک،تروفووپولانسکی درعرصه سینما که بسیاری از منتقدان کج اندیشان با خیال اینکه آن کارها به عناصرجذاب بصری متکی هستند ورگه هایی از عامه پسندی را در خود دارند آنها را از چارچوب روشنفکری و جدی بودن خارج می کنند .اصولا بسیاری ازجریانات روشنفکرنمای ایرانی که هنوزدرفضای اسنوبیستی،نخبه نمایی،افسرده،پارانویایی-وسواسی و تا اتدازه ای خشونت گرای چپ ارتدکس و نو(مانند جریانات وابسته به مکتب فرانکفورت و رویکرد های نخبه گرایانه منبعث از متیوآرنولد) سیر می کنند نمی توانند زوایای عمیق و جدی کارهایی نظیرمجموعه صمد صیاد،فیلم های نصرت کریمی و… را -که درفضای گفتمانی متفاوتی از گفتمان سنت گرا و غرب ستیز و ایدئولوژیک بسیاری از سینماگران و اهالی تئاتر آن روز ایران بودند-درک کنند.همچنانکه اینگونه افراد سالها طول کشید تا ارزش های نهفته دررمان وسریال مهم دایی جان ناپلئون را درک کنند و سالها در تحلیل این شاهکارادبی و هنری ایران نیز ازعناوینی چون عامه پسندی، سرگرم کنندگی و بی دردی اشرافی استفاده می کردند.در اینجا مناسب است که برای تکمیل بحث خود در این رابطه نقل قول کوتاهی نیز ازابراهیم گلستان نقل کنیم.در صفحه ۱۷۳ کتاب نوشتن با دوربین گفت و گوی پرویز جاهد با گلستان،زمانی که جاهد دقیقا مانند آقای اکبری شخصیت هنری صیاد را به دودسته روشنفکری و عامه پسندی طبقه بندی کرد در جوابش می گوید:«باز هم تقسیم بندی های مهمل و کلیشه ای!قلق اصل کاری صیاد اینه که تمام اون شخصیت روشنفکری اش را خوابانده در شخصیت پاپیولارش…»و اساسا اینکه کارگردانان موج نویی مهمی چون گلستان،فرخ غفاری و جلال مقدم مستقیم و غیر مستقیم ازشخصیت و گروه مرتبط با صمد در سه فیلم اسرارگنج دره جنی،زنبورک و صمد و فولادزره دیو استفاده کردند نشانه ای است از اهمیت مهم کاراکتر صمد در سینما و هنرهای نمایشی ایران.در اینجا در تکمیل گفته هایم درباره فعالیت های صیاد درعرصه سینما و تئاتر باید به ساختن دو فیلم عاشقانه یکی درچارچوب روشنفکری با مایه های سیاسی-امنیتی به نام بن بست و دیگری در چارچوب رمانتیک جوان پسند(اما در عین حال دارای مایه قوی اجتماعی-انتقادی)به نام درامتداد شب اشاره کنم و همچنین بازیگری قدرتمند او در چند فیلم و سریال تلویزیونی مانند:خواستگار،ستارخان،دایی جان ناپلئون،مسلخ،درغربت و مظفر.ساختن و بازی در فیلم فرستاده،شبی با پرویز صیاد و صمدش و محاکمه سینما رکس نیز در زمره کارهای ارزشمند او درخارج کشور بوده است.

۱۲)به عنوان نکته پایانی این مقاله باید براین نکته تاکید کنم که به نظرمن اهمیت واعتبارعلی نصیریان نه الزاما به خاطر بازیگری خوب وی در تئاتر وسینما بلکه در درجه نخست بخاطر نوشتن چندین نمایشنامه ایرانی در زمانه ای بود که بنا به دلایل مختلف،نمایشنامه نویسی ایران پس ازنمایشنامه های مهمی چون جعفرخان از فرنگ برگشته شادروان حسن مقدم به محاق رفته بود ونصیریان نیزبیش ازهمه با بهره گیری از عناصر بومی و فضاهای نمایشی منبعث از فرهنگ عامه همراه با مشاهدات تجربی خود ازمحیط اطراف موفق شد که چندین نمایشنامه نسبتا موفق البته بیشتر در فضاهای سنتی ومرتبط با طبقات پایین اجتماع بنویسد و کاراکترهای مهم و تاثیرگذاری مانند هالو را خلق کند؛همان شخصیتی که داریوش مهرجویی بر اساس آن فیلنامه مهم آقای هالو را نوشت و کارگردانی کرد و خود نصیریان نیز به زیبایی آن را بازی کرد و همچنین نمایش بلبل سرگشته که به گونه ای بیش از دیگر آثار نصیریان چه درعرصه داخل و چه در عرصه خارج تاثیرگذار شد.بنا به گفته منصورخلج،آثار نمایشی علی نصیریان را به عبارتی می توان به سه دسته طبقه بندی کرد:۱)نمایش نامه هایی که با بهره گیری از فرهنگ عامه نوشته شده اند مانند بلبل سرگشته(برگرفته ازیک قصه قدیمی ایرانی با معرفی صادق هدایت) و افعی طلایی(برگرفته از داستان داش آکل هدایت که فضای نمایش بر اساس خصلت های معرکه گیران،پهلوانان و لوطیها شکل می گیرد)

۲)نمایش نامه هایی که دارای زمینه های واقع گرایانه و اجتماعی هستند مانند:لونه شغال،هالو ورویا.رویا جزو معدود آثار نمایشی نصیریان است که به مسایل متعارف زن و شوهری وابسته به طبقه متوسط شهری می پردازد(البته نصیریان در دوران پس از انقلاب نیز نمایش هایی به نام نویسنده و زنش و آدم خوابش می گیره نوشت که آنها هم دارای چنین فضایی هستند).در کل صرف نظر از شخصیت پردازی نسبتا دقیق و خوب هالو بیشترآثار نمایشی نصیریان به قول شادروان قاسم هاشمی نژاد دارای نقاط ضعفی نظیر دارا بودن نوعی تیپ سازی،رمانتیسم بی رمق،شعر وتمثیل سازی ناشیانه هستند(رجوع شود به کتاب بوته بر بوته،آثار معاصران در بوته نقد قاسم هاشمی نژادص۲۰۹)

۳) نمایش نامه هایی که به شکل نمایش های روحوضی و سیاه بازی و یا به صورت عام تر دربستر نمایش های سنتی نوشته شده است مانند پهلوان کچل،استعمال دخانیات ممنوع،سیاه،بنگاه تئاترال و سلطان وسیاه.که از میان آنها خود نصیریان،بنگاه تئاترال را کامل ترین اثر نمایشی خود در عرصه کارهای تخت حوضی ومی داند که این نمایش علاوه بر جشن هنر شیراز در چندین کشور اروپایی نیز به اجرا درآمد.در کل گرچه در دورنمای تاریخ نمایش ایران قوت نمایشنامه نویسی نصیریان به هیچ وجه در حد و اندازه هنرمندانی چون:ساعدی،بیضایی و رادی،ابراهیم مکی و دیگران نیست اما او به لحاظ زمانی در این زمینه برآنها فضل تقدم دارد.اما دریک ارزیابی کلی درباره بازیگری آقای نصیریان می توان گفت که او گرچه دراین زمینه بازی های نسبتا خوبی در برخی نمایش ها،فیلم ها و سریال های تلویزیونی داشته است و نمونه های خوب آن را می توان در فیلم هایی چون:آقای هالو،سرایدار،مهرگیاه،جایزه،سریال سربداران و هزاردستان،کفش های میرزانوروز،ناخداخورشید،شکارچی شنبه،بوی پیراهن یوسف،تله تئاتر سیاه،تله تئاتر سوزنبان ها و تعداد دیگر سراغ گرفت اما بهرحال در مقام مقایسه با بازیگران قدر تئاتری همنسل خود مانند داود رشیدی،عزت الله انتظامی،جمشید مشایخی،منوچهرفرید،پرویز فنی زاده ومحمد علی کشاورز شاید نصیریان را نتوان بازیگر خیلی توانایی به حساب آورد.او دراجراهای خود و با اتکا به شیوه ای از نمایشنامه نویسی که به آن گرایش دارد سعی می کند عناصری از بازیگری نمایش های سنتی را با نوعی از بازیگری رئالیستی پیوند زند که نمونه بسیار موفق آن را می توان در پرداخت شخصیت آقای هالو و حتی قاضی شارح سربداران ملاحظه کرد و همچنانکه خود وی اشاره کرده است در پرداخت شخصیت قاضی شارح به خوبی از شیوه اجرایی حجت الاسلام فلسفی در بیان خطبه های مذهبی اش بهره برده است.اتفاقا و بر اساس همین تیپولوژی دوشخصیت برجسته نمایشی و سینمایی یعنی «آقای هالو» و «قاضی شارح» می توان گفت که بیشتر کارهای ماندگار نصیریان درعرصه بازیگری آنهایی هستند که توانسته اند رگه های متنوعی از کاراکتر هالو یا قاضی شارح یا به عبارتی تیپ های «احمق» و «دسیسه کار و حیله گر» را به تنهایی یا با ترکیب همدیگر ارایه دهند.به عنوان مثال شخصیت رحمان سرایدار درفیلم سرایدار تا اندازه زیادی همان کاراکتر آقای هالو این بار در کسوت یک کارگر ساده وابسته به طبقات پایین اجتماع است.یا علی مهرگیاه به گونه ای دیگر همان آقای هالو مالیخولیایی و شبه عرفانی است و مستر فرهان نیز صورتی دیگری از قاضی شارح قرن بیستمی است که به جای وعظ در کار قاچاق انسان است.یا می توان ابوالفتح هزاردستان را ترکیب پیچیده ای از آقای هالو و قاضی شارح اما این بار در کسوت یک آدم انقلابی دانست.البته نصیریان درمقام بازیگری در نقش های دیگری در فیلم ها و سریال هایی چون:ستارخان،کفش های میرزا نوروز،میوه ممنوعه،بوی پیراهن یوسف و شهرزاد تا اندازه ای خواسته است که از قرار گرفتن در چارچوب این دو تیپولوژی «احمق» و «دسیسه کار» رهایی یابد.اما بهرحال حالت چهره ونوع نگاه،زبان بدن،فیزیک بدنی و حرکت های عملی وحتی خصلت محافظه کاری وجودی علی نصیریان باعث محدودیت های فراوانی در هنر بازیگری او می شودکه باعث می گردد به قول حمید سمندریان کمان بازیگری اش کامل نشود و در نقش های ظاهرا متفاوت او شاهد طیف وسیعی از تکثر و تنوع شخصیت ها نباشیم.او درعرصه بازیگری بیشتر ازحالت چهره و کلامش بهره می گیرد و می شود گفت که کم تحرکی را هم چاشنی بازی اش می کند و در بسیاری از مواقع حالت دست های وی در موقعیت خطابی و یا حالت خم شدنش روی شانه چپ به هنگام راه رفتن به یک زمینه تکراری و کلیشه ای در کارهای وی تبدیل شده است.او گرچه ازدوران جوانی بخصوص در کلاس های منزل سرکیسیان تا اندازه ای با مکاتب بازیگری نظیر سیستم استانیسلاوسکی آشنا شد اما در کل نمی شود گفت که وی در عرصه بازیگری وام دار این مکتب است.نه اینگونه نیست و او همچنانکه گفته شد در شیوه بازیگری بیشتر به مشاهدات تجربی خود و زمینه های رئالیستی قضیه تکیه دارد با تلفیقی ازوام گیری عناصری از سنت نمایش های ایران اعم از نقالی،خیمه شب بازی،تخت حوضی،معرکه گیری و حتی شیوه وعظ برخی واعظان چون حجت الاسلام فلسفی.اما به لحاظ شخصیت اجتماعی علی نصیریان در زمره یکی از کارکترهای به مفهوم واقعی فرصت طلب در سینما و تئاتر ایران محسوب می شود.او که در دوران گذشته ازهنرمندان بسیارنزدیک به دربارمحسوب می شد به طوری که او به همراه عزت الله انتظامی بارها به صورت خصوصی با محمد رضاشاه و فرح پهلوی شام می خوردند( این نکته را از طریق گفت و گو با بسیاری از هنرمندان قدیمی از جمله از طریق قدرت الله انتظامی نوازنده ویولون و هنرپیشه سینما شنیده ام)و دردو سه سال پایانی حکومت گذشته به ریاست اداره تئاتر کشور منصوب شده بود به همین دلیل در ابتدای انقلاب مورد غضب انقلابیون واقع شد و به همراه فرزانه تاییدی در زمره معدود هنرپیشگان اخراجی اداره تئاتر بود.اما مدتی بعد ورق برگشت و او درزمره مقربین حکومت جدید واقع شد و دراین سالها نه تنها در نقش های خیلی خاص ودرجهت منافع ایدئولوژیک جمهوری اسلامی ایفای نقش کرده است (مانند نقش یکی از سران صهیونیستی در فیلم شکارچی شنبه ساخته پرویز شیخ طادی)بلکه در بیشتر گفت و گوها و سخنرانی هایش همواره در مقام مدافع جدی حکومت در تمامی عرصه های فرهنگی و سیاسی ظاهر می شود و در بیشتر مراسم خاص سیاسی که حتی بیشتر هنرمندان نزدیک به حاکمیت نیز در آنها شرکت نمی کنند،حضور می یابد؛مانند شرکت در مراسم تنفیذ احمدی نژاد در دوران نخست ریاست جمهوری اش.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)