مراد فرهاد پور در دام این دوگانه‌ی منسوخ

آرمان میرزانژاد

 

 ترجمان گفتمان نظری مکتب فرانکفورت در ایران و تاثیرپذیریِ برخی از چهره های حلقه‌ی ارغنون و به ویژه       مراد فرهاد پور از تئوری‌های آدورنو وهورکهایمر در«دیالکتیک عصر  روشنگری» در رابطه با «هنر»  از دهه هفتاد در ایران مدام به انواع مختلف تلبیغ شد و باعث ایجاد ِ نگاهِ انتقادی ِ بالادستانه‌ای در مواجه با هنر و ادبیاتی شد که در خصوص اموری  که متعلق به روحیات و لذت‌جویی‌های عوام است، کمتر انعطاف نشان می‌داد و هیچ جایگاهی ولو به عنوان انتخاب، برای هنر عوام قائل نمی‌شد و این جریان فکری در برابر رویکردهای پوپولیستی که ناشی از روابط و ساختار نظام سرمایه و سیاست نئولیبرال بوده است قد علم کرد و البته با این تقسیم بندی فرضی و ذهنی تا حدودی خدمت کرد و قصدش نقد ِ الیناسیون درجامعه سرمایه داری بود از دیگر سو به خلق دوگانگی هنر پوپولیسم و الیتیسم منجر شد و سعی داشت این دو را در تقابل با هم به دوئلی بی تخفیف دعوت کند و در این جدال الیتیسم؛ اگر نه پیروز در رویای آرمانی این نگرش؛ بلکه به همان میزان دچار ثنویت محوری و تولید نگرش ایده آلیستی و اشرافی‌گرانه و تقابل با هنر عوام گرا شد؛ و در نتیجه پیوند عینی و معرفتی خود را با بخشی عظیم از جامعه‌ی ایران قطع کرد.  و جامعه جوان و اهل کتاب ما را با این گونه قیاس‌ها درگیرهمان شیوه مسلط انتزاعی کرد که شوربختانه نگاهی فراسوی نیک و بد نبود و در ارتقاء نگرشِ زیبایی شناسانه و ایجاد کیفیت فراروی از سطح داوری‌های عامیانه و رایج، در روایت خود گامی به پیش نگذاشت.

 

البته این ظرفیت معرفت شناسانه و ذوقی با استمرار خود دوگانه ای را در عالم هنر تبلیغ ‌می کرد که زمینه های فکری و منطقی آن از پیش برای فرهنگی که در اعماق ذهن خود باور به شر و خیر / و زشت و زیبا داشت بیگانه نبود و از دیگر سو انکارِ تکثرگرایی پست مدرن به مثابه یک موضع انتقادی و سلبی و نفی ِ ناخودآگاه ِ تنوع سبک ها و شیوه های موسیقایی هم بود،  در تاریخ  موسیقی پاپ زیر مجموعه هایی هم داریم از ریتم و بلوز گرفته تا کانتری، هیپ هاپ، دنس و سافت راک و…اما تلقی فرهاد پور و یوسفعلی اباذری از موسیقی پاپ، موسیقی مبتذل عاری از تکنیک‌های بدیع با ترانه‌هایی کوچه و بازاری و صداهای فالش بوده است. و از آن سو بدبختانه هم چون آدورنو در جستجوی آرنولد شوئنبرگی، یا کسی در مقام و قامت فن گرایی او در موسیقی ایران معاصر نبوده اند.

ایجاد این دوگانه‌ی استبدادی، احتمالا همان انگاره‌ی از پیش موجود ِ افلاطونی، در حوزه تاریخی مفاهیم فلسفی است که  پیشتر در سنت تفکر فلسفه آلمانی، فریدریش نیچه از آن پرهیز می کرد. دو گانه هنر نخبه گرا، ایده آل و استعلایی وهنری که برانگیخته از فرهنگ توده هاست و فاقد ارزش و وجاهت  زیبایی شناسانه است.

 فرهاد پور در این دوگانه بیشتر در جستجوی سامان بخشی به تقابل و تضاد بوده است تا این که اگر تضادی هم میان این دو نحله هنری یا ادبی وجود داشته باشد به تفاوت و تنوع بدل سازد. این دوگانه به شدت دنبال ایده‌ی یگانگی سلایق می گردد و با نفی یکی و ایجاب دیگری به این ماجرا شکلی از مونیسم می بخشد. اتفاقا فرهادپور و یوسفعلی اباذری هر دو اینجا و آنجا سعی کردند با تخریب یکی به ترویج ِ ایده های آدورنو بپردازند‌ تا این زاویه نگاه جهانی با وحدت طبع و سلیقه نخبه گرا تولید کنند‌!

 تصور کنید ما در جهانی زندگی کنیم که تنها کارگردان سینمایش تارکوفسکی و تنها موزیسینش بتهوون و تنها رمان نویسش بکت باشد حقیقتا چه دنیای مرارت بار، خشک و غیر قابل تحملی است.

 البته این نکته را هم نباید  از نظر دور داشت که ورود مفاهیم گفتمانی جدید « مکتب فرانکفورت» در جامعه‌ی ما که همواره در گیر مناسبات سنتی و  تقدیس مصادیق بی شمار آن بوده و هست، امری نیست که با نکوهش مطلق اندیشانه آن را بی کاربرد تلقی کرد؛  به ویژه که در بطن جامعه ما در طول تاریخ ادبیات، فرهنگ عامیانه ما  تا به امروز وجود و وجوب اساطیری وزین تر از نقد و انتقاد به اساطیر بوده است ( به استثنای هجویه و نقیضه سازی ادبی شاعری بر ضد شاعری دیگر) ولیکن به باور این قلم تمام تلاش فرهاد پورضدیت با اسطوره گرایی ِ مدافعان هنر عوام است، حال این سوال اساسی به میان می آید که چرا فرهاد پور به هنر نخبه گرا، نقد ضد اسطوره ای را وارد نمی سازد چرا نمی آید به طرفداران تکنوکرات موسیقی شوئنبرگ این انتقاد را روا  دارد که شما از شئونبرگ یک بت تنومند بدون پاشنه‌بلند آشیل ساخته اید و نافی تنوع و رشد سبک ها و نمونه های جدید در عالم موسیقی شده اید؟  مگر شوئنبرگ به مثابه اسطوره مدرن نمی تواند بروز و ظهور پیدا کند؟

پاسخ روشن است مراد فرهادپور در صدد تحقق آرمان های روشنفکری مدرن و مبارزه در هنر و ادبیات بر ضد نظام مصرف گرایی ِ سرمایه داری است ( به تاسی از نگره‌ی  چپ و پافشاری بر سوژه ای خاص به مثابه قوام بخشی به هنر متعالی )

اما آنچه فرهاد پور  در نقد وضعیت و تفکر پست مدرن مطرح می‌کند  و از آن به عنوان متفکر مدرن به فریاد می آید مولفه‌ی نسبی نگریِ مفهومی در وضعیت پست مدرن در مقام امری یونیورسال است که  تاثیر چنین وضعی بر محیطی که سیاست فرهنگی آن بر پایه‌ی ترجیح نوعی از موسیقی پاپیولار بر توده هاست. اما فرهاد پور برخورد پست مدرنیته با مفاهیم  را که نه برحسب معیارهای غایت اندیشانه و در نتیجه ارزش گذارانه، بلکه بر حسب اختیار و انتخاب هنر عام من در کنار هنر خاص دیگری است، نادیده می گیرد. فرهاد پور نمی خواهد با این مقوله کنار بیاید‌.

او  در مصاحبه ای با تارنمای مد و مه می گوید:« در زمینه‌های دیگر مثل نقاشی و فیلم هم براساس تحولات دوره پست‌مدرن، نسبت به صنعت فرهنگ‌سازی بدگمانی دارم و اصلا فکر می‌کنم هنر افیونِ امروزی توده‌هاست، یک‌جور کاسبی است. برای ما شعر، تنها زمینه‌ای بود که رخداد می‌توانست در آن تحقق پیدا کند چون ما در شعر سابقه‌ای داشتیم که امکانِ گسست در آن و خلق امر نو فراهم بود.»

همان طور که در بطن روایت شبه مارکسی فوق با اندکی تفاوت می بینیم رویکرد «هنر افیون امروزی توده هاست» به جای «دین افیون توده هاست» به نوعی در دل سنت نظریه انتقادی نهفته است و به نقد عوامل از خود بیگانگی انسان؛ در جامعه سرمایه داری معطوف  است و هنر به میانجی گری صنعتی که اراده به تولید و باز تولید نمونه های  به اصطلاح مبتذل دارد،  وابسته به مزایای تجاری و فرهنگ کالایی شدن است. نمونه هایی که در نقدهای ادبی و هنری مارکسیستی باب میل و طبع لذت جویان بورژواست و قصد جلب اکثریت و توده ها را دارد و در چرخه صنعت فرهنگ سازی برای توده ها جنبه کاربردی دارد.

 

اگر ما باز واقعیت را به معنای فلسفی کلمه ایستا و لاتغیر نبینیم و باور به جهش، حرکت و رشد واقعیت ها و امکانات تازه در جهان هنر داشته باشیم بر حسب همان نگاه پست مدرن، تکثر سوژه و ابژه هنری  را می‌توانیم با عبور از هنرعالی و هنر مبتذل درک کنیم، چرا که این نوع تقسیم بندی دوگانه و ذهنی قصد دارد بدون مصداقی ما را با یک واقعیت غایی مواجه کند در صورتی که در وضعیت پست مدرن واقعیت غایی وجود ندارد و امور واقعی و مفاهیم مدام در حال شوند و بسط و انبساط اند. بنابراین موسیقی هم مشمول چنین صیرورتی است وقتی ما این روند را در فرم های تازه و سبک‌های ابداعی  مشاهده می کنیم؛ صیرورتی ورای این جنبه کلاسیکِ دوگانه نگری، به سوژه و فرم و محتوا خاصه در امور هنری، که اتفاقا می‌تواند در برابر سیاست تک ساحتی مبارزه در هنر، مسیری سیاست زدانه پیش بگیرد و این خود نوعی حرکت سیاسی است که نمی خواهد هنر و ادبیات را به میدانی برای ارزیابی و تفسیر منتقدان سیاسی مبدل سازد، چرا که اگر اس و اساس نقد ما معطوف به صنعت-فرهنگ است هنر و ادبیات انتقادی هم می‌تواند دست مایه کالایی شدن وچرخه ی ابتذالی قرار بگیرد که فرهنگ مصرفی سرمایه داری آن را به عنوان صدایی شعاری، سرکوب می سازد یا آزادی می دهد که صرفا گفته شود اما فشار پروپاگاندای خود را قوی تر می سازد تا آن صدای مخالف در میان هزاران صدای دیگر، مبهم و ناشنیده باقی بماند. اما چرا فرهاد پور دست بر هنجارگریزی موسیقی زیر زمینی نمی گذارد، موسیقی آزاد از هنجارمندی ِ بروکراتیک؛ آزاد از قید و اصول مجوز و ممیزی که بر حسب پیش فرضی سیاسی؛ در جهانی که سیاست زدایی را پیشه کرده  قد علم می کنند؟

 

 خوب در سخنرانی دیگر در جایزه شعر شاملو در خصوص شعر نو عنوان می کند:« رخداد شعر نو گسست کامل از سنت بود و به خلق امر نو انجامید. مرحله‌ جدیدی در تاریخ آغاز کرد و منطق جدیدی را ساخت. گسست به اسم «نیما» گره خورده، دو سوژه‌ اصلی‌ای که منطق حقیقت ناشی از این رخداد بدیع و نو را پیش بردند، بی‌شک «احمد شاملو» و «فروغ‌فرخزاد» هستند. نکته مهم در اینجا، تأکید برهمین منطق گسست است که شعر نو را به تحقق تجربه مطلقاً مدرن بودن و تجربه‌ تن دادن به تناقضات مدرنیته، به نقطه‌ مرکزی در تاریخ معاصر ما تبدیل کرده است.» فرهادپور ادامه داد:«این نقطه‌ مرکزی، نه فقط در عرصه‌ هنر بلکه فراتر از آن در عرصه‌ سیاسی بودن شعر نو نیز یک امر فرعی نیست؛ بلکه جزئی است از وجود تاریخی. به همین سبب هم شعر به‌عنوان شکلی از تجربه، نفوذ و تأثیر بیش از حدی بر سیاست ما داشته است و این دیالکتیک بین سیاست و شعر را کمتر می‌شود در تجربه دیگر زبان‌ها و دیگر کشورها پیدا کرد؛ تجربه‌ای که از دل شعر نو در می‌آید به لحاظ اصالت، ماندگاری، خلق امر نو و تولید حقیقت به یک معنا حتی از برخی نامزدهای دیگرِ مفهوم رخداد در تاریخ معاصر ما که درواقع نامزد سیاسی هستند، مثلاً انقلاب مشروطه موفق‌‌تر است. به یک معنا می‌توان گفت رخداد شعر نو توانسته منطق حقیقت ناشی از گسست با سنت را به خوبی نشان دهد؛ حقیقتی که نیما دریچه‌اش را به روی ما گشود.»‍‌‌‌‌‍‌‎ (روزنامه ایران شماره 6666 – 23 آذر)

واقعیت این است که عملکرد متجددانه‌ی نیما از نگاه فرهادپور به شکل صوری به طرزی نگریسته می‌شود که گویی نیما کاملا «گسست با سنت» پیدا کرده و این دیالکتیک میان سیاست و شعر، تجربه‌ی کاملا متفاوتی از دیگر زبان و کشورها پیدا کرده است. در صورتی که  نیما در یادداشت‌های نظری «حرف‌های همسایه» می‌گوید:«چرا همسایه شما جرات شکستن زنجیر را نمی‌کند؟ برای اینکه هدف او در این است، این زنجیر را مردم دوست دارند.» (حرف های همسایه-نیمایوشیج-ص 82-نشرتک بوک)

 منظور نیما از «شکستن زنجیر» با زبانی استعاری و شاعرانه، همان انقیاد اجتماعی  به برخی از ابزارهای سنتی در زبان شعر و زیست جهان انسان ایرانی بوده است. یعنی ما نمی توانم تجربه‌ی نیما را «مطلقا مدرن» تلقی کنیم.

 نیما به قول خودش با «کیفیت تدریجی» دست به این حرکت های نوآورانه زده نه در یک حرکت ناگهانی و رادیکال. و از دیگر سو واقعیت این است که نیما جدای از گسست شکلی و ساختمانی از شعر کلاسیک، بسیاری از عناصر شعر قدیم ما را با تفاوت‌هایی جزئی استفاده می کند (وزن، قافیه، واژگان و ترکیبات کهن) اما نیما بیشتر دغدغه تغییر طرز کار دارد تا این که شعرهای سیاسی (به سیاق بهار قصیده مجلس چهاردهم)بسراید. البته آنان که با کلیت اشعار نیمایوشیج آشنایند، می دانند شعرهای نیما غالبا وجوهات سیاسی ندارد؛ به استثنای شعرهایی چون: «خانواده سرباز» «آی آدم‌ها» «پادشاه فتح» «شب قورق» که بیشتر از حیث سویه‌ی محتوایی و گفتمانی به شرایط محنت آلود طبقه ضعیف جامعه می پردازد. نظر نیما درباره نسبت ادبیات با سیاست این است که«ادبیاتی که با سیاست مربوط نبوده در هیچ زمان وجود نداشته و دروغ است. جز این که گاهی قصد گویندگان در کار بوده و گاهی نه. در اینصورت مفهوم بی طرفی هم بسیار خیالی و بی معنی است» یا «ملت ما بیش از همه محتاج به اینگونه ادبیات است، چه نظم باشد چه نثر. یعنی ادبیاتی که زندگی را تجسم بدهد.»

(حرف های همسایه، نیمایوشیج، ص74 نشر تک بوک)

 اما بعد از رخدادِ سیاسیِ کودتای 28 مرداد 32 موضع نیما؛ از ادبیاتی که پیش تر با رئوس و قواعد سیاسی و ایدئولوژیک حزب توده در نخستین گنکره نویسندگان ایران 1325 همراه بود  کمابیش تغییر می کند و حتی بارها در یادداشت هایش، با دهن کجی از سیاست ِ توده ای ها و خط و مشی فکری آنان به ویژه طبری و خانلری و…نام می برد و از دیگر سو چنین رخدادی وقفه ای یک ساله در آفرینش شعری او می اندازد  او در یادداشت های روزانه خود نوشته است:« از این تاریخ [28 مرداد] از این تاریخ به بعد من هیچ شعر نگفته ام. فقط رباعیات و اشعار قدیم خود را بازدید می کنم. آخرین قطعه شعر من (از ماخ اولا) همان سنگ پشت در کنار رودخانه می پلکد بود که در مجله روشنفکر امروز می گویند چاپ شده. اما علت سیاسی نیست که من را تنبل کرده باشد. چون من سیاسی نیستم. علت این است که مردم در فکر شعر نیستند. پنج شنبه 7 مرداد 1333 » (یادداشت های روزانه نیمایوشیج ص 35 )

حال با این نظر نیما که بعد از کودتا واقعا دیگر گرایش ذهنی خود را هم سیاسی نمی بیند چه برسد اراده و خواست به القائات و نشانه های شعر سیاسی در شیوه روایت و وصف خود از محیط زندگی داشته  باشد، چطور می توان دوره های فکری و زیستی نیما را یکپارچه و واحد در نظر گرفت و شعر او را در خدمت  کنش سیاسی  معرفی کرد و صرفا در این شکل از کنش، تعریفی استعلایی برای شعر وشاعر قائل شد؟ و نیما را شاعری یکسره شاعرِ شاعران، یا صرفا شاعری خاص معرفی کرد؟ و فی المثل شعرهای «دیوان روجا» شعرهای فُلک و محلی و به اصطلاح عامیانه وی را نادیده گرفت.

   نگارنده انکار نمی کند که امر سیاسی بخشی از نگاه ِ اجتماعی شاعر ِ مدرنی چون نیما بوده است اما تجربه ی هم آوایی با امر سیاسی خاصه حزب توده، پس از کودتا او را به این نتیجه رساند که در یادداشت های روزانه ی خود بنویسد:

« عقب ماندگی من در زندگی ادبی من، باعث آن پیشوایان توده اند. می گویند(کافر همه را به کیش خود پندارد) احمق ها خیال می کردند من توده ای هستم، یعنی مطیع رادمنش و طبری و ایرج خان اسکندری و رمال های دیگر. اما آدم آزاده، به کسی و به فرقه ای سر فرود نمی آورد. او فقط به حقایقی تصدیق می کند و بس. آنهایی که می گویند به کار قیمت می دهیم، به کار یک مرد مجرب قیمت ندادند، مرا غیر عاقلانه و بچگانه وانمود کردند، طبری مرا کوچک کرد برای این که بگویند چه کسی است و خود را بزرگ کند- این گرفتاران شهوت و شکم و ریاست( رای شهوت و شکم) که به نام طلب حق دست و پا می کردند و بعد از 28 مرداد شناخته شدند. یکسر دروغ می گفتند- عده ی کشته ها خونشان به گردن آنهاست. روسا به روسیه و جاهای دیگر رفتند و مشغول گذران کیف و عشرت شده اند( اسم مرا در میان صد هزار اسم آوردند نیمای مازندرانی) لطمه ای که به من در آن وقت خورد زخمی است که اثرش امروز هویدا می شود و بیان موثر من ولو برای خواص امروز دارد لکه دارد می شود. از همان توطئه خانلری با این دستگاه کثیف و پر از جنایت کاران و خیانت کاران و شهوت طلبان. مردم احمق مرا توده ای می پنداشتند- احمق ها! پس چرا امروز من در روسیه نیستم؟ پس چرا امروز من گرسنه ام؟ برای این که زاد و بومم را دوست داشته ام و دوست دارم.  من گرسنه ام، من بی خانمان هستم، در تمام این اراضی وسیع یک خانه کوچک هم که اختیار آن با من باشد ندارم. من آینده سیاه دارم، خانلری و صفا و نفیسی و هزاران کس  دیگر ماهی هزارها تومان عایدی دارند.» (یادداشت های روزانه، نیمایوشیج ص 292)

 

حال ما چگونه می توانیم شعر «سنگ پشت پیر» را که نیما به آن در یادداشت قبلی خود اشاره دارد، واجد کنش گری سیاسی که متاثر از گفتمان متداول آن زمان، یعنی حزب توده است بپنداریم؟ و از منظر سبک شناسی در سویه های طبیعت گرایانه متن شعر تردیدی بجا آوریم؟ در صورتی که نیما در این یادداشت از جریان خاتمه یافته ای  بعد از گرایشات سیاسی سابق خود روایت می کند، مشخص است پیشتر ارتباطی سیاسی میان نیما و حزب وجود داشته و در نهایت کار حزبی سلب اعتمادی برای نیما فراهم آورده است.  در مجموع این که کلیت داستان نوآوری نیما را، دیالکتیکی میان امر سیاسی و شعر در نظر بگیریم در اشتباهیم. چون این نگرش ما را به دوگانه ای از شعر سیاسی و شعر مبتذل یا غیر سیاسی، هدایت می کند، و آن چه مبارزه‎ی نظری ما را توجیه خواهد کرد ایجاب سبک خاصی از شعر و حذف بی شمار شعرهایی است که به زعم تکنوکرات هایی چون فرهاد پور مبتذل و عامیانه و پر زلم زیمبو هستند. البته که نگاه فرهادپور به واقعیت امروزی به شکل نسبی نزدیک است اما شعر امروز را در آیینه ادراک و شناخت شعر معاصر و نظریات نیما می بایست فهم کرد. آیا در دوران نیما همین گونه شعرهای به اصطلاح مبتذل وجود نداشت؟ البته طبق تقسیم بندی فرهاد پور این را مطرح می کنیم.

به نظر می رسد این جنبه‌ی رادیکالیسم پی گیر و خوانش ِ خاص فرانکفورتی از هنر،  بدون آمار روشنی از مصادیق هنر عام و خاص برای فرهاد پورهم در راستای همان فضای ذهنی انتقادی ست، و البته نقشی برای دموکراسی ادبی یا هنری برای مخاطب قائل نیست. هیچ نمی بینیم که  او از دهه هفتاد تا به امروز مصداقی از این باور مخصوص هنری یکه و ناب خود، ارائه کند که میان هنرمندان مورد نظر او آیا حقیقتا نمونه‌ای وطنی وجود دارد که انطباقی با تئوری‌های وی باشد؟ و به عبارت دیگر نسبت این تئوری ها و کارکرد آنها را در محیط اجتماعی و هنری ما بسنجد؟ ما می دانیم که آدورنو در کتاب «فلسفه موسیقی مدرن» در تشریح و قیاس میان موسیقی شوئنبرگ و استراوینسکی رای را در نهایت به شوئنبرگ داده است. «به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال و بعد با موسیقی 12 تُنی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می‌کرد و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس‌آوری را می‌بخشید که بازتاب واقعیت اجتماعی بود؛ از این‌رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می‌خواهد تا فقط نشنود بلکه به پراکسیس و آفریدن بپردازد. اما در موسیقی استراوینسکی، با موسیقی objective، «به معنای غیرشخصی»، روبرو هستیم. آدورنو، ابژکتیویسم این موسیقی را «نئوکلاسیک» و محافظه‌‌کار می‌خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خودبیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.»  (هنر چهل تکه، زیبایی شناسی انتقادی آدورنو، مریم باقری)

بخشی از واقعیت این است که چه ملاک و معیار موسیقیایی راجع به تمیز و تمایز استراوینسکی ها و شوئنبرگ های احتمالی در فضای هنری ایران موجود است که ما یک سره بدون بیان مصداقی مانند فرهاد پور  تصور کنیم یافته های او فنی و صحیح در زمینه خصایص موسیقیایی است؟ و  رسانه ها یعنی رسانه های وطنی و موسیقی صرفا همان موسیقی ِ پاپ ِمبتذل ِ فالش…

ما در زمانه ای زندگی می کنیم که این گونه جاه طلبی‌های تئوریک  هرچقدر هم تلاش کند به همپای تحلیل واقع گرایانه، هژمونی خود را به ثبت و ثبوت برساند؛ فضای اینترنت و تبادل آزاد اطلاعات، موسیقی ها، فیلم ها،  مقالات و کتاب های الکترونیکی خط بطلان بر این نگاه می کشد که «انتخابی وجود ندارد» این انتخاب زمانی وجود نداشت که در دهه شصت و هفتاد پدیده ای چون اینترنت در دسترس مردمان جامعه گذاشته نشده بود اما امروز دیگر داستان از لونی دیگر است.

 روحیه دیالوگ ناپذیر فرهادپور درگیر همان کبر آکادمیکی است که اتفاقا از آن پرهیز دارد و البته از این رهگذر می توان گفت: تفکر فرهاد پور در دام همان نوستالژی «هنر برای هنر یا هنر برای مردم» یا «تکنوکرات خوب  و عوام ابله» افتاده است.

در صورتی که ما در جهان رو به تغییرات مرز زدایانه و مرزگزارانه جدیدی از لحاظ مفهومی و عینی به سر می بریم، جهانی که هم به واسطه‌ی هژمونی‌های سیاسی  و سیاست های فرهنگی ِ مدرن و پست مدرن دچار سر و شکلی کائوتیک شده، و هم در این هرج و مرج گرایی، کثرت نشو و نما می کند به احتمال قوی طبع و سلیقه ما در چارچوب های  ذهنی و محدودیت های فرهنگی نمی تواند این میزان از تنوع را برتابد، اما این مشکل ماست که نمی توانیم در برابر چنین جریانی انعطاف نشان دهیم متاسفانه جایی که نظر روشنفکر و ممیزی یکی می شود همین جاست که اولی با نوعی تحلیل انتقادی تنوع و تکثر پست مدرن را رد می کند و دومی هم با پشتوانه‌ی اعتقادی و ایدئولوژیک اش در جستجوی سوژه‌ی یگانگی است.

 نا گفته نماند که امر قدرت در وارونه سازی ارزش ها و آرمان‌های مدرن بی‌تاثیر نبوده؛ حتی در وارونه سازی معناهای راستین گفتمان فرانکفورتی در سنت تفکر ِ زیبایی شناسانه آلمانی من باب هنر و هم در فضای روشنفکری ایران که تجربه نحله های چپ را به عنوان صبغه حزبی و ایدئولوژیک کسب کرده است. منظور نگارنده این است که جهانی که فرهاد پور در آن سعی دارد ارزش ها و آرمان های مدرن فرانکفورتی را به شکلی استعلایی باز گرداند از بازگشت آن ناتوان است، چرا که تمامی آنچه فرهاد پور می خواهد مشمول شرایط بی رحمانه ی نیهیلیستی شده است. همو که سعی دارد نظر خواص را به خود جلب کند افراد عامی از ویدئوی ابتذال هنر او با نگاهی ایجابی استقبال می کنند… جهانی که مرزهایش مخدوش شده و فرد  عامی در آن چایکوفسکی گوش می دهد و فرد خاص آن ساسی مانکن. جهانی که ابژه ی حقیقتی در آن نمی توان یافت و یک سره وارونگی در آنچه ارزش پنداشته می شود وجود پیدا کرده جهانی که قابل نقد است  و ترکیب‌هایی پارادوکسیکالی چون عوام خاص گرا و خواص عام گرا، که همین وضع مساله عدم قطعیت و دشواری شناختی از سوژه انسانی را با واقعیت ملموس‌تری از  چند دهه اخیر نشان می دهد.

خرداد98

منابع:

1حرف های همسایه نیمایوشیج

2 یادداشت های روزانه نیما یوشیج

3 مقاله هنر چهل تکه زیبایی شناسی انتقادی آدورنو

 

 

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)