نصرت الله مسلمیان  یکی از چهر ه های شناخته شده در نقاشی معاصر ایران است . او در گفت و گویی با بهنام کامرانی و حمید سوری گفته  است :  خوانش من از هنر مدرن، تجربه‌ای است که در آن تناقض و پارادوکس حرف اول را می‌زند. نگاه ذات‌اندیشانه به عناصر بصری و درک ماهیت رسانه نقاشی، این امکان را می‌دهد که حضور عناصر متناقض بدون هیچ‌گونه پاساژ، در عرصه تصویر عینیت یابد.

مشروح این مصاحبه :

 

سوری: سؤال اول من خیلی کلی است. شما با اندیشه‌ای منسجم به سمت نقاشی رفته‌اید؛ می‌توان رنگ‌وبوی ایرانی را با تأمل از آن دریافت کرد، زبان بصری جهانی را می‌شود در آن پیدا کرد و اگرچه زبان بصری هم غنی است، اما بیش از آن‌که بخواهد به زیبایی تن دهد میدان را برای تأمل باز می‌گذارد. این زبان، زبان ویژه‌ای است که ما در کشورمان خیلی آن را نداشته‌ایم. خوشحال می‌شوم اگر بگویید چه فرآیندی موجب شد به این زبان برسید.
مسلمیان: شاید بهتر باشد که من واژه زبان را به فرم تعبیر کنم و فکر می‌کنم دست‌یابی به این فرم به دغدغه‌های من از سال‌های پیش برمی‌گردد. یعنی زمانی که دانشجو بودم و بعدها تلاش کردم که یک نقاش حرفه‌ای بشوم، نگاه‌های انتقادی من نسبت به فرآیند درونی‌کردن مدرنیسم در جامعه و هنر خودمان آغاز شد. متوجه شدم راهی که آمده‌ایم ضمن برخورداری از جنبه‌های مثبت، از بسیاری جهات برای من پذیرفتنی نیست. چگونگی ارتباط ما با فرهنگ مدرنیستی و تحلیل یا نقد و به عبارت بهتر، عدم نقد ما بر فرهنگ خودی، در مفهوم بسیار مهمی ‌مانند بحران هویت به‌خوبی به چشم می‌خورد. آنچه به عنوان یک سؤال برای من مطرح می‌شد این بود که مهم‌ترین مؤلفه مدرنیسم در سوژه مدرن تجلی پیدا می‌کند و سوژه مدرن در مفهوم فردیت است که فرد را معناگرا می‌کند، ولی در اغلب آثار به‌وجودآمده در فضای بحران هویت به‌طور عمده مفهوم هویت جمعی ارائه می‌شد. این هویت جمعی بیشتر متعلق به فضاها و جوامع پیش‌مدرن است که در اشکال مختلف مانند اصالت و شیفتگی به سنت تا لحظه انقلاب و بعد از انقلاب بازتولید شده است. این سؤال مهمی برای من بود و لازم بود در شکل‌گیری این فرآیند و مفهوم هویت بازنگری کنم. تماس با مدرنیته به بحران هویت سرعت می‌بخشد و آن را به یکی از مهم‌ترین مسائلی تبدیل می‌کند که جامعه ما از انقلاب مشروطه تاکنون درگیر آن است.
اما اگر به نقاشی برگردیم به نظر می‌رسد که ما از مفهوم هویت فردی مدرنیستی دور شده و گرایشی بسیار قوی به سنت و ستایش سنت داشته‌ایم و فرآیند نوگرایی‌مان متأسفانه بدون توجه به بن‌مایه‌های اندیشمندانه و فلسفی مدرنیته، ما را در موقعیت واکنشی نسبت به محصولات فرهنگی غرب قرار داده بود. در نتیجه شاهد آثاری بوده‌ایم که در اغلب موارد التقاطی بوده و عمق و ریشه نداشته. تلاش و دیدگاه انتقادی من در این سال‌ها نسبت به فرآیند نقاشی نسل‌های گذشته برای دست‌یابی به فرمی بوده است که شاید بتواند پاسخی برای بخشی از این مشکلات باشد.

کامرانی: ویژگی‌ای که کارهای شما را یک مقدار از بقیه مجزا می‌کند این ‌است که نقاشی شما فیگوراتیو است و درعین‌حال که از انگاره‌های مدرن هم استفاده کرده، ارجاعی به سنت هم می‌دهد. البته این سنت همان‌طور که گفتید از نظر شما خودی شده و از منظر و فیلتر خودتان گذشته است. من می‌دانم کارهایی دارید که به مرزهای انتزاعی نزدیک می‌شوند یا صرفاً آبستره می‌شوند، اما بیشتر کارهای شما در حوزه فیگوراتیو قرار می‌گیرند. خود شما این وجه را چگونه می‌بینید؟
فکر می‌کنم اگر بخواهیم احیای جریان فیگوراتیو را در دوران بعد از انقلاب پی بگیریم، این روند از نقاشی‌های اجتماعی یا نقاشی‌هایی که هم‌زمان با انقلاب بود شروع می‌شود، سپس به‌خصوص در کسانی از نسل شما یک مقدار شخصی‌تر و درونی‌تر می‌شود.
بله، این تعبیر شما درست است، منتها مسأله را اگر از منظر زمان نگاه کنیم، با فرآیندی برای دست‌یابی به نقاشی آبستره ـ فیگوراتیو مواجه می‌شویم. اول باید در ذهن آدمی ‌مثل من فهم درستی از خود مؤلفه‌های مدرنیستی شکل می‌گرفت که چرا آنها در فضای فرهنگی ما مورد غفلت قرار گرفته‌اند؛ دوم شناخت فرهنگ خودی. اینها زمینه‌هایی بودند که در سطوح مختلف از وجه معرفتی، شکلی و آثار تولید‌شده هنرمندان قبل از خود ما و حتی در نمونه‌های خارج از ایران باید مورد مطالعه قرار می‌گرفتند. این بود که من برای خودم یک بازنگری جدی را، این‌بار نه از موضع واکنش، بلکه کنشمندانه، ضروری دیدم. دیدگاه من این نبود که سنت را فراموش کنیم یا میراث را در نظر نگیریم یا وجه تمدنی و فرهنگی جامعه خودمان را نبینیم، چون اصلاً نمی‌شود اینها را ندید؛ مسأله بر سر چگونه‌دیدن بود. آنچه که به‌ شکل عمده دیده شده بود، منهای استثناهایی، بیشتر ستایش سنت و نه نقد سنت را بازتاب می‌داد. مدرنیسم یک بینش و نگاه به هستی است که شامل همه ابژه‌ها از جمله فیگور انسان می‌شود. سوژه، مرکز توجه فلسفه مدرن است. سوژه مدرن گذشته را به عنوان هویت خود نمی‌بیند. گذشته میراث ماست و توشه‌ای است که می‌توانیم در جاهایی از آن بهره بگیریم. اما آنچه که ما به عنوان یک فرد در زندگی به اجرا می‌گذاریم هویت فردی‌مان را تشکیل می‌دهد. اگر به گذشته و هویت جمعی وصل شویم، باید از منظر تجربه زیسته اکنونی ما باشد و اگر قرار است این نقاشی خودش را به یک فرم نزدیک کند، این فرم باید هویت را به معنای درست بازتاب دهد و بتواند یک فرم شخصی ارائه دهد و بقیه نقد و چالش جدی نسبت به فرآیند طی‌شده در مورد نقاشی باشد؛ درعین‌حال دیالکتیک بین عوامل بومی و جهانی را بازتاب دهد.

سوری: در بخش قبلی یک تمایز را هم می‌شود تشخیص داد؛ علاوه بر این‌که بیشتر آنچه نقاشان در این زمینه کار کرده بودند همان ستایش سنت بود، این ستایش بسیار صریح و نوعی تلفیق نشانه‌های سنتی و مدرنیستی بود. چیزی که در آثار شما دیده می‌شود به گونه‌ای است که این تلفیق و کنار هم قراردادن چیزهای غیرمتجانس کنار می‌رود و با تأمل می‌شود دید که ته‌رنگ‌هایی از نگارگری ایرانی در کارتان وجود دارد. اشاراتی به سرو و در کل چیزهایی که مورد اشاره‌اند کپی نیستند و این حاصل همان فردیت و درونی‌شدن و دورشدن از جوی شعارزده است که قبلاً بر بخشی از نقاشی ما حاکم بوده است.
همان‌طور که به‌درستی اشاره کردید، آنچه که عمدتاً به نمایش گذاشته شده گونه‌ای ستایش سنت است. این ستایش سنت در یک شکل التقاطی و البته با توسل به نشانه‌ها و موتیف‌ها انجام می‌شود. روشن است که اگر شما نشانه و موتیفی را معادل سنت بگیرید می‌تواند چه اشتباهی باشد، چون هیچ نشانه و موتیفی معادل سنت نیست، بلکه سنت امر فراگیرتری است. نکته دیگر این‌که با این نشانه‌ها و موتیف‌ها به‌طور عمده، منهای استثناهایی، چه انجام شد؟ نشانه‌ها را گرفتند، آنها را به سمت امر نمادین بردند و دوباره همان نشانه‌ها را بازتولید کردند. درحالی‌که می‌بایست نشانه و امر نمادین را به یک ابژه هنری نزدیک می‌کردند. استفاده‌نکردن صحیح از نشانه‌ها در یک اثر هنری و نادیده‌گرفتن موقعیت انضمامی و تجربه زیسته، ما را دچار نوعی سطحی‌نگری می‌کند.

کامرانی: درعین‌حال من حتی با آن وجه از هنر هم مشکل ندارم. به نظر من سطحی که کار شما را بالاتر می‌آورد این است که افرادی که به آنها اشاره می‌کنید از کهن‌الگوها و فضاهای تمثیلی استفاده می‌کنند، ولی این فضاهای تمثیلی را به دنیای معاصر نمی‌کشانند. به نظرم این بُعد قضیه، آنها را دچار مشکل می‌کند. اما کار شما وقتی که فرآیند زمانی آن را می‌بینم، این است که در عین این‌که مثلاً به یک کهن‌الگو یا به یک فضای تمثیلی اشاره می‌کنید، آن را زیر سؤال می‌برید یا هم‌زمان چیزهای متناقضی را با آن همراه می‌کنید. به‌عنوان مثال معشوق یا زن را که وجوه نگارگری را در خودش انعکاس می‌دهد، نشان می‌دهید که یک تلفن یا میز کنارش است و به شکلی به زندگی روزمره ما نزدیک می‌شود. تمثیلی‌بودن کاربرد رنگ در کار شما خیلی شدیدتر می‌شود و حتی جابه‌جایی در آن رخ می‌دهد. می‌خواهم بپرسم که علاقه به تکرار یک چهره در کار شما که هربار به گونه دیگری خود را نمایان می‌کند، از کجا ناشی می‌شود؟ آیا این چهره، معشوق نهانی است، زن است یا همه اینها، یا بهانه‌ای است برای مانورهای رنگی یا ظرفیت‌های نقاشانه؟ این را برای این می‌پرسم که در خیلی از کارهایتان به آن بازگشت کرده‌اید.
وقتی یک نقاش خودش را به فرمی نزدیک می‌کند که حاصل سال‌ها تلاش و جمع‌بندی و نقد‌های بسیار گوناگون است، باید قابلیت‌هایی در آن فرم باشد که نه‌تنها خود نقاش، بلکه دیگران هم بتوانند در گسترش آن سهمی داشته باشند. در مورد پرتره‌ها که اشاره می‌کنید، به نظر من برای بیان یک تجربه و رنج نیازی نیست دائم به ابژه‌های گوناگون مراجعه کنیم. آنچه به عنوان فرم بیانگر به آن نزدیک می‌شویم تجربه‌ای است که به شکل تجربه رنج در ناخودآگاه ما انباشته می‌شود و به اشکال مختلف در زمان‌های مختلف دوباره برمی‌گردد و هردفعه از زاویه متفاوتی تجربه می‌شود. آنچه در پرتره‌ها برای من خیلی اهمیت دارد این است که هربار به سمت کشیدن پرتره‌ای می‌روم، فکر می‌کنم این‌بار بهترین کارم را می‌خواهم انجام دهم، ولی چون تجربه رنج به‌سادگی به بیان درنمی‌آید و واقعیت پیچیده است و چون رسانه محدودیت‌های خاص خودش را دارد و تفسیر ما از واقعیت و حقیقت همیشه می‌تواند در ارتباط با بسیاری عوامل، دیگرگونه شود، من در جایی شکست می‌خورم.

کامرانی: این خیلی برای من جالب است زیرا با این توضیح شما متوجه می‌شوم که وقتی به رنج اشاره می‌کنید، می‌خواهید معنای پیچیده و درعین‌حال بزرگی را با پرتره‌ای نشان دهید که این پرتره ظرفیت‌های خاص خودش را دارد و محدود است.
همین‌طور است. ما در برابر واقعیت شکست می‌خوریم، در برابر بیان واقعیت هم شکست می‌خوریم و هیچ فرم هنری هم نداریم که بتواند ظرفیت آن تجربه رنج را داشته باشد و آن را بازتاب دهد. از سوی دیگر، علت این‌که من مرتباً به نقاشی پرتره برمی‌گردم این نیست که به آن آرمان‌گرایانه نگاه می‌کنم یا می‌خواهم به شیوه سنتی شمایل بکشم، بلکه می‌خواهم انسان‌های دوروبرم را بکشم و نیازی نمی‌بینم که آنها را به شکل تیپیکال با تمایزهای ظاهری ببینم. آن تجربه عمیق، آن مرثیه، تغزل یا رویداد همچنان با من است و من فکر می‌کنم می‌توانم این کار را ادامه دهم. به همین علت است که هربار که گرایش دارم پرتره بکشم با این‌که عناصر محدود هستند، اتفاق دیگری رخ می‌دهد.

سوری: وقتی من پرتره‌ها را که عموماً زن هستند می‌بینم، از یک سو پیکاسو را نه‌تنها در بخش تخریب آن در بعضی از فرم‌ها، بلکه یک نوع پرتره زن قاجاری، یک نوع توصیف شاعرانه ما از زن اعم از لبان کوچک و چشمان درشت و… می‌بینم و درعین‌حال زبان ویژه خود شما در آن است که خطوط منحنی‌ بسیار ویژه، چه در بخش چشم‌ها و چه خطوطی که در کناره‌ها می‌آید هم‌زمان با شره‌کردن‌ها و نقاشانه‌بودن است. مجموعه اینهاست که رنج، نحیف‌بودن و شکننده‌بودن را در زن می‌بینم. باز وقتی پرتره‌های زن شما را می‌بینم نه ستایش زن است، نه زیبادیدن آن است، بلکه مجموعه‌ای از تنش‌هایی است که در وجود زن دیده می‌شود و آن ارجاعات به ما کمک می‌کند که جهانی ، اینجایی و اکنونی ببینیم و در توصیف‌های شاعرانه غرق نشویم؛ ولی درعین‌حال اشاره‌ها همیشه وجود دارند و اینها کهن‌نمونه به مفهوم این‌که یک چیزی یک زمانی در عالم مُثل بوده نیستند؛ اینجایی و اکنونی هستند، درد و رنج دارند و درعین‌حال شکل آنها ما را یاد توصیف‌ها و فرهنگ بصری‌مان در مورد چهره هم می‌اندازد.
شما به نکات مهمی اشاره کردید. کوشش من بر این بوده که هرچه بیشتر خودم را بشناسم و برای فرافکنی احساساتم راه‌های مناسب‌تری پیدا کنم.

کامرانی: یک سطح تأویل‌پذیری که برای خوانش این پرتره‌ها، با دگردیسی‌ای که پیدا می‌کنند، می‌توانیم قایل شویم این است که وقتی به کارهای شما در یک سری از نمایشگاه‌ها، به‌طور مثال در سیحون، نگاه می‌کنیم، می‌بینیم پرتره‌ها خیلی مغموم هستند. شاید آن نمایشگاه هم‌زمان با جنگ یا بعد از آن برپا شد، اما این پرتره‌ها ادامه پیدا کردند و به‌تدریج رها و آزاد‌تر شدند. حتی در کارهای اخیر شما دیگر گردن ندارند و برای من علاوه بر این سطوحی که می‌گویید مابه‌ازاهای بیرونی خوانش‌ها را هم باعث می‌شوند؛ یعنی‌ معشوق یا زنی که مغموم است، حالا می‌تواند تجلی یا نماد انسان معاصر یا زن ایرانی معاصر باشد. شما خودتان این مسأله را چگونه می‌بینید؟ صحبت‌هایی که کردید بیشتر در یک سطح عالی و حسی بود که یک قالب مرئی به نام پرتره پیدا می‌کند. آیا از اینها از یک قالب مرئی می‌آیند یا نه؟ از زندگی روزمره می‌آیند یا نه؟
در مجموع همه اینها از زندگی روزمره و تجربه زیستی ما برمی‌آیند. به همین دلیل است که من اشاره کردم آرمانی و شمایلی نیستند. از نگاه هستی‌شناسانه، معتقدم شرایطی که ما در آن زندگی می‌کنیم تراژیک است؛ چون وضعیت تراژیک، این موقعیت را به‌وجود می‌آورد. در نتیجه شما هروقت هم از عشق سخن بگویید، کنارش تراژدی دیده می‌شود. در غیر این‌صورت، عشق آمیخته با درد را نادیده گرفته‌اید. اگر در کارهای اولیه من درد بیشتر دیده می‌شود و عشق کمتر حضور دارد، یک نقصان و کمبود بوده و من به‌مرور زمان دریافتم و به این نتیجه رسیدم که اینها باید کنار هم باشند. یعنی باید به فرمی ‌نزدیک می‌شدم که این حالت تعلیق را داشته باشد؛ یعنی یک وجه آن تغزل، زیبایی و زندگی و وجه دیگرش تراژدی را بیان کند.

سوری: به نکته بسیار خوبی رسیدیم و من منتظر بودم این مسأله را مطرح کنم. فکر می‌کنم به دلیل همین پارادوکسیکال‌بودن نقاشی‌تان که پر از تکه‌تکگی و گسست و تناقض است، چه در تکنیک، چه در سبک و چه در مضمون نمی‌شود آثار شما را فیگوراتیو نامید، زیرا در بسیاری از آثار، فیگور بخش کوچکی از کار شما را شکل می‌دهد و پهنه گسترده‌ دیگری در کارتان به چشم می‌خورد.
بله، درست است. آثار من را نمی‌توان فقط فیگوراتیو نامید؛ آنها آبستره ـ ‌فیگوراتیو هستند.

کامرانی: اما دغدغه شما همیشه انسان بوده.
بله، بوده.

سوری: می‌خواهم از این حرفم نتیجه‌ای بگیرم: در آثار شما به لحاظ سبکی، انتزاع در کنار فیگور است؛ شما اصلاً اکسپرسیونیسم را رها نمی‌کنید و به‌ویژه اکسپرسیوبودن فیگور همیشه در کارتان حضور دارد، اما بخش‌هایی از نقاشی‌ها به‌ویژه در سطوح تخت تک‌رنگ و در جاهایی که از چاپ‌های سنگی استفاده می‌شود خنثی باقی می‌مانند. به لحاظ محتوا هم تعلیقی در کارتان می‌بینیم و در آنها هرچه جلوتر می‌آییم استفاده از چاپ سنگی و عکس، رسانه ناب نقاشی را دچار خدشه می‌کند. همه اینها در تعارض جدی با آنچه که به‌عنوان نقاشی مدرنیستی جا‌افتاده قرار دارد. از مدرنیسم که صحبت می‌کنیم پهنه گسترده‌ای به ذهنمان می‌آید، اما می‌دانیم به‌هرحال حاکمیت نهایی مدرنیست‌ها توسط قرائت امریکایی‌ها به‌ویژه گرینبرگ بوده و مؤلفه‌هایی که برای مدرنیسم گفته شده، حذف زوائد، حذف اضافات، ناب‌گرایی، فرم‌گرایی، محدودشدن به سطح تخت نقاشی، متریال و… همه این عناصر در تعارض جدی با کار شماست. به لحاظ محتوایی هم همان‌چیزی که در مورد مسأله هویت گفتید، برخوردی که با آن می‌کنید، این دوگانگی که در کار شما وجود دارد باز یک نکته معاصر است. لذا نقاشی شما به این‌که آن را مدرنیستی بنامیم تن نمی‌دهد، اما شما قرائت مدرنیستی از آن دارید. آیا شما از یک مدرنیستی صحبت می‌کنید که گرینبرگی نیست یا در مورد نکاتی که می‌گویم به نام مدرن اینها را محاصره می‌کند اشتباه می‌کنم؟
از سال 1370 به این‌سو دگرگونی‌هایی در آثار نقاشی و دیدگاه من به چشم می‌خورد که دریافت راست‌کیشانه و ارگانیک از هنر مدرن را بر‌نمی‌تابد. خوانش من از هنر مدرن، تجربه‌ای است که در آن تناقض و پارادوکس حرف اول را می‌زند. نگاه ذات‌اندیشانه به عناصر بصری و درک ماهیت رسانه نقاشی، این امکان را می‌دهد که حضور عناصر متناقض بدون هیچ‌گونه پاساژ، در عرصه تصویر عینیت یابد. عدم استفاده از تنالیته در جهت تبیین فضا و روابط مکانی و زمانی، خود شرایط را جهت دست‌یابی به فیگور مدرن – که ویژگی آن زمانی رؤیت می‌شود که از فیگور ارگانیک جدا شود – توجه عمیق به نا‌خودآگاهی و فرافکنی شدید احساس و حضور رویداد و تخیل خلاق (که این آخری همیشه شرایط خروج از موضوع خود را محیط می‌کند)، در کنار هستی‌شناسی نیهیلیستی مدرنیست‌ها، و مشاهده این تجربه متناقض آماده‌تر می‌کند. پر‌رنگ‌شدن و اهمیت فردیت و شیوه‌های گوناگون زندگی و تردید در باور به ارزش‌های فراگیر و حقیقت، تحول و استحاله شدید مدرنیسم را از درون در خود باز‌تولید می‌کند. ناسازه مدرنیستی که وضعیتی ناپایدار و آنتروپیک را شکل می‌دهد در کنار میل شدید هنر مدرن به نقد، از سال‌های دهه 1920 به بعد، تجربه‌ای پارادوکسیکال را در جهات گوناگون به نمایش می‌گذارد. تجربه کلاژ و خروج از بن‌بست گسترش فضا در سطح دو‌بعدی و ورود به فضای سه‌بعدی، عملاً شرایط را برای دست‌یابی به تجاربی مانند هنر اجرا، هنر محیطی، چیدمان و… آماده کرده و به شکل‌گیری تحولات بعدی هنر کمک می‌کند. از درون این ناسازه مدرن است که در فرآیندی می‌توان حضور افرادی مانند پیکاسو و مارسل دوشان و جوزف بویس و دیگران را در جهت شکل‌گیری هنر مدرن مشاهده کرد. از سوی دیگر، از نیچه به بعد در تمرکز‌زدایی از سوژه مدرن و مفهوم عقلانیت و حقیقت در فلسفه گام‌های مهمی برداشته شده که به نوبه خود به شکل‌گیری فضای کنونی در عرصه‌های فلسفی و فرهنگی سرعت داده و استحاله‌ای شدید را در عرصه هنر مدرن به نمایش می‌گذارد.

کامرانی: قبل از شما به‌خصوص در دوره‌ بعد از جنگ، نقاشی پیشروی ما و نقاشی‌ای که خیلی در گالری‌ها دیده می‌شد آبستره بود. به نظر من شما دقیقاً در مقطعی هستید که از یک طرف با اتفاقات جهانی همراه است که دوباره به پیکره رجوع می‌کند (به‌ویژه ترانس‌آوانگارد‌ها) و درعین‌حال حاصل‌جمع تجربیات قبلی و گرایش‌های بعدی را می‌توان در آن دید و هم‌زمان تن به هیچ‌کدام هم نمی‌دهد؛ یعنی پیکره می‌کشد ولی هم‌زمان آن را سانسور می‌کند یا خطش می‌زند؛ لکه را می‌گذارد اما روی آن پیکری را می‌کشد.
اگر شکل‌گیری این آثار را به شرایط اجتماعی و هستی‌شناسی من مربوط بدانید، البته صحبت شما درست خواهد بود. نگاه من در کارم همیشه به زندگی‌ام بوده و بر اساس آن سعی کرده‌ام آثارم را تولید کنم. درعین‌حال همیشه دنبال‌کردن تحولات بین‌المللی و کسب آگاهی از آن به منظور پیشرفت، برایم مهم بوده است.

سوری: من در ادامه آنچه مطرح کردید یک تفاوت اساسی می‌بینم. این مطلب را که مدرنیسم هم دارای پارادوکس است و بسیار خودانتقاد است، کاملاً قبول دارم و هیچ تردیدی در آن ندارم، ولی همین خودانتقادی مدرنیسم است که می‌خواهد نقاشی را مدام پالایش کند و آن را از آنچه نقاشی نیست بزداید و این به ناب‌گرایی نقاشی مدرنیستی می‌انجامد. درحالی‌که بعد از دوره مدرن دیگر هیچ الزامی به خاص‌بودن رسانه و ناب‌بودن نقاشی نیست؛ به همین دلیل است که می‌گویم وقتی شما از عکس و چاپ سنگی استفاده می‌کنید، ناب‌گرایی رسانه نقاشی را کنار می‌زنید. امکان نداشت مدرنیست‌ها جمع سبک‌های متضاد در کارشان وجود داشته باشد و به خاطر همین ناب‌گرایی روند خطی بر آن حاکم بود.
پذیرش پارادوکسیکال‌بودن هنر مدرن راه را جهت تن‌ندادن به مؤلفه‌هایی چون ناب‌گرایی و پالایش فرم باز می‌گذارد. درون تجربه مدرن می‌توان با آثاری رو‌به‌رو شد که ناب‌گرایی و خلوص رسانه نقاشی را دنبال نمی‌کنند. مدرنیست‌های اولیه بودند که می‌خواستند به موقعیتی ارگانیک دست یابند، درحالی‌که در تداوم تجربه مدرن، گرایش تناقض‌نما با استحاله شدید شرایط را برای پیدایش آثار هنری‌ای مهیا می‌کند که به‌دور از دریافت‌های اولیه از هنر ارگانیک است. در غیر این صورت چگونه می‌توانیم پدیده کلاژ را توضیح دهیم؟

سوری: کلاژ مؤلفه اصلی مدرنیسم نیست. در روند خطی‌ای که مدرنیست‌ها مطرح می‌کنند که نقاشی باید این‌گونه پالایش پیدا کند، کلاژ مدرنیستی نیست، بلکه انحرافی است که در آثار مهم‌ترین مدرنیست‌های دهه 1930 به بعد هم دیگر تکرار نمی‌شود.
به‌نظر می‌رسد که پذیرش تحولات و استحاله هنر مدرن در فرآیند طولانی آن، در خوانش شما از هنر مدرن حضور پر‌رنگی ندارد. شما مؤلفه‌های اولیه تجربه مدرن را به کل پروسه و تحولات بعدی آن گسترش می‌دهید. از دیدگاه من رویداد کلاژ نقطه مهمی را در معرفی این تحولات نشان می‌دهد.‌

کامرانی: کلاژ در کار مدرنیست‌ها انعکاس جهان‌های چندگانه و انضمامی ‌نیست بلکه بیشتر فرمال است، اما پارادوکسی که شما گفتید در آن وجود دارد؛ یعنی نقاشی کلاژ کوبیست‌ها، هم می‌خواهد انضمامی ‌باشد و هم از انضمامی‌بودن فرار کند که این پارادوکس به‌وجود می‌آید.
چطور ممکن است امر مهمی ‌چون فضا که یکی از مهم‌ترین و اصلی‌ترین دل‌مشغولی‌های هر نقاشی از ابتدای تاریخ تاکنون بوده، به امری فرمال تعبیر شود؟ در کلاژ گسترش فضا از محدوده سنتی در سطح دوبعدی به خاطر استفاده از ماده که دارای جرم است، به فضای سه‌بعدی کشیده می‌شود. از آن پس گرایش به تولید آثار هنری که با مفهوم فضا به شکل کاملاً مادی درگیر باشند روز‌به‌روز بیشتر به چشم می‌خورد. این رویداد شرایط را جهت رو‌به‌روشدن با بسیاری از آثار مانند هنر اجرا، هنر محیطی، هنر بدن، چیدمان و غیره هموار می‌کند. بدون کلاژ پیدایش اسمبلاژ و هنر پاپ و آثار هنرمندانی چون راشنبرگ در امریکا را چگونه می‌توان توضیح داد؟ این‌طور به نظر می‌رسد که ما باید در حیطه هنر از مرز‌کشی‌های قاطع فاصله بگیریم. به قول دوستان حاضر در این جلسه، آثار من را هم می‌توان به صورت‌های گوناگون خوانش کرد؛ مانند کاری که میشل فوکو با تابلوی این یک چپق نیست ماگریت انجام می‌دهد. من در محدوده آثار خودم هم از خوانشی قاطع دوری می‌کنم. اما در محدوده جامعه‌شناسی و فلسفه شاید بتوان دقیق‌تر مرز‌کشی کرد. به عنوان نمونه در مورد سوژه مدرن در فلسفه بحث‌های زیادی می‌شود؛ این‌که چگونه این سوژه مرکزیتش را از دست می‌دهد؟ چگونه با ازدست‌رفتن مرکزیت سوژه مدرن شرایط برای تشخیص هویت‌های متکثر انسان معاصر، باز و مهیا می‌شود؟

سوری: در سال‌های اول نحوه بیانتان تقریباً هر سه یا چهار سال تغییر می‌کرد، اما الان بیست و دو- سه سالی هست که به سیاقی که الان کار می‌کنید رسیده‌اید. علت را در تغییر شرایط بسیار رادیکال آن دوران می‌بینید یا این‌که این سیاقی که به آن دست یافته‌اید ملکه ذهن شماست و نمی‌خواهید تغییر آن‌چنانی در آن بدهید؟
نقاشی‌های من پیش از انقلاب به مقدار بسیار زیادی به شکل ایدئولوژیک بازتاب‌دهنده شرایط سیاسی و اجتماعی آن زمان بوده‌اند و بعد از انقلاب هم از سال 1359 تا 1367 به‌شدت در‌گیر موضوع جنگ بودم. نقد این دو دوره و تجربیات انباشته در این سال‌ها، آمادگی لازم را جهت دست‌یابی به فرمی که بتواند به دریافت‌های هستی‌شناسانه و زیبایی‌شناسانه من پاسخ دهد، به‌وجود آورد. من باید خودم را به فرمی نزدیک می‌کردم که قابلیت‌های مناسب را برای گسترش در خود داشته باشد. این فرم باز این امکان را به من می‌دهد که در زوایای مختلف این متن پارادوکسیکال جست‌وجو کنم و در گسترش آن بکوشم. بدون تغییر در بن‌مایه‌های اصلی و ‌افتادن به دام تنوع‌گرایی سطحی، در طول این سال‌ها به تولید آثار نقاشی پرداخته‌ام. امیدوارم با نقد و بررسی این آثار در این فرآیند طولانی، تحولات زیادی رخ داده باشد.

کامرانی: برای همین است که حتی گاهی لب مجسمه یونانی در کارتان دیده می‌شود.
درست است. من در گسترش کارم به خیلی جاها سرک می‌کشم و در استفاده‌کردن از نشانه‌ها و ابژه‌ها هیچ مانعی برای خود نمی‌بینم. استنباطم این است که جامعه ما دچار نوعی از نا‌موزونی است که حضور هم‌زمان زمان و مکان و عناصر نا‌هم‌زمان را نشان می‌دهد. به عنوان مثال بخشی از وجود اجتماعی و فرهنگی ما باز‌تاب‌دهنده دوره قاجاریه است، درحالی‌که بخش دیگر آن به‌شدت مدرن و امروزی است. ارتباط گسترده فرهنگی از طریق تکنولوژی معاصر به این نا‌مو‌زونیت دامن می‌زند و ذهن و زبان ما را دچار نا‌موزونی می‌کند. باز‌تاب این نا‌موزونی در آثار من به اشکال مختلف مشاهده می‌شود.

کامرانی: می‌خواستم از شما سؤال کنم با توجه به این‌که رسانه‌ها را در فضای نقاشی حل می‌کنید، آیا هیچ‌وقت در پی این بوده‌اید که آنچه را می‌خواهید بگویید با عکس یا با رسانه دیگری نشان بدهید، یا احساس می‌کنید نقاشی همه آن قابلیت‌ها را به شما می‌دهد؟
من هنوز فکر می‌کنم که در همین نقاشی خیلی جای جست‌وجو وجود دارد. قابلیت‌های زیادی در نقاشی برای بیان وجود دارد. از نظر من انتخاب هرگونه رسانه یا فرم در هنر نتیجه نقد هنرمند از درون کارگاهش است. این انتخاب نباید تحت تأثیر جو عمومی و گرایش‌هایی باشد که به دلایل موجه یا غیر‌موجه در اجتماع از آن استفاده می‌شود. این می‌تواند انتخابی شخصی باشد که ریشه در مقتضیات ذهن و کار هنرمند برای دست‌یابی به موقعیتی بیانگر داشته باشد. در فضای کثرت‌گرا هیچ نقطه ترجیحی میان نقاشی و دیگر رسانه‌ها نباید وجود داشته باشد در غیر این صورت مجدداً باید هرم ارزشی ساخت و نگاه مدرنیستی را احیا کرد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)