انتشارات دانشگاهی فرانسه، ۲۰۱۲

ترجمۀ حمید محوی

گاهنامۀ هنر و مبارزه/پاریس/ ژانویه ۲۰۱۹

 

Petite philosophie du zombie

Maxime Coulombe

Presse universitaires de France, 2012

دربارۀ حقوق مؤلف

این کتاب با اطلاع و موافقت نویسنده  ماکسیم کولُمب Maxile Coulombe و  ماریا ولاشو Maria Vlachou مدیر مسئول این کتاب در انتشارات دانشگاهی فرانسه به فارسی ترجمه شده و مترجم مجاز است ترجمۀ خود را در فرمای پی دی اف و بطور رایگان در اختیار خوانندگان فارسی زبان قرار دهد. و در اینجا از نام بُردگان بی اندازه سپاسگذارم.  با یادآوری این نکته که انتشارات دانشگاهی فرانسه بیشتر مایل بود که این کتاب توسط یکی از بنگاه های انتشاراتی در ایران منتشر شود، ولی تلاشهایم در این زمینه بی نتیجه ماند.

 

 

دربارۀ ماکسیم کولُمب

ماکسیم کولُمب جامعه شناس و استاد تاریخ هنر معاصر در دانشگاه شهر لاوال در غرب فرانسه است. موضوع پژوهشی او تخیلات نوین در دوران معاصر بوده و کتابهای متعددی منتشر کرده است، از جمله : تصور پسا انسان : جامعه شناسی هنر و باستان شناسی یک اختلال- گیج کننده (انتشارات دانشگاهی لاوال ۲۰۰۹)، و جهان بی پایان بازیهای ویدئو (انتشارات دانشگاهی فرانسه ۲۰۱۰).

 

پیشگفتار مترجم

 

در اینجا، من دوباره مثل گذشته (برای پیشگفتار ترجمۀ «گزیدۀ نوشته ها دربارۀ استعمار» اثر مارکس و انگلس) با همان نوروتیک مترجم روبرو هستم. در نتیجه برای حل مشکل، تصمیم نهائی را به عهدۀ خوانندگان واگذار می کنم که  مستقیماً به صفحۀ ۱۱  مراجعه کنند و یا اینکه این پیشگفتار را نیز ضروری بدانند. البته نمی توانم این مطالبی را که در اینجا مطرح می کنم کاملاً بر اساس رسوم رایج در دانشگاه ها بجای پیشگفتار معرفی کنم،  از این بابت محدودیتی احساس نمی کنم چون که برای دانشگاه نمی نویسم. در نتیجه معرفی کتاب را بخود کتاب واگذار می کنم و در اینجا در آزادی مطلق (البته… یگانه محدودیت همانان شناخت نسبی خواهد بود) به مطالبی می پردازم که خودم می خواستم روی آنها پافشاری کنم. در واقع این کتاب را فقط برای یک جمله یا طرح یک پرسش کاملاً مشخص که از دیدگاه من نقطۀ اوج و یا نقطۀ بحرانی کتاب بود ترجمه کردم، و آن هم وقتی ست که نویسنده سینمای زامبی را در مفصل چشم اندازهای آینده و بن بستی که در آن واقع شده به پرسش می گیرد.

اگر سینمای زامبی بازنمائی چهرۀ دوران و نگرانی های دوران ما بوده و یا آئینه و در عین حال سنجه ای ست که می توانیم  با آن خودمان را اندازه بگیریم، در حالی که سینمای زامبی فقط به بازنمائی استعاری فهرست سیاه نگرانی های دوران ما تنزل یافته، آیا با چنین معیاری می توانیم آن را هنر تلقی کنیم ؟ فقط به این علت که نگرانی های دوران ما را به شکل استعاری بازنمائی کرده است ؟ ایا خصوصیت و اصالت هنری به تهیۀ فهرست سیاه قابل تقلیل است؟ آیا بهترین این نیست که بجای نفرین کردن تاریکی یک لامپ روشن کنیم ؟ بررسی ماکسیم کولُمب در اینجا بطور مشخص به شناسائی جوهر اصلی شیء هنری به نام هنر نمی پردازد – ولی با ورودیهای کاملاً مشخصی که خاص موضوع اوست (سینمای زامبی) روی آن متمرکز است بی آنکه دربارۀ اصالت هنری این نوع سینما پافشاری و یا داوری کند. با وجود این پرسش از شی ء هنری در نوشته های او همواره به شکل محلول دیده می شود. اگر « برای تحمل شرایط انسانی، ما به کمک تخیل نیازمندیم»[۱] از سوی دیگر برای زندگی – برای جلوگیری از فروپاشی –  در زیستگاهی تا این اندازه خطرناک که به لبۀ پرتگاه رسیده و قرار است از هم فرو بپاشد، به شناخت نیز نیازمندیم. ولی آیا سینمای زامبی که به بازنمائی «کنش و واکنش گروه های سرگردان بازمانده هائی تنزل یافته که در وضعیت آخرین امید به سر می برند» و به سیر قهقرائی محکوم شده اند، چنین سنجه ای را آیا می توانیم برای به رسمیت شناختن شی ء هنری کافی بدانیم ؟ و ادعا کنیم که سینمای زامبی در سرزمین هنر واقع شده؟ پس پرسش دقیقاً چنین است : آیا سینمای زامبی یک تفریح و سرگرمی صرفاً تکنولوژیک است که فقط به برخی از فانتسم های ما پاسخ می گوید و یا اینکه براستی به جهان هنر تعلق دارد؟ آیا هر آنگاه که شئی به نام هنر احساسات ما را به بازی گرفت و یا به برخی فانتسم های آگاهانه و ناآگاهانۀ ما پاسخ گفت، کافی خواهد بود که آن را به نام هنر به رسمیت بشناسیم؟ و یا اینکه [شیء هنری] باید خصوصیات دیگری نیز داشته باشد مانند : ایجاد تحول در مفاهیم قدیمی و والایش آنها، نشانی از پیروزی انسان بر طبیعت، تجربۀ آزادی…

***

در گذشته در این پندار بودم که گوئی در هنر راهی برای ایجاد تحول در جهان وجود دارد. هنر را کیمیائی می پنداشتم که گوئی دارای چنین خاصیتی ست و می تواند هر سنگی را به مروارید تبدیل کند.  ولی امروز بی آنکه از ناممکن بودن چنین آرمان و ضرورتی دست کشیده باشم (…)، پی بردم که بطریق اولی این جهان واقعیتهاست (…) که بر اساس قوانین خاص خودش در حال دگرگون کردن ما و زندگینامۀ ماست و آفرینش آثار احتمالی را در خطۀ هنر رقم می زند. برخی هنر را به مثابه آزمایشگاهی برای فراهم آوردن مقدمات دوران گذار به جهانی برتر و بهتر تلقی کرده اند (از جمله برتولت برشت در نظریۀ تآتر آموزشی – گرچه بعداً خود او اعتراف می کند که امکان کاربرد چنین نظریه ای – برای متحول کردن رادیو – در حال حاضر وجود ندارد و فقط در یک جامعۀ سوسیالیستی ممکن خواهد بود). لنین برای «طرح انقلابی»می گوید :

«در جمهوری شوروی کارگران و دهقانان، کل آموزش در زمینۀ آموزش سیاسی بطور عام و خاصه در زمینۀ هنر باید در ذهنیت مبارزۀ طبقاتی پرولتاریا برای تحقق پیروزمندانۀ اهداف دیکتاتوری اش نفوذ کند، یعنی برای واژگون کردن بورژوازی، الغای طبقات، برای الغای هر گونه استثمار انسان از انسان.» [۲]

این نقل قول بیشتر به این علت است تا روی تنوع و سطح انتظارات از جهان هنر پافشاری کنیم یعنی همان چیزهائی که به جوهر [شیء هنری] تعلق دارد و حتا فراتر از مهارت فنی واقع شده است. گوئی متفکرین از هنر انتظارات خاصی دارند. و گوئی هنر همیشه زمان و مکان، ایستگاه و زیستگاه خاصی بوده که در فاصله با جهان واقعیت های عینی طی طریق کرده گر چه به شکل اجتناب ناپذیری با آن در هم تنیده شده است. ولی آنچه در سخن لنین شنیده می شود و بسیاری دیگر از جمله ژولیا کریستوا که مشخصاً هنر را در جایگاه «تجربۀ آزادی» تعریف کرده، می بینیم که هنر همواره با چیزی که آزادی و شناخت می نامیم در پیوند تنگاتنگ بوده و به همین علت از آغاز مهمترین سنجه یا شاخص داوری دربارۀ شی ء هنری نزدیکی و یا دوری آن به «حقیقت» بوده است.

در ادامه این بحث می توانیم بگوئیم که هنر همواره به معنای حرکتی والاگرایانه تلقی شده که « باید » متعاقباً به الگوی همه شمول تبدیل شود، و به یک عبارت کلی هنر و شاهکار هنری همانی ست که معنائی قدیمی را به سوی معنائی والاتر تحول می بخشد و در این مفهوم گوئی هنر نسبتهائی با پیشرفت و حرکت تمدن ساز دارد (یعنی همان نقطه یا منطقۀ بحرانی بین هنر و قدرت و ایدئولوژی حاکم). برای درک روشنتر این موضوع من مثالی بهتر از « موسی از اثر میکل آنژ» نوشتۀ فروید سراغ ندارم[۳].

با وجود این چگونه می توانیم باز نمائی فروپاشی جهان بدست زامبی ها و بازگشت انسانها به دوران تقریباً ماقبل تاریخ را به مثابه مقوله ای هنری باز شناسی کنیم؟ و به این فیلمهای نوع زامبی ویزای عبور به جهان هنر صادر کنیم؟ زیبائی در چهرۀ زامبی؟ و اگر سینمای زامبی زیبا نیست (یعنی اگر سینمای زامبی به جهان هنر تعلق دارد یا ندارد) به دلیل چهرۀ چروکیده، مجروح و مشمئز کنندۀ زامبی ها هست یا نیست؟ و شاید هم که بتوانیم در مفهوم خاصی آن را در جایگاه هنر بازشناسی کنیم. من کشف این پرسشها و پاسخهای احتمالی آن را، در اینجا، به خوانندگان کتاب حاضر واگذار می کنم.

***

چه بسیارند آثاری که به آستانۀ تکوینی خود نرسیدند ولی بعدها به اثری اجتناب ناپذیر تبدیل شدند، مثل آثار رابرت موزیل Robert Musil از جمله با « مرد بی کیفیت » که با وجود این، امروز دربارۀ آن می گویند که «این رمان یکی از مهمترین آثار قرن بیستم است». یادآوری نابهنگام «مرد بی کیفیت» در این نوشته چندان هم از مضمون کتاب حاضر بدور نیست : زیرا «مرد بی کیفیت» و سینمای زامبی هر دو تناقضات و ترس و بیم های دوران خودشان را مطرح می کنند، و هر دو جهانی را به نمایش می گذارند که به لبۀ پرتگاه رسیده است. نوعی پیشگوئی برای اعلام پایان جهان یا نظریه پردازی در وادی «تئوری فاجعه»  که بی درنگ ما را با انواع سینماهای زامبی و یا پسا فروپاشی جهان ( پُست اَپو) وصل می کند…  

***

اگر بخواهیم فلسفۀ هنر را خیلی ساده تعریف کنیم مجموعه نوشته ها و تأملات اندیشمندان و حتا گفتگوهای خیلی عادی دربارۀ هنر از گذشته (جمهور افلاطون برای مثال خصوصاً وقتی که از ممنوع کردن هومر برای کودکان و نوجوانان حرف می زند) تا امروز را می توانیم فلسفۀ هنر و یا زیبائی شناسی بنامیم. خیلی ساده، فلسفۀ هنر یعنی حرف زدن دربارۀ هنر. در اینجا «خُرده فلسفۀ زامبی» نوشتۀ ماکسیم کولُمب استاد تاریخ هنر معاصر در دانشگاه شهر لاوال یکی از این نمونه گفتگوها و تأملات دربارۀ مسائل و مشکلات هنری است.

***

ملاقات من که ترجمۀ این کتاب را بدست گرفتم با سینمای زامبی از «رزیدنت اویل» شروع شد و بعد «والکینگ دد» که برای مدت کوتاهی تا فصل ششم به رایگان در یوتوب منتشر می شد، و سپس با فیلمهای رومرو و دیگران آشنا شدم و خیل فیلمهای بلند و کوتاه پسا پایان جهانی و حتا فیلمهای ردیف ب. و همۀ این فیلمها را نیز در یوتوب جستجو می کردم. در گذشته نیز فلیمهای زامبی را دیده بودم ولی هنوز به این فیلمها در جایگاه یک جریان یا نوع سینمائی فکر نمی کردم. دربارۀ دیدن این فیلمها و یا هر فیلم دیگری در یوتوب باید بگویم که گرچه یوتوب دسترسی به این آثار را ممکن می کند ولی در عین حال سلاخ خانۀ تجارت جهانی سینما نیز هست، اگر بدنبال تروریست و بزهکار و مخرب در جهان هنر هستید، یوتوب در خدمت شماست. روزگاری جمهوری اسلامی ایران را برای بریدن چند متر از فیلمهای یکی از آقازاده های خودش غالباً در بخش خصوصی که امروز به قهرمان ملی ارتقاء یافته محکوم می کردند، از این مدافعان هنر وقتی کار به کشتار جمعی و سلاخی مهندسی شدۀ هنر در سطح جهانی می رسد هیچ خبری نیست. این مسئله  به سانسور سیاسی منحصر نمی شود بلکه کپی رایت انترنتی همۀ تلاش و مهندسی خود را به کار بسته تا آثار سینمائی را به شکل مخدوش و معیوب و با کیفیت بسیار نازل در اختیار کاربران قرار دهد. این موضوع از دیدگاه من در پیوند با سیاستهای تروریستی غرب صنعتی و تجاری ست که تروریسم را تا مهندسی تروریستی در کالاهای صنعتی به هدف کوتاه کردن طول عمر مفید آنها نیز گسترش داده است. با این حساب که ما در یوتوب با همۀ بلاهای مهندسی شده که سر فیلمها وارد می آورند بیشتر با اجساد «کالاها» رو برو هستیم. تا جائی که می توانیم بگوئیم زامبی اصلی خود یوتوب یا سینما در چرخۀ رسانه هاست. من فکر می کنم که در تاریخ بشریت و نظام سرمایه داری تروریسم فرهنگی و هنری تا این اندازه گستاخانه و با افتخار  و به بهانه های « بشر دوستانه »، «آزادی» و «حقوق مؤلف» عمل نکرده است (وسعت فوق العادۀ این تروریسم که امری عادی تبدیل شده نیز مدیون گسترش فن آوریهای نوین است). گرچه در طول تاریخ یکی از صحنه های دائمی همۀ جنگها، و دست به دست شدن قدرتها کتاب سوزان و تخریب آثار فرهنگی و هنری قدرت حاکم در حال زوال بدست قدرتهای نوظهور بوده ولی این واقعیت تاریخی صرفاً به گذشته تعلق ندارد، بلکه امروز تخریب آثار در اشکال مهندسی شده و بسیار هوشمند به بهانۀ ضرورتهای تولید، بازار و منافع الیگارشی ولی در واقع – در پایانه – برای به سرقت بردن زبان، شیوۀ بیان، ابزار کار رسانه ای و امور آموزشی به نفع الیگارشی و برای خصوصی سازی و ابزارسازی فرهنگ در دست الیگارشی حاکم که امروز به شکل بین المللی عمل می کند … پدیدۀ تعجب آوری نیست. نام دیگر این واقعیت – کتاب سوزان و تخریب آثار – جنگ طبقانی ست. طبقۀ حاکم همواره برای طبقۀ محکوم زمین سوخته بر جا می گذارد.  یادآوری این نکات را ضروری دانستم زیرا ما در اینجا از سینما حرف می زنیم و دست کم خوانندگان باید بتوانند فیلمهائی را که ما در اینجا نام می بریم دیده باشند و یا ببینند. دیدن فیلم مثل شنیدن موسیقی و مانند اینها موضوعی ست که می تواند با پیچیدگی ها و مسائل و مشکلات خاصی روبرو شود که برخی دعاوی پیشرفت، حقوق بشر و دموکراسی را زیر سؤال می برد. به همین علت من از «هنر و مبارزه» حرف می زنم، زیرا خواندن یک رمان، دیدن یک فیلم یا تابلوی نقاشی، شنیدن یک قطعه موسیقی می تواند به مثابه مبارزه تلقی شود و به مبارزه نیازمند است. خواندن مثل نوشتن یک مبارزه است…

***

خیابانهای خلوت – بخوانید تخلیه شده از آدمها – کاغذ پاره های روزنامه هائی که در وزش باد روی زمین می غلتد و ناگهان پای دیواری متوقف می شود … روی آن چیزی نوشته شده : « مرده ها راه می روند »، « شهرها یکی پس از دیگری خالی از سکنه می شوند ». چشم اندازه های خالی از انسان در شهرهای بزرگ، جاده های خلوت، و صحنه های سنگر گیری تعدادی بازماندۀ خوش شانس ولی محاصره شده که در خطر دائمی تهاجم زامبی ها به سر می برند… و ما تماشگرانی که در امنیت کامل با همۀ شخصیت ها و رویدادها همذات پنداری داریم، اگر آنان (بازماندگان) در امنیت باشند ما نیز احساس امنیت می کنیم و طبیعتاً هر خطری که آنان را تهدید کند ما نیز آن را حس می کنیم، ولی از جایگاه امن و امان یک تماشگر سینما… و  یا حتا برای کارهای احمقانه ای که از  آنان ( بازماندگان فاجعه) سر می زند، مثل به خطر انداختن زندگی تمام گروه برای نجات یک سگ، می توانیم عصبانی شویم و حتا وقتی برای چنین خطاهائی طعمۀ زامبی ها می شوند احساس رضایت خاطر وجودمان را فرا می گیرد، و ممکن است بخودمان بگوئیم : حقشان بود که بمیرند..آدمهای بی شعور… و یا وقتی زن هیستریکی که با جیغ و دادهایش گوش تماشاچی را برای مدت طولانی می آزارد، وقتی گوشت تنش زیر چشمان ما در چنگ و دندان زامبیها دریده می شود، با خاموش شدن صدای جیغ و فریاد آزار دهندۀ او احساس آرامش می کنیم. و این نیز احتمالاً یکی از ترفندهای سینمای هالیوود است که می تواند صحنه ای دلخراش و سبعانه را برای ما – در تبانی مهندسی شده و اعتراف ناپذیر با زامبی ها – بی آنکه آگاه باشیم _  به لحظه و صحنه ای آرامش بخش تبدیل کند.

نمی دانیم چرا آدمها تا این اندازه در فیمهای زامبی بی احتیاط هستند و غالباً در وضعیت بحرانی که معمولاً باید بر اساس ضرورت با هم متحد شوند به شکل جنون آسائی از هم گسیخته می شوند. همۀ این موارد احساسات خاصی را در ما بیدار می کند، و به ویژه از تماشای پایان جهان و خیابانهای خالی از آدمها حس لذت بخشی را تجربه می کنیم. ماکسیم کولُمب این موضوع را با رانش مرگ توضیح می دهد. با وجود این به این علت که سینما یک تفریح تکنولوژیک و در مقولۀ « وقت ازاد » قابل بررسی می باشد، از دیدگاه من پایان جهان دورادور با وقت آزاد و روزهای تعطیل که برای تماشای فیلم مناسبتر است نسبتهائی دارد. بی گمان روز تعطیل برای جهان سرمایه و استثمار انسانها چندان خوشایند نیست، در نتیجه نه تنها روزهای تعطیل را به کالائی تجاری تبدیل می کند بلکه با استعارۀ پایان جهان از وقت آزاد انتقام می گیرد. وقت آزاد برای سرمایه داری فاجعه است. البته این تعبیر من در تضاد با مفهوم رانش مرگ نیست. و در هر صورت یک تعبیر شخصی ست. کوتاه سخن این که برای درک بیشتر آنچه در تماشای این نوع فیلمها تجربه می کنیم با خواندن «خرده فلسفۀ زامبی» نوشتۀ ماکسیم کولُمب همۀ این احساسات آگاهانه و یا ناخودآگاهانه می تواند  برای ما با دقت بیشتری نامگذاری شود.

 ماکسیم کولومب در بررسی هایش دربارۀ سینمای زامبی به ما نشان می دهد که زامبی در جایگاه عنصر تخیلی چهره ای عارضه شناختی در دوران معاصر است. ترس از بیماری های همه گیر یا تخیلات مربوط به فروپاشی جهان یا آخر زمان، از خودبیگانگی و یا شیفتگی نسبت به خشونت. زامبی و سپس فروپاشی جهان ابتدا دربارۀ خود ما حرف می زند. از ترس و بیم های دوران ما می گوید.

کتاب حاضر که امیدوارم ترجمۀ فارسی آن در چشم انداز انتظارات عمومی بوده باشد، برای همۀ آنانی که تماشاچی فیلمهای زامبی بوده اند، و به ویژه دانشجویانی که در رشته های علوم انسانی و هنرها فعال هستند می تواند چشم اندازهای پژوهشی تازه ای را مطرح کند :

نظریات ابی واربورگ دربارۀ یادمانده های تاریخی و سیر تحولی مفاهیم تجسم یافته در آثار هنری و فراتر از آن، اضطراب شگفت آور، رانش مرگ، والاگرائی، نیاز به تخیل و در عبور از آن به شکل ضمنی در لابلای سطور نیاز بنیادی به هنر،… جملگی در پیوند با نگرانی های روزمرۀ ما در جهانی که «گوئی» در حال فروپاشی ست، از جمله کلید واژه های برسی حاضر است و می تواند چشم اندازهای پژوهشی پر مایه ای را برای ما ترسیم کند.

***

سینمای زامبی، سینمای فردگرا : در فیلم « ۲۸ هفته بعد » حد و مرز مسائل انسانی به آزمون گذاشته می شود، در خانه ای که یک زوج سالخورده و یک زوج میان سال دیگر به نام آلیس و دَن ، یک مرد (جکوب ) و یک زن جوان در آن پناه گرفته اند، پس از ورود پسر بچه ای که از حملۀ زامبی ها که در واقع والیدن خود او بودند جان سالم به در برده، تماشاگرِ نخستین حملۀ زامبی ها هستیم که به شکل خشونتبار و پر تحرکی صورت می گیرد. زامبی ها به داخل خانه نفوذ می کنند و بازماندگان سعی می کنند در طبقۀ بالا پناه بگیرند ولی در دست پاچگی و وحشت از یکدیگر جدا می شوند و هیچ سلاح مؤثری برای دفع حمله در اختیار ندارند. دَن در حالی که همسرش را در محاصرۀ زامبی ها می بیند، بجای تلاش برای نجات او، از اندک فرصتی که برایش باقی مانده پا بفرار می گذارد و با تمام نیرو از خانۀ روستائی دور می شود. در حالی که زامبی ها او را نیز همچنان تعقیب می کنند. ماکسیم کولُمب می گوید که سینمای زامبی سینمای فردگرا ست. با  وجود این از پیچیدگی های خاصی نیز برخوردار است.

مشکل است بتوانیم دربارۀ فرار دَن قضاوت کنیم، ولی آنچه در این صحنه می بینیم، این است که دَن برای نجات آلیس از خود بی خود نمی شود … غریزۀ بقاء فردی بر رابطۀ عاشقانه پیشی می گیرد.  به این معنا که گوئی آستانه ای وجود دارد که فراتر از آن فرد نجات جان خودش را به دلبستگی های انسانی مانند رابطۀ عاشقانه و زناشوئی ترجیح می دهد. و این موضوع تا حدود زیادی برای فیلمهای غربی و خاصه تفکر مسیحی خیلی تازگی دارد و غیر معمولی ست (در هر صورت در سینما)، در واقع بازنمائی شکست عشق است که غیر معمولی بنظر می رسد. در حالی که تقریباً در اغلب فیلمهای غربی عشق مانند عصای جادوئی عمل می کند، زیرا پیروزی مسیحیت در عشق تکوین می یابد. ولی در ۲۸ هفته بعد گوئی در به روی این پیروزی بسته می شود.

البته دَن نسبت به خطری که آلیس و همۀ گروه را تهدید می کرد بی اعتنا نبود، تلاش خودش را برای نجات او به کار بسته بود، ولی آلیس طبیعتاً به دلیل غریزۀ مادری  و انطباق هویتی پسر بچه با پسر خودش شاید، برای نجات پسر بچه فرار را لحظه ای به تأخیر می اندازد در حالی که دَن به او می گوید عجله کند…«او را رها کن نمی توانی نجاتش دهی !»… در همین درنگ بسیار کوتاه برای نجات پسر بچه  است که راه گریز آلیس بسته می شود و دَن با تأسف در اتاق را می بندد و همسرش را با پسر بچه و زامبی تنها می گذارد و  می گریزد.

ولی رابطۀ عاشقانه بین آلیس و دان بعداً چرخش دیگری نیز بخود می گیرد. آلیس که در اثر خصوصیت ژنتیکی غیر عادی در برابر ویروس واکنش منفی نشان داده بود بی آنکه به زامبی تبدیل شده باشد به ویروس آلوده است و می تواند آن را به دیگران منتقل کند… پس از کشف آلیس در خانه های محله ای در پیرامون قرارگاه، او را در قرنطینه تحت حفاظت و آزمایش قرار می دهند ولی دَن از وضعیت بیماری آلیس بی اطلاع است و به ملاقات آلیس می آید و پس از ابراز عشق لبهای او را می بوسد و لحظه ای بعد به زامبی تبدیل می شود و آلیس را به قتل می رساند. در این دو صحنه (فرار اول و بازیافتن آلیس و سپس بوسیدن لبهای آلیس) می بینیم که در هر دو صورت گوئی عشق جائی در این جهان ویروسی ندارد. در صحنۀ فرار، به نوعی خاص دَن با تعلیق تلاش برای نجات آلیس و بازهم به معنای تعلیق عشق به آلیس می گریزد و نجات جان خودش را ترجیح می دهد، ولی متعاقباً این ابراز عشق و بوسیدن آلیس است که هر دو را به قتل می رساند. دورادور پایان نمایشنامۀ رومئو ژولیت را تداعی می کند. با این تفاوت که در مرگ رومئو و ژولیت ویروس دخالتی نداشته و ویروس اصلی و مسئول اصلی مرگ این زوج عاشق خصومت دو خاندان و سیاستهای رذیلانه بوده است. هر چند که فروپاشی جهان غالباً خالی از سیاستهای رذیلانه نیست که از سوی دیگر رهبران ( بخوانید توطئه چینان) در رسانه ها به نام ضرورتهای اجتناب ناپذیر و به نام منافع عمومی معرفی می کنند ولی همیشه به نفع یک اقلیت ساکن الیگارشی و محله های شیک و حفاظت شده . با وجود این در فیلم ۲۸ هفته بعد (علمی تخیلی پست اپوکالیپتیک، اسپانیائی بریتانیائی، اثر خوآن کارلوس فرسنادیو ۲۰۰۷)، اگر فردگرائی و غریزۀ بقا در سطح فردی بر رابطۀ عاشقانه پیشی می گیرد، در صحنۀ گریز گروه چهار نفره سرباز دلتا و پزشک آزمایشگاه ارتش و خواهر و برادر (فرزندان دن و آلیس)، می بینیم که تعدادی از زامبی ها از آتش ناپالم گریخته اند و ارتش از گاز سمی استفاده می کند و یگانهائی با شعله افکن خیابان به خیابان در حال سوزاندان بازماندگان هستند.  می بینیم که سرباز دلتا برای به کار انداختن موتور ماشین در وضعیتی که خطر گاز سمی تهدید می کند پیاده می شود تا ماشین را هول بدهد و در اثر گاز مسمومی که برای کشتار جمعی پراکنده کرده اند زیر شعله افکن سربازان دولتی از بین می رود. در صحنۀ دیگری پزشک آزمایشگاهی به سرباز دلتا یادآوری کرده بود که زندگی این دو خواهر و برادر از زندگی خودش و حتا زندگی او مهمتراست زیرا یگانه آنتی ویروس ممکن در خون آنها شناور است و نجات آنها اولویت دارد. و در اینجا می بینیم که غریزۀ بقا در سطح جهان شمول بر غریزۀ بقای فردی پیشی می گیرد. در اینجا ما با مضمون و تنوع برداشتها و الگوها سروکار داریم که یکی به دیگری پاسخ می گوید.

تفکیک انسان و زامبی و گفتمان کشتار جمعی : البته گرچه در  این بررسی از شباهت (دوبل) به مثابه پدیده ای شگفت انگیز و اضطراب آمیز تعریف شده : زامبی و انسان و فاصلۀ نگران کننده آنها گفته شده است، به ویژه وقتی موضوع آستانۀ بین انسان و زامبی مطرح می شود که فراتر از آن انسان دیگر وجود ندارد (…) در اینجا من این موضوع را با گفتمان کشتار جمعی نیز تداعی می کنم. وقتی که در منطقۀ حفاظت شده، بازماندگان در سالنی حبس شده اند و در اثر حملۀ دَن که حالا به زامبی تبدیل شده، آلودگی به سرعت پراکنده می شود … جمعیت در اثر فشار قفل در را می شکنند و افراد سالم و آلوده بی هیچ تفکیکی به خیابان می ریزند. در این صحنه ابتدا می بینیم که تیراندازان ماهر ارتش ایالات متحده سعی می کنند فقط آلوده ها را هدف بگیرند ولی با بحرانی شدن وضعیت به آنها دستور می دهند که شلیک گزینشی را رها کنند و بی هیچ تفکیکی همه را هدف بگیرند. (موضوعی که مستقیماً طرحهای مالتوسیانیستی نزد محافلی امثال « بیلدربرگ» برای کاهش جمعیت جهان را برای ما تداعی می کند)  در این صحنه نیز ما همچنان با یک آستانه سروکار داریم که فراتر از آن تفکیکی بین انسانها و زامبی ها جایز بنظر نمی رسد. در واقع فرمان رها کردن شلیک گزینشی، آغاز کد قرمز است که شامل سه مرحله می باشد : ۱) شلیک به روی آلوده ها ۲) پناه گرفتن. و اگر این دو مرحله ناکارآمد از آّب در آمد. ۳) کشتار جمعی. تیراندازی بی وقفه تا بمباران با ناپالم. در فیلم روز مردگان (استیو مینر ۲۰۰۸) نیز دقیقاً با چنین موضوعی روبرو هستیم، وقتی سارا پشت فرمان هاموی به اتفاق دو سرباز دیگر از بیمارستان فرار می کنند، روی سطح خیابان سعی می کند از برخورد با بازماندگان اجتناب کند ولی سالازار به او می گوید که از این پس همه آلوده هستند و می تواند آنها را زیر بگیرد و از سر راه بردارد و بکشد. در نتیجه همیشه آستانه ای هست که فراتر از آن دیگر تفکیکی بین آدمها و زامبی ها وجود ندارد. در فیلم « جادۀ مرگ » مردی مجبور می شود زن و دخترش را که آلوده و به زامبی تبدیل شده اند با پمپ بادی میخکوب بکشد. بعد میخکوب را به سوی خودش می گیرد و شلیک می کند ولی «متأسفانه» در خشاب میخی باقی نمانده و  شلیک بی نتیجه می ماند.  بعضی اوقات آدمهای سالم در شتاب زدگی و در اثر اشتباه بجای زامبی به قتل می رسند ولی این موضوع کمابیش معمولی بنظر می رسد. نامش هست «خسارت جانبی» که ما  چه در سینمای زامبی و چه در واقعیت جنگ های معاصر با آن آشنا هستیم و به آن خو گرفته ایم.

رانش مرگ : غالباً در حمله های زامبی، یکی از بازماندگان گوئی به عمد خود را در شرایطی قرار می دهد که به سادگی در یک حرکت سریع در دسترس زامبی ها قرار گیرد. خیلی از صحنه ها به همین شکل است. این صحنه ها را می توانیم به عنوان تمایل ناخودآگاه و رانش مرگ تعبیر کنیم. از روی کنجکاوی یا نا خودآگاهی حرکت به اندازه ای بی احتیاطانه است که برای مثال در فیلم ۲۸ هفته بعد، در اولین حمله وقتی دست دختر جوان در چنگ زامبی گرفتار می شود، تماشاچی می تواند از بی احتیاطی او، چنین سرنوشتی را سزاور او بداند و بخودش بگوید که تااین اندازه بی احتیاطی، حقش بود. در شرایط بحرانی دقیقاً به همانجائی می رود که نباید برود و گوئی دستش را دو دستی تقدیم زامبیها می کند. فیلمهای زامبی انباشته از این نوع کارهای ناشیانه است. بازنمائی این نوع بی احتیاطی ها بی گمان به بحرانهای معاصر خود ما اشاره دارد که با وجود آگاهی به خطاها چهارنعل به سوی نابودی جهان می تازیم.

حمید محوی. پاریس. ژانویه ۲۰۱۹

 

دریافت و مطالعه کتاب 

---

[۱]  صفحۀ ۹۵ همین کتاب

[۲] Lénin. Ecrits sur l’art et la culture.Les Editions du Progrès Moscou, 1969. P 157

لنین. نوشته ها دربارۀ هنر و فرهنگ.

[۳] مراحعه کنید به فروید : « موسی اثر میکل آنژ» ترجمۀ حمید محوی

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)