وین جاهلان ملمع‌کارند و منتحلزمان مطالعه: ۱۵ دقیقه

تهمینه میلانی با آثار عاریتی چه می‌کند؟ هیچ، چون عاریتی در کار نیست. اگر چیزهایی را که میلانی به سبیل انتحال در آثار خود آورده حذف کنیم چیزی باقی نمی‌ماند، زیرا استعدادی در کار نیست یا خون تازه‌ای.

کار این نوشته نخست این است که نشان دهد تهمینه میلانی در هیأت پدیده‌ای اجتماعی درخور توجه است نه در نقش هنرمند.

برای فهم این قضیه شاید کافی‌ باشد که ادعاهای هنری میلانی را بخوانیم یا بشنویم. برای مثال در مصاحبه با ایرناپلاس (۲۴ مهر ۱۳۹۷) می‌گوید تا مادری امروزی را نقاشی کند اثری «کاملاً مدرن» با «الهام از یک نقاشی کلاسیک» کشیده است. اصل اثر کاری‌ست از ماتئو آرفانوتی. اگر هنرمندی تحصیل‌کرده در سال ۱۳۹۸ بنشیند و بگوید که آرفانوتی کلاسیک است و من مدرنش کرده‌ام طبیعتاً تاریخ هنر را حتی ورق نزده است. میلانی چند روز پیش در گفت‌وگو با هوشنگ گلمکانی (مجله‌‌ی فیلم، کات ۱۳) گفته‌ است که سال‌ها و قرن‌ها نقاشی با او بوده است و عاشق سبک‌های متنوع نقاشی‌ست. این دو مدعا از یک جنس‌اند، از جنس جهل. نه مدرن سبک است و نه کلاسیک. نه میلانی سبک می‌شناسد و نه فرقش را با دوران و یا اسلوب می‌داند. بدیهی‌ست که داشتن دانش نظری لازمه‌ی کار هر نقاشی نیست. تاریخ هنر مدرن و نیز معاصر پر است از نقاشانی که بدویّت و خامی را اساس کار قرار دادند و گاه حتی دست را مقدم بر ذهن دانستند و به خودکاری نسبی دست تن دادند. پس این‌که میلانی در مصاحبه‌ای ادعا می‌کند که نقاشی خودآموخته است دخلی به اسلوب او ندارد.

اغلبْ این هنرمندان را دو دسته می‌کنند: خودآموختگان و مکتب‌ندیدگان. آن‌ها که مکتب‌ندیده‌اند اغلب کسانی‌اند که یا اصول فرهنگستان‌های کلاسیک‌شده را نمی‌دانند یا می‌دانند و پس می‌زنند، مانند بسیاری از هنرمندان ناییف. دست بر قضا هوشنگ گلمکانی به همین اشاره می‌کند و می‌گوید سبک‌های نقاشی متنوع‌اند و نقاش ممکن است ناییف باشد، «ناتورالیست» نباشد و در اثرش «کانسپت» مهمتر از «اجرای دقیق یک چهره» باشد. بعد مثال می‌زند که پیکاسو اول «ناتورالیستی» (احتمالاً مقصود وریستی‌ست) کار می‌کرده و بعدها به تجربه‌گری و کوبیزم رسیده.

این تکرار افسانه‌ای‌ست که در افواه هم معروف است. او چون به این افسانه باورمند است، از میلانی می‌پرسد که چرا نقاشی‌های «ناتورالیستی‌»اش را به نمایشگاه نیاورده است. میلانی مدعی می‌شود که خیلی راحت می‌تواند کلاسیک کار کند و اضافه می‌کند که البته نه مثل رمبرانت. و مدعی می‌شود که کشیدن عین گلمکانی «جالب نیست» و امروزه با وجود اینترنت «چهره‌ی میلیون‌تا آدم هست که شما می‌تونی عینش را بکشی. کاری ندارد.» سپس اضافه می‌کند که به جای موبه‌مو کشیدن افراد باید شخصیتشان را نقش کرد (انگار بلاسکس چون به قواعدی از قواعد نقاشی اروپای غربی تن داده است نتوانسته شخصیت پاپ اینوسنت دهم را نشان دهد. و البته کار کردن مثل بلاسکس آسان‌تر است تا کار کردن مثل میلانی!) کمی‌ بعدتر گلمکانی پیشنهاد می‌کند که برای کم‌تر شدن فشارها بیاید و کارهای «کلاسیک‌تر» بکشد و نمایش دهد. میلانی می‌گوید دوست ندارد و سلیقه‌اش نیست، یعنی نه می‌تواند و نه می‌خواهد، محض مثال، واحد خاکدان یا عبدی اسبقی باشد ــ هرچند می‌دانیم هیچ‌کدام ناتورالیست نیستند. میلانی ناییف نیست. مکرّمه قنبری ناییف است. نریمان فرّخی ناییف است.

میلانیِ نقاش کیست؟ او معماری خوانده و با برخی قواعد مناظر و مرایا آشناست. سینماگر است و احتمالاً قاب‌بندی و ترکیب‌بندی می‌داند. در دانشگاه نزد فرامرز پیلارام و غلام‌حسین نامی و داراب دیبا هم شاگردی کرده. اما بحث کار میلانی نه در چارچوب هنر که در چارچوب پدیده‌ای اجتماعی قابل بحث است، پدیده‌ای که مطلقاً با ترکیب‌بندی، رنگ‌شناسی، مهارت، آموزش، اصول مناظر و مرایای لورنتزتی و برونلسکی و غیر ایشان رابطه‌ای ندارد. میلانی چهره‌ی دختری گل‌به‌سر را از نقاشی دیگر می‌گیرد و لب او را قلوه‌ای‌تر می‌کشد. یا باز از کار دیگری اثر قلم و اجزاء چهره را می‌زداید. یا پیکر دو زن را از نقاشی‌ای می‌گیرد، رنگشان را عوض می‌کند و نیم‌تنه را کمی بلندتر می‌کشد. او نام همه‌ی این‌ها را «الهام» می‌گذارد. اما کار میلانی نه کاویدن کار دیگری‌ست نه ملهم از آن. پیکاسو چندده تابلو از روی ندیمه‌ها اثر بلاسکس کشیده است. ادوار مانه ناهار در سبزه‌زار (۱۸۶۳-۱۸۶۲) را با الهام مستقیم از کار چاپی داوری پاریس اثر مارک‌آنتونیو ریموندی ــ که آن نیز به نوبت خود نقلی از کار رافائل بود ــ کشیده است. نیز می‌دانیم که تاریخ هنر و ادب حوزه‌ی فارسی مملو از نظیره‌سازی‌ست. استادان قدیم به این کار «نقل» هم می‌گفتند.

در این حوزه‌ی فرهنگی، یعنی از ایران فعلی تا خراسان بزرگ قدیم و هندوستان گورکانی و عراق عرب و غیره، نقل از نقاش دیگر بسیار باب بوده. مثلاً محمدبن محمودشاه الخیّام ــ که گروهی او را با غیاث‌الدین محمد نقاش تبریزی و محمد سیاه‌قلم یکی دانسته‌اند ــ بر یکی از رقعه‌هایش این رقم را آورده: «نقل از قلم استاد عبدالحی نقاش. کمترین بندگان، محمدبن محمودشاه الخیّام» (برلین، بنیاد میراث فرهنگی پروس، دپارتمان شرقی، مرقع Diez A, ص ۲۶، ش ۱). این ضمانت گاهی کار خازن یا کتابدار کتابخانه‌ی همایون هم بوده. در فراهم‌آوردن مرقَع بهرام‌میرزا صفوی، برادر شاه تهماسب، دوست محمد گواشانی جز نوشتن دیباچه‌‌ی مرقع مشخص کرده است که هر کدام از آثار کار کیست و یا طرح از کیست. این کار را گاه با اضافه کردن کتیبه‌ای نیز می‌کردند. مثلاً در کتیبه‌ می‌نوشتند: «نقل از کار مولانا ولی، صوره العبد بهزاد».

و البته می‌دانیم که سرقتِ کار دیگری و نقل از دیگری بدون تضمین نیز باب بوده و معروف است که رقم هیچ نقاشی به اندازه‌ی رقم کمال‌الدین بهزاد جعل نشده. اما در عین حال فرهنگ این حوزه با حقوق مؤلف و مصوّر بیگانه نبوده است. اصطلاحاتی چون «نقل»، «نظیره»، «تضمین»، «وام»، «عاریت» و البته «انتحال» و «سرقت» نشان می‌دهد که بی آن‌که در این حوزه‌ی فرهنگی قانونی مدوّن یا حتّی منشور و فرمانی جهت حقوق مؤلفان و مصوّران و مصنّفان نوشته باشند، قانونی نرم و هموار در کار بوده. دو مثال کفایت می‌کند. رشید‌ وطواط، ادیب و شاعر بزرگ قرن ششم، ذیل «التضمین» نوشته است:

«این صنعت چنان باشد کی [= که] شاعر مصراعی یا بیتی یا دو بیت از آنِ دیگری در میان شعر خود به کار برد به جایی لایق نیک بر سبیل تمثّل و عاریت نه بر وجه سرقه [.] و این بیت تضمین باید کی مشهور باشد و اشارتی بود چنانک شنونده را تهمت و شبهت سرقه بیفتد [کذا. نیفتد].» (۱)

مولانا نظام استرآبادی، شاعر قرون نهم و دهم، در خواب روز جزا را می‌بیند و میان جای باصفایی سلمان ساوجی را. پیش او می‌رود و آشنایی می‌دهد. سپس به او می‌گوید «کمینه را به ملازمان شما اعتقاد بسیار است. لایق حال شما نمی‌دانم که شما اَشعار مردم را تصرف کرده‌اید بی‌ اِشعار تضمین و این شعار را سرقه می‌گویند. گفت: کجا؟» استرآبادی شاهد می‌آورد. ساوجی می‌گوید «چرا اعتراض بر مولانا جامی نمی‌کنید که او از همین قصیده مصرعی را اخذ کرده؟» و آن را می‌خواند. استرآبادی بیدار می‌شود و تفحص می‌کند و به ساوجی حق می‌دهد. (۲)

یک قرنی میان دو شاعر فاصله است و ساوجی نمی‌توانسته از جامی خبر داشته باشد. این حکایت خبر از وجدانی عمومی می‌دهد که انتحال و سرقت در پیشگاهش مذموم است. ارشاد قضاوت بر سر منتحل بودن یا نبودن میلانی را منوط به شکایت شاکیان خصوصی کرده. من گمان نمی‌کنم نقاشان کمترشناخته‌شده و یا خارجی از میلانی شکایت کنند. استرآبادی نیز آن خواب را می‌بیند تا تصمیم بگیرد که در خطبه‌ی دیوانش از ساوجی چگونه نام ببرد. بی‌ شکایت و دادگاه دیگر واضح است که از میلانی چگونه نام خواهند برد.

هنر امروز ایران با ظرایف تضمین و انتحال و غیره اغلب بیگانه است، زیرا همه‌ی این اصطلاحات و دلالت‌هایشان را پدیده‌ی نه چندان نوِ «از آن خود سازی» ــ که بی‌دلیل آن را عاریتی از فرنگ می‌دانند ــ بلعیده است. این ترجمه نیز دقیق نیست، چون appropriation ریشه در مایملک شخص دارد که دیگری تحصیل کند. کار خانم میلانی از آن خود سازی به معنای معاصر کلمه نیست، بلکه انتحال در معنای سنتی آن است. رویه‌ی کاری او نشان می‌دهد که نخست آثار هنرمندان بیش‌وکم گمنام را تحصیل کرده و بعد سراغ کسانی چون فرشید مثقالی آمده. استفاده از تصویرگری ماهی سیاه کوچولو البته نقل است، اما آن‌گاه که سراغ نقاشان جوان و یا گمنام می‌رود و منبع الهامش صفحات مجازی این و آن می‌شود دیگر هیأت منتحلی کم‌هوش را می‌گیرد که پرده‌ای ضخیم از اوهام چشمانش را بر واقعیتی بسیار آشکار بسته است.

اگر میرسیدعلی از هنرمندان دربار هرات نقل‌ها می‌آورد یا مانه و پیکاسو روی دوش رافائل و بلاسکس می‌ایستند، درواقع چیزی نو می‌آفرینند. پراکسیس نقل دقیقاً همین است. پراکسیس نقل و امر نو را با توضیح مختصر وطواط می‌شود درک کرد: نقل عاریتی است،‌ وام است و می‌توان آن را بازستاند. اما اگر وام را از منتحل بی‌استعداد بازستانیم، چیزی در کف او نخواهد ماند، زیرا آن را در جایی لایق نیک ننشانده است، زیرا از اساس لیاقتی در او نیست. آثار مضمّنِ بحق لایق درست آثاری‌اند که حیات عناصر عاریتی را تضمین می‌کنند، یا خونی تازه در آن‌ها جاری می‌کنند؛ آن‌ها را زنده می‌‌گردانند.

صنعت تلمیح نیز شبیه به همین است؛ نیم‌نگاهی‌ست به کار دیگری. آلفرد اشنیتکه به تلمیح از بتهوون و اورلاندو دی لاسوس در موسیقی‌اش چیزهایی می‌آورد. نقل‌های او گاه به طنز هم پهلو می‌زنند. او ــ به مانند بسیاری هنرمند لایق که چیزهایی از هنر پیش از خود نقل کرده‌‌اند ــ با آن‌ نقل‌ها و بریده‌ها کاری دیگر می‌کند. مثال ایرانی اخیری هم داریم: در مجموعه‌ی «یک لت، دولت، سه لت» از محمدمهدی طباطباییْ نقاش این یا آن هیأت دولت را مستقیمأ از روی عکس نقاشی کرده‌ است. همه چیز چنان محو شده که دولتمردان توده‌وار شده‌اند، انگار یا با چشم‌های اشک‌بار آن‌ها را نگاه کرده باشیم یا از اساس تنها تفاوت میانشان دهشتناکی‌شان بوده باشد ــ البته به استثنای نقاشی دولت موقت او. کافی‌ست با خودمان فکر کنیم که چرا تا به حال هیچ کس معترضِ طباطبایی نشده است که کارهایش کپی‌ست. پاسخ در کنشِ نقاش است که معطوف به هدفی‌ست: اثر هنری امتداد حیات ــ و البته گاه ممات ــ مرجع بصری خود می‌شود. به همین دلیل است که چشم برداشتن از پرده‌های این مجموعه‌ی طباطبایی دشوار است.

اما میلانی با آثار عاریتی چه می‌کند؟ هیچ، چون عاریتی در کار نیست. عاریه را با نیکوکردنش پس می‌دهند و با یک «از همه چیز و از همه کس الهام می‌گیرم» قضیه را فیصله نمی‌دهند. پس اگر چیزهایی را که میلانی به سبیل انتحال در آثار خود آورده حذف کنیم چیزی باقی نمی‌ماند، زیرا استعدادی در کار نیست یا خون تازه‌ای. درست به همین دلیل است که الهامی نیز در کار نیست. از همین روست که تمام آثار سرقتی میلانی از اصلشان به مراتب ضعیف‌ترند. اندوه چهره‌ی پیکری را بزداییم. به جای تخم مرغی که در درست دارد الماسی بنشانیم و بعد بگوییم چون خیلی قصه‌گوست مردم دوست دارند، زیرا خیابان فرشته از خیل مشتاقان بند آمده بود. در گفت‌وگو با گلمکانی، میلانی ــ هرچند باز مدعی می‌شود که تمام نقاشی‌ها از خود اوست ــ می‌پرسد که چرا منتقدان به سراغ دیگر آثار نمایشگاه او نمی‌روند و آن‌هایی را که سرقتی نیست تحلیل نمی‌کنند. پاسخ البته واضح است: به همان دلیلی که منتقدان جدی سینما آثار ایرج ملکی را درخور نقد ندانسته‌اند. درواقع این آثار آن‌قدر ضعیف‌اند که آدم از خودش می‌پرسد که نکند تهمینه میلانی یا ایرج ملکی آدم را سر کار گذاشته‌اند.

اما میلانی ایرج ملکی نیست. او را بحق «سلبریتی» می‌خوانند. در غیاب استعداد یا استادی و یا دانش است که معنای «سلبریتی» تازه روشن می‌شود. به گمان من سلبریتی در ایران پدیده‌ای جدید است. در گذشته‌ی نه‌چندان‌دور کسی به مهدی اخوان ثالث، سیمین بهبهانی، شهراب شهیدثالث و یا سوسن تسلیمی چنین لقبی نمی‌داد. بر همین بنیان کسی مانند رائفی‌پور ــ که دست بر قضا منتقد میلانی هم هست ــ سلبریتی‌ست نه چنان‌که از او یاد می‌کنند، استراتژیست. و باز دست بر قضا می‌توانید ذهنیت توطئه‌زده‌ی رائفی‌پور را در میلانی ببینید. این مدعا از کیست؟ «گروهی دانشجو در ایران توسط شخصی در امریکا هدایت می‌شوند که ارتش سایبری هم دارند و این هجمه‌ها از سال‌ها پیش برنامه‌ریزی شده است.» این مدعای میلانی‌ست، نه رائفی‌پور. پرواضح است که اگر میلانی موفق شود که نه تنها مهیار بهرام اصل ــ دانشجوی معترض به نمایشگاه اولش ــ  که همه‌ی منتقدان و معترضان را دادگاهی و یا حتی زندان کند یا مثل همین نمایشگاه آخر محافظی دوره‌دیده و ستبر را کنار نقاشی‌هایش بکارد، باز آثار او اصیل نخواهند شد.

پس سلبریتی هر کس نامداری نیست، بلکه کسی‌ست که استعداد و شایستگی و عمق درخور کاری را که می‌کند ندارد. میلانی و مدافعان او اغلب ادعا کرده‌اند که اهالی هنرهای تجسمی نشسته‌اند و گفته‌اند که سینماگران حق ورود به عرصه‌ی تجسمی را ندارند. اگر گروهی با هشتگ یا شعار «گالری جای شما نیست» همه‌ی سینماگران را هدف گرفته باشند فقط بخل ورزیده‌اند.

در گفت‌وگو با مجله‌ی فیلم گلمکانی تلویحاً شهرت و موفقیت او را دلیل هجمه‌ها دانسته است. بدیهی‌ست که این قول‌ها خلاف‌اند. تجسمی پانتئونی ندارد و دربان شمشیر به دست هم ندارد. حتی صنفی متشکل ندارد که بتواند از همکاری زندان‌شده دفاع کند.  نقاشان در این مملکت یک انجمن دارند که آن هم حاضر نشده درباره‌ی نمایشگاه‌های خانم میلانی چیزی بگوید و موضع‌گیری نسبت به دادگاه دانشجوی معترض را به بعد از حکم دادگاه موکول کرده است. برای بسیاری چیز دندان‌گیر تجسمی موقعیت و شهرت و خوش‌فروشی‌ست که میلانی به آن دست یافته است، وگرنه هر کسی نمی‌تواند اولین تجربه‌هایش را بر دیوار نگارخانه‌ای عریض‌ و طویل در تهران آویزان کند و به قول خود او در همان دقایق اول هم آثاری از او فروش برود و خیابان منتهی به گالری هم بسته شود. این‌ها تفکرات میلانی‌ست نه من، برای همین می‌گوید که نیامده «بازار را خراب کند.»

به باور من حق هر هنرمندی‌ست که وارد عرصه‌های دیگر هنر هم بشود و از اساس حق هر انسانی‌ست که هر چه می‌خواهد خلق کند. جولین اشنابلِ نقاش فیلم هم می‌سازد. پاراجانف تکه‌چسبانی‌ هم می‌کرد. دیوید لینچ سینماگر نقاشی می‌کند. ژان کوکتو تقریباً همه کار می‌کرده است. چیدمان ویدیویی تعزیه از عباس کیارستمی بسیار هوشمندانه است چرا که به خود تعزیت یا سوگواری می‌پردازد، چیزی که از چشم تیزبین پیتر بروک ــ که بسیار نمایش‌های آئینی را کاویده ــ دور مانده بود.

اگر تهمینه میلانی نامی نداشت، هیچ نگارخانه‌ای کار او را نشان نمی‌داد. میلانی راز موفقیت نقاشی‌هایش را در دو کیفیت بصری می‌داند: «مینیمال» و «قصه‌گو» بودن. آیا اگر همان خیابان فرشته میزبان پرده‌های خیالی‌سازانی چون قوللر آغاسی و بلوکی‌فر یا دانلد جاد مینیمالیست بود خیابان بسته می‌شد؟ بعید می‌دانم. اگر مینیمالیزم چنین احترامی نزد ایرانیان داشت یقین کنید که برابر اثر بدون عنوان (۱۹۶۶) دانلد جاد که در این سال‌ها لک شده و خش گرفته و کج شده در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران بست می‌نشستند تا مگر همّت کنند و مرمّتش کنند. میلانی توضیحی درباره‌ی مینیمالیزم ندارد، اما می‌گوید که نقاشی‌هایش «کاملاً قصه گو هستند» و «شاید راه جدیدی باز کنند.» و باز «فکر می کردم همه می‌گویند فیلمساز ما فیلم‌های نساخته‌اش را نقاشی کرده و نقاشی قصه‌گو را وارد هنرهای تجسمی کرده است.» مقصود او از قصه‌گو مطلقاً روشن نیست، چون از اساس فکری در کار نبوده است. پس یعنی اگر قرن‌ها سنت کتاب‌آرایی، هنر مصوّری، تزویق و نقاشی دیواری و نقاشی قهوه‌خانه و تبلورشان در کار هنرمندان معاصر و چند دهه داستان مصوّر ساختن نتوانسته است خیابان فرشته را بند بیاورد ایراد از آن هنرمندان است که نتوانسته‌اند راه جدیدی بگشایند.

پس خشم جامعه‌ی تجسمی و خصوصاً دانشجویان هنر بی‌دلیل نیست. گمان می‌کنم که این‌ها حتی به نام او حسادت نمی‌کنند. در شهر گرگ‌زده‌ای چون تهران هنرمندی جوان و مستعد ــ چون مهیار بهرام اصل که میلانی به دادگاه کشانده ــ برای دیده شدن آثارش اغلب باید تفرعن نگارخانه‌داری را به جان بخرد که حتی مترو و بی‌آر‌تی سوارشدن برایش حادثه است. نگارخانه‌داران ما اغلب حتی نمی‌دانند که بدون هنرمندانشان هیچ نیستند. وبسایت‌هایشان هم اغلب نشان می‌دهد که با فرهنگ این مُلک هیچ خویشی‌ای ندارند. فارسی را هم قابل نمی‌دانند. وبسایت نگارخانه‌ی میزبان آخرین نمایشگاه میلانی خود شاهدی‌ست بر این مدعا:

آیا جای آثار میلانی درست در چنین نگارخانه‌ای نیست؟ به گمان من هست. پس اعتراض به شخص میلانی بیهوده است. روزی می‌گوید الهام گرفته‌ است، روز دیگر می‌گوید دیگری از من کپی کرده‌ است. روزی موفقیت آثار را در ترافیک خیابان فرشته می‌بیند و لابد در آینده این نقدها را نشان عمق کارهایش خواهد دانست. میلانی در مصاحبه با روزنامه‌ی آرمان امروز می‌گوید «احساس می‌کردم به‌خاطر نقاشی‌هایم شایسته‌ی تقدیر و تحسین خواهم بود و اصلا انتظار این همه حاشیه و هیاهو را نداشتم.» (۲۱ اردی‌بهشت ۱۳۹۸) این نخستین بار نیست که چنین کسانی چشم چنان تقدیری دارند. قرن‌ها پیش خاقانی سروده است «وین جاهلان ملمع‌کارند و منتحل» (۳). ملمع‌کار یا ملمع‌گر به کسی می‌گویند که بر چیزها ورق طلا یا نقره می‌چسباند و البته کنایه از آدم مکّار و دغل هم هست.

در مصرع خاقانی جهل و ملمع‌کاری و انتحال کنار هم آمده‌اند که به گمان من سه رأس آن جنس سلبریتی‌ را نشان می‌دهند. این سلبریتی هر منتحلی نیست، زیرا نگارخانه‌های ما پر از مستنسخ‌های خام‌دستانه‌اند و اغلب به آن‌ها اعتراضی نمی‌کنند. پس باید معترض نگارخانه‌ها شد. میلانی در همان گفت‌وگو با ایرنا گفته است که صاحب نگارخانه عاشق او یا آثارش شده و برایش نمایشگاه گذاشته و بعد ترسیده و نمایشگاه را تعطیل کرده. مشکل همین نگارخانه‌ها هستند که به‌سادگی  عاشق می‌شوند و به‌راحتی می‌ترسند و درباره‌ی آثاری که به نمایش می‌گذارند چیز چندانی ندارند که بگویند و از اساس خود را ملزم به تحصیل دانش نمی‌دانند؛ همین که ملکی دارند، به این یا آن بانک وصل‌اند، روابط اقتصادی خوبی دارند، انگلیسی بلدند و راه حراجی‌ها یا نمایشگاه سالانه‌ی دوبی را هموار می‌کنند کفایت می‌کند.

ملمع‌کاری با سلبریتی ساختن شباهت دارد. چیزی میان‌تهی را می‌گیریم و زراندود می‌کنیم. این میزان هنر مطلّا و مزخرف (به هر دو معنا) و این خیلِ  خطاطی تزیینی نشان از یکه‌تازی ملمع‌کاران دارد. سلبریتی در جامعه‌ای جولان می‌دهد که سردمداران فرهنگش آقازاده‌های بانکدار یا نفتی، برج‌نشینان کم‌سواد، مدیران دولتی رانت‌خوار و ملّاکان بیگانه با بستر فرهنگی، اجتماعی و سیاسی باشند. این‌ها سراغ هنرمندی می‌روند که با اصل موفقیت به هر قیمتی بیعت کند. اصل موفقیت وابسته به در چشم بودن است. کار نگارخانه در چشم کشیدن است. از جایی به بعد همین که درباره‌ی کسی می‌نویسند و صحبت می‌کنند کافی‌ست. یعنی دیگر مهم نیست چه می‌نویسند. مهم این است که چیزهای قطور بسازند بی اندکی عمق. هنر فقط عرصه‌ی موفقیت نیست. شکست به معنای عمیق آن تجربه‌ی هر هنرمند ژرف‌نگری‌ست ــ یا من این‌طور با کوری خود دیده‌ام.

پس سلبریتی این یادداشت ملمع‌کار هم هست، اما طلایش فقط و فقط اسم اوست. و مکر او در پاسخی‌ست که به منتقدان می‌دهد. او بارها این ادعا را تکرار کرده است که هجمه‌های اخیر به دلیل دفاع او از حقوق زنان است. این درست است که نشریات و خبرگزاری‌های پشت‌گرم به قدرت قاهر از اعتراض‌ها به نمایشگاه‌های او سوءاستفاده کرده‌اند، اما نمی‌شود مانند میلانی مدعی شد که همه‌ی نقدها خط سیاسی دارد.

به باور من اولاً باید با تمام قدرت برابر این مدعای میلانی ایستاد و نگذاشت کلماتی چون «گروه فشار» و «ارتش سایبری» و «تروریست» را گشاده‌دستانه خرج هنرمندان گمنام و دانشجویان هنر کند. واضح است که هر که توانست فشار اجتماعی بیاورد گروه فشار نیست. کارگران نیشکر هفت‌تپه هم می‌توانند فشار بیاورند، اما اگر روزی قدرت قاهر را به زانو درآوردند و حقشان را گرفتند گروه فشار نیستند. اینان حقوق مسلّم خود را می‌خواهند. دانشجویان معترض نیز برابری را طلب می‌کنند و بس. ثانیاً باید برابر کسانی ایستاد که با استمداد از گفته‌ها و آثار سینمایی او می‌خواهند نقاش بی‌استعداد و منتحلی را بر سر مدافعان حقوق زنان بکوبند. البته این آخری چندان جای نگرانی ندارد. آن سنّت عمیق برابری‌خواهی که بیش از یک قرن در این مملکت سابقه دارد ریشه‌دارتر از آن است که با چنین شعبده‌هایی مسخ شود.

و در نهایت نقش وزارت ارشاد. اگر مجبوریم برای کتاب‌هایمان از آن نهاد اجازه بگیریم و اگر برای نشان دادن آثارمان در موزه‌های ملی (نمی‌گویم دولتی، چون مانند نفت آن موزه‌ها متعلّق به ملّت ایران‌اند و سرقفلی‌شان با این یا آن دولت و حکومت دست‌به‌دست می‌شود و امید داریم چیز سالمی برای آیندگان به جا بگذارند) به آن‌ها جواب پس بدهیم، هرگز مجبور نیستیم دست به دامانشان بشویم، درست به همان دلیل که نویسندگان گرانقدرمان برای مجوّز گرفتن از ارشاد تشکر نمی‌کنند. پس تأکید می‌کنم که به باور من یاری‌جویی از ارشاد برای بستن نمایشگاه تهمینه میلانی اشتباه بسیار بزرگی بود. ارشاد خیلی‌ کارها می‌کند، اما نهاد سانسور هم هست. برای همین است که حتی خود کارمندانشان هم آن‌ را اغلب «ارشاد» می‌خوانند و «فرهنگ» را از عنوان  رسمی‌ آن وزارت‌خانه از قلم می‌اندازند یا گاه خوشبختانه به‌عمد درز می‌گیرند.

مدیر نگارخانه‌ی نمایشگاه اول میلانی در گفت‌وگو با همشهری‌ به یادمان می‌آورد که آثار کم‌ارزش (اگر نگوییم بی‌ارزش) میلانی را مدیر سابق همان وزارتخانه قیمت‌گذاری کرده است، یعنی میان پانزده تا سی‌میلیون تومان: «مدتی بعد آقایی که قبلا مدیرکل هنرهای تجسمی وزارت ارشاد بودند به گالری آمدند و آثار را قیمت‌گذاری کردند و خلاصه مقدمات برپایی نمایشگاه مهیا شد.» (۱۹ شهریور ۱۳۹۷) و اخیر میلانی از یکی دیگر از مدیران سابق ارشاد و مدیر حراجی امروز، یعنی علیرضا سمیع‌آذر، شاهد آورده که کار او الهام و از آن خود کردن نام دارد و نه استنساخ و انتحال یا به زبان او کپی‌کاری (صفحه‌ی اینستاگرام میلانی، ۲۴ اردی‌بهشت ۱۳۹۸).

وقتی مدیران ارشاد از موزه‌ی هنرهای معاصر در می‌آیند و به این حراجی و آن بانک می‌روند دیگر چه انتظاری می‌شود داشت؟ رانت قدرت و ثروت که فقط در ید اختلاس‌گران دادگاهی‌شده نبوده است!

حال ببینیم ارشاد با نمایشگاه آخر میلانی چه کرد. شورای نظارت و ارزیابی فعالیت نگارخانه‌ها با حضور مدیرکل هنرهای تجسمی ارشاد، معاون او، چند نقاش و نگارخانه‌دار در اداره‌ی کل هنرهای تجسمی جلسه می‌گذارد تا اعلام کند که آثار اخیر میلانی «از منظر هنرهای تجسمی قابل تأمل نیست و صرفا جستارهای شخصی در این حیطه است.» (ایرنا، ۱۶ اردی‌بهشت ۱۳۹۸) همین‌ها فرهنگ ایرانی-اسلامی را چماقی کرده‌اند و هنرمندان این مرزوبوم را با آن مدام می‌نوازند، آن وقت نه می‌دانند جستار چیست و نه می‌توانند توضیح بدهند که فحص و طلب شخصی در هنر چه ایرادی دارد. و باید ترسید از روزی که ارشاد بخواهد برای هنر این مملکت تصمیم بگیرد که کدام اثر قابل تأمل است و کدام نیست. پس آیا کسانی که از تصمیم ارشاد خشنودند به این فکر می‌کنند که از همین ممکن است روزی حربه بسازند و آثاری را شخصی بنامند و حذف کنند؟

اتفاقاً ارشاد از آن‌جا که نهاد سانسور هم هست مدام نگران فحص در امور عمومی‌ست و نه شخصی. این نهاد نگران این است که نکند هنرمند طلبی عمیقاً عمومی داشته باشد و نه شخصی. کاری اگر شخصیِ شخصی باشد ارشاد با آن  مطلقاً کاری نخواهد داشت ــ می‌دانم که از متفکّران و کنشگران فمینیست آموخته‌ایم که شخصی و خصوصی عمیقاً سیاسی‌ست؛ مقصود ایشان این‌ نبوده است البته. آن روزی را در نظر بیاورید که هنرمندی بخواهد در عرصه‌ی عمومی با دیوارنگاره‌‌ای سفارشی کاری بکند. پس اگر روزی این یا آن کتاب صادق هدایت یا هر نویسنده‌ی ناپسند دیگری به خاطر تأثیرش در حوزه‌ی عمومی ممنوع می‌شد، ممکن است روزی بیاید که خصوصی‌ترین کار هر فرد نیز اجازه بخواهد، مانند داستان منتشرنشده‌ی گلرخ ایرایی که مطلقاً در حوزه‌ی خصوصی او ماند و هرگز منتشر نشد.

پس اهل ادب و هنر و دل‌سوزان فرهنگ از آن‌جا که شهروندند و نه رعیت و خود قادرند به سعی خود اعتراض کنند، برای نقد پدیده‌ی اجتماعی سلبریتی، پس‌زدن سایه‌ای که ظلم سلبریتی‌پروری، نخبه‌کشی، رانت قدرت و ثروت، انحصار رسانه‌ای و تحمیق مخاطب بر سر این مملکت افکنده‌اند مستقل و بی‌نیاز از هر دولتی این راه را ادامه خواهند داد.

 

مراجع

(۱) رشید‌الدین محمد عمری کاتب بلخی معروف به وطواط، حدایق السحر فی دقایق الشعر، کتابخانه‌ی طهوری و کتابخانه‌ی سنائی (تهران:۱۳۶۲)، ص ۷۲.

(۲) به نقل از: علامه شهید قاضی نورالله شوشتری، مجالس المؤمنین، کتابفروشی اسلامیه (تهران: ۱۳۷۷)، ج ۲، صص ۶۵۵-۶۵۴.

(۳) خاقانی شروانی، دیوان، مقابله و تصحیح و مقدمه و تعلیقاتِ ضیاءالدین سجّادی، زوّار (تهران: ۱۳۳۸)، ص ۱۷۵.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)