«این داستان مردی است که زندگی‌اش تحت تاثیر تصویری از کودکی قرار گرفت.» این اولین صدا و سرآغاز فیلم کریس مارکر است. این جمله مدخل یک داستان می‌شود (قهرمان داستان به سوی آن تصویر کودکی در زمان سفر خواهد کرد). تخریب شهرها و ویرانی سطح زمین، حتی واقعیت زمان حال را هم مورد تهدید قرار داده و بدینسان بالقوگی‌های محدود به زمان را، که عموماً در زمان گذشته موجود و محبوس‌اند، رها کرده است (گذشته‌ای که تنها عبارت است از تصاویری که به حالت خودمختار در آمده‌اند و تنها به واسطه‌ی تاثرات یا تروماهایی به موجودات زنده پیوند خورده‌اند). بنابراین قصه‌ی فیلم اسکله که قهرمان‌اش ابژه‌ی آن است اثری است درباره‌ی تناقضات حافظه‌ و حضور گذشته در زندگی قهرمان داستان به صورت یک تصویر؛ تصویری رازآلود که در آزمایش‌های کمپ زیرزمینی تلاش خواهند کرد که او به آن اعتراف کند. تحقق اعتراف با مرگ خود قهرمان فرا می‌رسد: هنگامی که او لحظه‌ای از گذشته‌اش را دوباره می‌زید. هنگامی که مجدداً دختری را ملاقات می‌کند که تصویرش او را تسخیر کرده است.

بنابراین چیزی که ساختار این فیلم را پی‌ریزی می‌کند فرضیه‌ای علمی-تخیلی است و، با تاکیدات مشخص (فاصله‌‌ی راوی، بی‌طرفی رمان‌نویس)، مسائل متافیزیکی‌ای را به قاعده در می‌آورد که پس از آن به سرعت و با دقت در مبحثی علمی-تخیلی به گونه‌ای پرداخت می‌شوند که با یک قیاس اقترانی بی‌رحمانه‌ی بیرونی، نمایانگر تناقضات زمان زیسته باشند. آن قیاس اقترانی چیزی است که انسان زنده را به سمت مرگی سوق می‌دهد که تصویرش را همچون رازی نزد خود نگه می‌داشته.

ولی چرا چنین فرضیه‌ای؟ همانطور که بارها نشان داده شده، ابتکار فیلم کریس مارکر در کارکرد خود تصویر نهفته است: قاب‌بندی‌ای از پر ابهام‌ترین نواحی حافظه‌ی شکننده و پیش‌بینی‌ناپذیر، و مونتاژی که شکاف‌های روند تجدید خاطره را تشدید می‌کند. تصویر به خودی خود شکل دهنده‌ی ساختار غریبی از سیر داستان است: مارکر نوعی از روایت را ابداع می‌کند که ادبیات غالباً قادر به ساختن آن نیست. ادبیات در اینجا تنها در صدای راوی-مفسر ظاهر می‌شود: این صدا متن خود را از سبک روایی کافکا به عاریت می‌گیرد.

فارغ از مبحث رمان‌، فیلم علیرغم اینکه فرمی اتوبیوگرافیکال را دنبال می‌کند، چیزی غیر از آن است. این تجدید خاطرات خوشایند، که الزاماً به بازگشت تصویر یک عشق کودکی گره خورده‌اند، تنها در یک سناریوی علمی-تخیلی امکان شکل‌گیری دارند (نقش آن تصویر که از ذهن قهرمان بیرون نمی‌رود نیز غیرطبیعی جلوه دادن داستان است): چنین سناریویی منجر به گسترش زمینه‌ای می‌شود که ضمن آن سوژه‌ی حافظه، سوژه‌ی بازیابی خاطرات، سوژه‌ی تاثرات و احساساتِ یادآوری‌شده در یک موقعیت آزمایشی قرار می‌گیرد. او هم‌زمان محیط آزمایش و موش آزمایشگاهی است. موش آزمایشگاهی تنها و منفرد آزمایشی که خودش هم راز و هم کلید آن است.

من قصد دارم حداقل در خصوص روش کارکرد این فرضیه حول یک پروژه‌ی اتوبیوگرافیکالِ «رمان‌گونه» در چارچوب سناریویی علمی-تخیلی توضیحاتی ارائه کنم: سوژه‌ی حافظه فضایی است که در آن خودِ زمان، به طرزی استثنایی، تحلیل می‌رود. آنچه راز سوژه را تشکیل می‌دهد همواره تصویر رویدادی شخصی است، رازِ “ضمیر” او که با تجدید خاطرات کسی که زمانی دوست ‌می‌داشته تایید و تضمین می‌شود. فرضیه‌ی علمی-تخیلی دقیقاً حاوی چیزی است که می‌توان آن را جنبه‌ی غیر پروستی تجدید خاطره در قالب تصاویر نامید: زمان حقیقی سوژه‌ی آزمایش به صورت تصاویر نامرئی (ترکیبی از بوها، صداها، فرم‌ها، احساسات مبهم) که به نوشته‌ی پروست جان می‌دهند و تمامی احکام او را نمادین می‌کنند شکل نگرفته بلکه از تصاویر غریبی ساخته شده است که سوژه را قاب می‌گیرند.

این سوژه‌ی آزمایش در درام حافظه -گویی درون یک هزارتو- گیر می‌افتد. درامی که کل تجربه‌اش عبارت است از چیزی را از آنِ خود کردن (او بر اثر تلفیق یا تطبیقی از زمان و تصاویر، به نحوی در درون خود می‌میرد). تناقض آزمایش (نابود کردن تمامی تصاویر شخصی و درونی سوژه) در بنا کردن داستان حول نفسِ عمل حافظه است: بدیهی است که سوژه (که همان قهرمان بی‌نام است) تنها برساخته‌ی آن تصاویری است که از طریق آنها نوعی داد و ستد را آغاز می‌کند یا در حین آنها تصاویر به معادلی برای پاره‌ای از زمان تبدیل می‌شوند-و زمان به معادلی برای ابژه‌ی آزمایش تبدیل می‌شود که جز در تصاویر دربردارنده‌ی صورت‌ها و تاثرات هیچ بازنمایی یکپارچه‌ای ندارد (تاثراتی که به طریق معینی ابژه‌هایش را فاقد تفاوت می‌کنند: به بیان دیگر، این تنها تصاویر زمان حال و تصاویر عمل تخریب هستند که زنده و شکننده‌اند). تصاویر تکرارشونده در حقیقت ماده خام “سنتز” زمان‌مند هستند-سنتزی که نه کاملاً در حکم حقیقت است و نه قابل تایید؛ چرا که شکنجه بی‌انتها و بیهوده است مگر اینکه به اعتراف رازی منتهی شود. به این خاطر است که سوژه (نمی‌دانم او را قهرمان بنامم یا راوی)، چیزی را کشف، اعتراف و صراحتاً بیان می‌کند که اصل تشکیل‌دهنده‌ی روح اوست (و هیچ فلسفه‌ای ما را باز نمی‌دارد که این چیز را مولد زمان سنتتیک تصور کنیم، نوعی مازاد).

همچنین (ورای این تناقض آشکارا که بیشتر موضوع مناسب برای نوشته‌ی اتوبوگرافیکال است تا نوشته‌ی رمان‌گونه)، من به خوبی از زمینه‌ی واقعی این فرضیه آگاهم: ابداع ماشین یا موتور روایی که آزمایش را به راه می‌اندازد و بواسطه‌ی آن، سوژه (که در آغاز احساس اجبار می‌کرد) خود را به صورت شیء زنده‌ای درمی‌یابد که به طور مهلکی در چنبره‌ی زمان به دام افتاده است.

برای هم‌نسلان من آن زمینه‌ی واقعی فرضیه حافظه است (یک حافظه‌ی ناقص، ولی حافظه‌ای که بر بخش عمده‌ی احساس ما غالب است)، حافظه یا آن نوع ترومایی که درکودکی ما به واسطه‌ی جنگ پدید آمده: یک آگاهی اولیه از یک دوره‌ی تخریب سیاره‌ای که موجب شده روحی درون ما خانه کند، به سان یک گلوله یا ترکشی که به ما اصابت کرد و پس از تخریب شهری یا کشتن کسی دیگر بنا بر اتفاق به نقطه‌ای رسید که ‌می‌توانست از آن پس در آنجا بماند.

با این وجود، این تناقض، یعنی این حقه، احساسی بسیار ژرف را در ما برمی‌انگیزد که نمونه‌ی آن را می‌توان در آثار روسو و پروست مشاهده کرد: شکنندگی موضوع شخصی، یا شکنندگیِ رازی که سوژه (ضمیر) را به این چیز ظریف و جزئی‌ای وصل می‌کند که معمولاً نشانه‌ی فردیتیِ منحصر به فرد تلقی می‌شود (و بی‌شک همین طور هم هست): توجیه و مجوزِ آغاز این عقب‌گردِ زمانی (یعنی خودِ اثر) همواره به‌واسطه‌ی یک وِردِ ناچیز فراهم می‌شود؛ ماشین کوچکی که دسترسی ما به دوران کودکی را تکرار می‌کند.

و در عین حال این تناقض (یعنی این ترفند) احساسی بسیار ژرف را در ما برمی‌انگیزد که نمونه‌ی آن را می‌توان در آثار روسو و پروست مشاهده کرد: شکنندگی موضوع شخصی، یا شکنندگیِ رازی که سوژه (ضمیر) را به این چیز ظریف و جزئی‌ای وصل می‌کند که معمولاً نشانه‌ی فردیتیِ منحصر به فرد تلقی می‌شود (و بی‌شک همین طور هم هست): توجیه و مجوزِ آغاز این عقب‌گردِ زمانی (یعنی خودِ اثر) همواره به‌واسطه‌ی یک وِردِ ناچیز فراهم می‌شود، ماشین کوچکی که دسترسی ما به دوران کودکی را تکرار می‌کند.

من قادر به ارائه‌ی شرحی مناسب یا تحلیلی واقعی از عکس-رمان کریس مارکر نیستم. من نمی‌توانم دقیقاً نتیجه گیری کنم که با یک فیلم طرف هستم یا با طرح کلی یک رمان (که به طرز وحشتناکی درون آن قیاس اقترانی غم‌انگیز به دام افتاده است). واقعیت کوبنده-یا شاید واقعیت محرز-این است که قیاسی اقترانی که کل این کنش تئاتری را تعریف می‌کند، مرگ قهرمان را تا زمانی که قادر به صحبت کردن است به تعویق می‌اندازد چرا که تا زمانی که قادر به فراخواندن دنیای زندگان است می‌تواند یک روز دیگر زنده بماند: قیاس اقترانی این تراژدی یک سناریو است. در واقع من به این صورت برای خودم ماده خام این روایت و عدم پیوستگی موجود در آن را که الهام‌بخش یک گزینش اساسی است توضیح میدهم؛ ظاهر پاره پاره و فاقد جزئیات روایت و یادآوری، جزئیات و پیچیدگی‌های زمان محبوس، بازکشف کاراکترها به صورت زنده در آن “فضا”ی قدیمی که در آن تصاویر در کنار هم قرار می‌گیرند و با هم ترکیب می‌شوند.

آیا ممکن است این فیلم جایگزین نوشتن یک رمان شود؟ صدای پیوسته‌ای را که بر روی تصاویر است باید به چه کسی نسبت داد؟ این ماجرا توسط چه کسی بازگو می‌شود؟ شاهدی که وجود شخصیت‌زدایی‌شده‌ی قهرمان است؟ یک آزمایشگر؟ یا کسی که درباره‌ی زمان، مرگ و تناقضات حافظه آگاهی مطلق دارد؟ کسی که در فیلم صحبت می‌کند، راوی یا مفسر (هر کسی که کل آزمایش را توصیف می‌کند و از روح قهرمان اطلاع دارد)، نه خالق فیلم، بلکه نویسنده‌ی رمانی است که فیلم تکه تکه‌اش‌ می‌کند، طرح کلی‌اش را رسم می‌کند، قطع‌اش می‌کند، رهایش می‌کند و در جوهره‌ی آن دست می‌برد. این جوهره همان راز است: رازی که به فرایند جستجوی بی‌سرانجام رمان برای آن صورت گم شده روح می‌بخشد و تصویر مجسمی را می‌سازد که کاراکتر را وا می‌دارد تا پشت واقعیت سوژه‌ای آزمایشی محو شود؛ پشت این قهرمان بی‌نامی که نمی‌تواند از کشمکش تصاویر جان سالم به در ببرد، یا می‌شود گفت نمی‌تواند این کشمکش را جایی ثبت کند. او خود یک تصویر است، درست آن چیزی که رمان یا پراکنده‌اش می‌کند و یا از تثبیتش عاجز است.

با این وجود، چهره‌ی تقریباً همیشه حاضر “قهرمان” باعث می‌شود من به این نتیجه برسم که این قهرمان است که صحبت می‌کند و کسی که برای توصیف جهان بر اساس علم سوبژکتیو خود وارد می‌شود در حقیقت رمان‌نویس است. آگاهی در جریان کار (مجسمه‌ی کندیاک به واسطه‌ی جزئیاتش بر روی حافظه‌ی او کار می‌کند و مرهون حافظه‌ی اوست) تصویری از گذشته است (به عبارت دیگر، قسمتی از آگاهی درونی از زمان).

دختر جوان به وسیله‌ی زمان محافظت می‌شود (مجسمه‌ها، موزه، خواب سبکش). او صورت زمان و مهمتر از هر چیز، همان محتوای زمان است (راز آن، حقیقت آن). مرد به عنوان سوژه‌ی زمان (که زن بر او حاکم است) به مامور حقیقت مسکوت زن تبدیل می‌شود: ماشین زمان قهرمان را با تلاقی دو تصویر به قتل می‌رساند.

اما آنچه توضیح داده نمی‌شود این است که خودِ گذشته چگونه می‌تواند به قالب یک فرم درآید: فرم خودِ فیلم؛ به بیانی دقیق‌تر حکایتی از گذشته چگونه می‌تواند به قالب چیزی درآید که قابلیت بازنمایی گذشته را برای آن‌کس داشته باشد که زندگی آزمایشی‌اش عبارت است از  تاثرپذیری از فرمی از زمان در حالی که این فرم پاره‌های جهانی ناپدید شده را از نو می‌سازد-پاره‌هایی که زندگی معلق سوژه‌ای را می سازد که حاصل رنج کشیدن از زمان است. زمان نه یک محتواست و نه یک قاب؛ زمان چیزی نیست مگر یک تاثر، از این حیث که زمان آگاهی‌ای است که خودمختار شده و از وقایعی که زمانی فرمش بودند مستقل گشته است. این وقایع بیشتر نمایانگر جهانی از عواطف هستند تا کنش‌ها.

تعیین حدود ابژه‌های فیلم و درجات بیانگری یا عینیت آن در اینجا زیاد سودمند نبوده و بی‌معنا می‌نماید. با اینحال من احساس می‌کنم با تاکید بیش از حد بر داستان از چیزی غافل می‌شوم. داستان در واقع کاملاً معادل روایتی نیست که از دستگاه‌های روایی مشخصی تشکیل شده باشد (تصاویر و پیوستگی‌شان، تکنیک‌های مونتاژ و ادیتی که پیوستگی ایجاد می‌کنند). تقریباً برعکس، خودِ داستان که در قالب روایی ارائه شده، تا حدودی آن قالب را به عنوان نوعی نمایش موقت به کار می‌گیرد که در آن بخش دیگری-بخشی که از دید من به این داستان جان می‌بخشد-نامرئی و الزاماً از تصاویر محروم می‌ماند. هنگامی که من در کودکی خودم به دنبال آن دختر می‌گردم (علیرغم اینکه ممکن است هر رویدادی از گذشته به مخاطره ‌افتد، ممکن است زندگی‌ام نیز به نحوی به او وابسته باشد)، این داستان مشابه (که می‌تواند نوشته شود) بدون دستاویز علمی-تخیلی‌اش (و همچنین بدون اصالت روشنی‌بخش‌اش)، این تاریخ “نوشته‌شده”ی مشابه همچنان باید با تناقض دیگری دست به گریبان شود: تحقیق در مورد صورت‌هایی که نامرئی گشته‌اند.

به هر حال، این فیلم چیزی جز این است. به همان نحوی که یک صورت، یک شخص، یا یک “تیپ” بیشتر انگیزه‌ی یک پرتره هستند تا ابژه‌ی آن، داستان نیز (که برای من بیشترین گیرایی را دارد) می‌تواند دستاویز یا انگیزه‌ی ساختار فیلم و متریال آن باشد.

شور مفرط تصاویری که به رنگ‌های سیاه یا سفید محو می‌شوند در حکم مساعدتی به متریال یا سبک روایی فیلم است. تصویر تخریب‌پذیر در دنیای ماه‌گرفته (که به یک سطح یا به یک عکس تقلیل یافته)، این تصویر مچاله-تمامی بریدگی‌ها، زوایا و شگفتی‌هایش-برای من به طرز غریبی با صدای زمزمه‌ی زبان آلمانی مرتبط است (روایت فیلم به زبان فرانسوی است، ولی زبانی که بازیگران به آن صحبت می‌کنند آلمانی است؛ آنها مراحل آزمایش را اعلام می‌کنند). چرا کل راز آزمایش در زمزمه و پچ پچی (Murmeln, the Flüstern ) نهفته است که چنین به ریتم اصلی یک لید (نوعی موزیک آلمانی) به یاد ماندنی شباهت دارد؟ لیدی که با لکنت، از جایی بیرونِ سکوت صحبت می‌کند. به راحتی قابل تصور است که جنگ و آزمایش بر روی بدن‌ها، که طی آن انسانیت تبدیل به متریال آزمایشگاهی می‌شود، برای مدت زمانی طولانی اموری آلمانی بوده‌اند؛ قابل تصور است که روانکاوی، علمی که گمراه شده و در شرایطی وحشتناک پیاده‌سازی می‌شد و به طور ترسناکی تا به انتها انسانی باقی می‌ماند (بر اساس تاملات درخور ستایش رابرت آنتلم) به زبان آلمانی صحبت کند؛ درست مانند علائم شبحگون حس رومانتیسیسم هم‌نوعان ما. و به سادگی قابل تصور است زمانی که فرهنگ غربی را یک بار در گذشته به پرسش کشید، هبوط ژرف و خشن خود را جهت جا کردن خود در حافظه‌ی سوژه‌هایش آغاز ‌کند.

با این توضیحات، من نیز دیالوگ شیاطین در فصل دوم فاوست را در صدای گروه هم‌سرایانی که این لیدِ خفه را زمزمه می‌کنند می‌شنوم؛ دختر جوانِ صحنه‌ی نمایش رمانتیک که جان دوباره گرفته است، راز جاودان بقاء نزد یک شاعر دیوانه یا مرده؛ دختر جوان یونان باستان نزد هگل، که در آن واحد نماینده‌ی معرفت و پاکی فلسفه است؛ یا زنی که به تصور کیرکگور پیشاپیش چیزی را می‌داند که سقراط نمی‌داند. رومانتیسیسم دانته را ترجمه کرد تا بئاتریس سمبل نفس پافشاری بر مرگ شود از این رو که مرگ به پیشه‌ای عاشقانه بدل شده است و بنابراین مرزهای جهان بازتعریف شده‌اند-و همان قرن در حال کشف نظریه‌ی منفیت بود. بنابراین موضوع تمامی نوستالژی بشر، خاطره‌ی عشقی که در تصویر، پاک و معصوم می‌گردد، به مثابه گل عشق ناب از این جهنم است که می‌روید- یعنی مکانی که رویداد خاطره با لطافت، خشونت و ربایش خاطره (هنگامی که به دلیل شروع شکل‌گیری بخشی از سوژه در آن زمان، در مقابل حذف مقاومت می‌کند) از طریق جامپ کات‌ها و فلش‌بک‌ها به صورت تدریجی از دلش بیرون کشیده می‌شود-از این زمینه‌‌ی آزمایشگاهی  است که این گل عشق ناب می‌روید (زمینه‌ای که عبارت است از انسانی که با چشمان کور درون نسخه‌ی فیلمیِ زندگی غیرقابل‌تشخیص‌اش در حال مسیریابی و تقلا در بدنی است که از تصاویر خویش بیگانه شده است).

ما شیفته‌ی تماشای نابودی تصویری هستیم که به ضرورتش باور داریم؛ شیفتگی ما از آنجا نشأت می‌گیرد که این تصویر بسیار سست و شکننده است و باور داریم وجود خودمان، که بسیار به این حقیقت محبوس در گذشته وابسته شده، با این تصویر مطابقت دارد چرا که، دست آخر، چیزی از خودمان، روحمان، یا رازمان (زمان شخصی‌مان) تحت تاثیر شکنندگی‌اش قرار می‌گیرد. همچینین ما متقاعد شده‌ایم که این داستان زمان که در زمان پیچیده شده و فیلم قدیمی آنچه که بوده‌ایم را در خود نگه می‌دارد، که این پرانتز زمانی داخل زمان، پیدایش این مرگ کهن را اعلام و زمینه‌چینی کرده و یا به نمایش می‌گذارد. تمام آنچه من می‌بینم این است: تصاویر زندگی در داستانی که خود آن را شکل می‌دهند، پس و پیش می‌روند، نابود می‌شوند و به تاریکی می‌گرایند. زیبایی این تفکر در این است که سوژه‌ی آزمایش حافظه تنها در آزمایش به زندگی ادامه می‌دهد؛ او یا در نتیجه‌ی آزمایش می‌میرد یا از آنچه که بیدارش کرده جان سالم به درنمی‌برد. درست به سان چهره‌ای بدون امکان رهایی از تصور شباهتی که یک پرتره‌ را به چیزی غیر از یک ایده یا چیزی جز بازنمایی یک شخص غایب تبدیل می‌کند. نوعی سرسپردگی: گاهی سرسپردگی به بازی‌ای که در آن کسی مدل نقاشی می‌شود. و گاهی سرسپردگی بی‌دوام به سرنوشتی که در آن، بازی تنها یک نیرنگ است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)