«فروشنده»، اسکارِ اصغر فرهادی و حواشی آن

در ابتدا باید اشاره کنم که در این نوشته خواهم کوشید به چند نکته به‎طور همزمان بپردازم. برای پرداختن به هرکدام از این امور می‏بایست نخست به تفکیک پدیده‏ها بپردازم، و سپس سر فرصت به هر کدام از آن‏ها در حد توان و اندیشه‏ام فرصتی اختصاص دهم.
نخست باید به فروشنده به‏مثابه فیلمی سینمایی پرداخت؛ «فروشنده» چیست و چه می‏خواهد بگوید؟
فیلم با صحنه‏ای از اجرای نمایش مرگ فروشنده، آغاز می‏شود، و این نمایش همزمان با فیلم در رگ و پی آن جاری‏ست. مرگ یک فروشنده، حاصل کار آرتور میلر در سال ۱۹۴۹ است. فروشنده‏ی دوره‏گردی که با تغییر شرایط دیگر از حقوق ماهانه محروم شده و تنها باید با پورسانت زندگی کند، و به ناچار دست به خودکشی می‏زند. تغییری عظیم که زندگی و حیاتش را یک‏باره دگرگون می‏کند، طاقت نمی‏آورد و دست از جان می‏شوید. اما در فروشنده‏ی اصغر فرهادی چه اتفاقی می‏افتد ؟
فروشنده با یک دگرگونی عظیم آغاز می‏شود؛ فرار جمعی از خانه‏ای که در حال ویرانی است، بولدوزری پایه و بنیان خانه [اجتماع ؟] را هدف گرفته و همه چیز را ویران می‏کند. ساکنان خانه نمی‏دانند چه رخ داده است، تنها می‏دانند که باید فرار کنند. در تصویر بعدی از پنجره در لحظه‏ای کوتاه بولدوزر را سرگرم ویرانگری می‏بینیم، بولدوزر بنیان‏های خانه را ویران کرده است. دیوارهای خانه ترک‏های بزرگ برمی‎‏دارد و ساکنانِ خانه همه به کوچه فرار می‏کنند.
بگذارید ابتدا به نقش استعاره در بیان هنریِ جوامع استبدادزده بپردازیم. در این جوامع، هنرمند، به مثابه شاخکِ حسی اجتماع، برای بیانِ مطلوباتِ خود به ناچار به استعاره پناه ‏برده و از آن یاری می‏گیرد. پدیده‏ای که در شعر و ادبیات فارسی قدمتی به اندازه‏ی قرون دارد. این امر طبعاً در شرایط امروز ایران، با توجه به حضور نهادی عظیم در حد یک «وزارت‏خانه» با هدف سانسور و بازیابیِ معنای واقعیِ سخنِ هنرمند، جایگاه هرچه برجسته‏تری می‏یابد.
با در نظرگرفتنِ نقشِ قدرتمند استفاده از استعارات است که با مقایسه‏ای میان «مرگ یک فروشنده»ی آرتور میلر و «فروشنده»ی اصغر فرهادی می‏توان گفت، اگر آرتور میلر تغییر و دگرگونی در ساختار اقتصادی جامعه‏ی امریکای پس از جنگ را با مرگِ صاحب کمپانی، از دست رفتنِ حقوق ماهانه‏ی فروشنده‏ی دوره‏گرد و وابسته نمودن او به پورسانت فروش به تصویر می‏گذارد، اصغر فرهادی، این تغییر و دگرگونی در فضای جامعه را با بولدوزری که همه‏ی بنیان‏ها و به ویژه بنیانِ خانه را هدف گرفته به نمایش درمی‏آورد. «بولدوزر» انقلابِ بهمن به روشی که در اینجا تصویر می‏شود، بنیان خانه [اجتماع] را هدف گرفت، آن را به لرزه انداخت، دیوارهایش را فرو ریخت و مردم را از خانه‏های‏شان به کوچه ریخت. اما با جلوتر رفتن ضرباهنگ فیلم متوجه می‏شویم، فرهادی فروریزیِ کدام بنیان را در نظر دارد؟ آنچه فرو ریخت بنیان‏های روحی، روانی، اخلاقی و فرهنگی بود. فرهادی از همان ابتدا با وارد کردن ساعدی و «گاو»، به از خود بیگانگی انسان‏ها در جامعه‏ای که بنیان‏های آن با بولدوزر «انقلاب اسلامی» فرو ریخته می‏پردازد.
بابک دوستِ نزدیک و صمیمی عماد، فوری دست به کار می‏شود و خانه‏ای را که در تملک دارد، خالی از سکنه می‏کند و به عماد و رعنا می‏دهد که بی‏سرپناه نباشند. عماد و رعنا در بخش روشنفکر و مدرن، شاید بتوان گفت سکولار جامعه قرار می‏گیرند، در عین تدریس تئاتر (اثر غلامحسین ساعدی) خود در حال تمرین نمایش مرگ یک فروشنده‏ی آرتور میلر هستند. خانه‏ی جدید عماد و رعنا، پیش از این در اختیار فرد دیگری بوده، غایبی که بی آن‏که ظاهر شود، سایه‏اش بر سر داستان حاکم است. زنی که او نیز، اتفاقاً در این ناهنجاریِ حاصل از آن تکانه‏ی عظیم، تبدیل به «آهو جون» شده، که فرزندی دارد، که ساکنِ پیشین خانه بوده و در خانه‏اش «رفت و آمد زیادی» صورت می‏گرفته. با پیش‏رفتن داستان فیلم متوجه می‏شویم که در واقع «آهو جون» اگر به تلفن‏های بابک پاسخی نمی‏داد، به علت رنجیدگی از اوست، که بابک خود نیز از سرسپردگان «آهو جون» بوده، و علت این‏که آهو نمی‏آید وسایلش را از خانه بردارد، شاید به دلیل این است که اصلاً مستاجر نبوده و به دلیل سرویسی که به بابک می‏داده، ساکن خانه بوده است.
در شرایطی غیرمترقبه، رعنا در خانه‏اش و در غیابِ عماد مورد حمله و تجاوز یکی از مشتریانِ «آهو جون» قرار می‏گیرد. زن مورد تجاوز جنسی قرار گرفته، اما او تنها قربانیِ متجاوز نیست، که روح و روان، هویت و غرور مرد نیز لگدمالِ تجاوز به همسرش شده است. زن اعتماد و امنیت از کف داده و مرد غرورش را. زن مورد تجاوز جنسی قرار گرفته، اما مرد نیز، او نیز با همه‏ی وجود و موجودیتش تحقیرِ این «نُرم» و «اخلاقیات» حاصل از این «بی‏بنیانی» شده است.
این بی‏هنجاریِ رفتارهای اجتماعی، این پسرفت و انحطاطِ فرهنگی و رفتاری؛ تبدیلِ تعرض و تجاوز به نُرمِ عادی در صحنه‏ی دیگری به نمایش گذاشته می‏شود. عماد در تاکسی سوار شده و خانمی در کنارش نشسته است، عماد تا آنجا که می‎تواند خود را به درب تاکسی چسبانده تا مزاحم زن نباشد، و زن همچنان شاکی از «تجاوز» عماد به حریم اوست. «آقا لطفاً درست بشین»، «آقا لطفاً یک کم برو اون‎ورتر» و در آخر خطاب به راننده‏ی تاکسی و جوانی که در صندلیِ جلوی تاکسی نشسته، «آقا، می‏شه شما جاتون را با من عوض کنید، من بیام جلو بشینم؟».
آیا واقعاً عماد در تاکسی به حریم زن «تجاوز» کرده است؟ پاسخ را عماد به یکی از شاگردانش، که همان جوانکِ صندلی جلویی تاکسی است، می‏دهد. «شاید قبلاً در تاکسی مزاحمش شده‎‏اند». تعرض و «تجاوز»ی که تبدیل به نُرم اجتماعی شده، همه به نوعی، به شکلی و به روشی قربانی آن شده‏ایم.
از این‏جا به بعد شاهد نگاهِ دیگری از جانبِ فرهادی به جامعه‎‏ی «بی‏بنیان» و ناهنجار هستیم. عماد به نهادهای قانونی مراجعه نمی‏کند، شکایتی تنظیم نمی‏کند و شخصاً پیگیر ماجرا می‏شود. چرایی این امر را نیز شاید در همان تکانه‏ی نخست که «خانه» را ویران کرد، می‏بایست به جستجو نشست. در واقع با ظهور دولت مدرن، یا دولت در معنای عامِ خود با نهادهای سرکوب مختصِ خود، از نوع پلیس، دستگاه قضایی، زندان و … و جایگیری قانون به جای عرف، امکان قرار گرفتن، نهادهای واسطه میان شهروندان فراهم آمد؛ دیگر همچون جوامع قبیله‏ای، هر کسی خود همت به بازپس‏گرفتنِ «حقِ» خود نمی‏کند، در جوامع مدرن، این نهادهای واسط هستند که این وظیفه را به عهده دارند، یعنی «احقاق حقوق»، پیگیریِ آن توسط نهادهای واسطه صورت می‏پذیرد. در جوامع ابتدایی و قبیله‏ای است که «خون را با خون می‏شویند» که «قصاص» چشم در مقابل چشم معنا و مفهوم دارد، چرا که نهادی واسطه موجود نیست و «حقوق شهروندی» معنا و مفهومی نیافته.
اما در «خانه»ای که اصغر فرهادی به نمایش می‏گذارد، بر خلاف انتظار آنچه که نهادینه شده، نه نهادهای واسط، بلکه خشونت، ناهنجاری و از همه مهم‏تر «قصاص» نفس است. این «خانه» در همان ابتدا قربانی بولدوزری شد که به قصد ساختن آمده بود، اما از پیِ خود تنها ویرانی باقی گذاشت.
اگر بیننده‏ی ایرانی در فیلم در کنار معمایی واقعی، با استعاره‏های پنهان فرهادی احساس قرابت و نزدیکی خواهد کرد، در عوض بیننده‏ی غیرایرانیِ فارغِ از تاریخ و جغرافیا و فرهنگ و اخلاقیات و … ایران نیز خود را در آن جستجو خواهد کرد. از همین‏روست که می‏توان فیلم اصغر فرهادی را در معنایِ واقعیِ آن «جهانی» خواند. در واقع به گمانِ من «فروشنده» فیلمی بود که دلیلِ انتخاب آن به عنوان برترین فیلم خارجی در مراسم اسکار امسال، تنها سیاسی نبود؛ شاید امور سیاسی، و سیاست‏های برگزیده توسط «رئیس‏جمهور» جدید ایالات متحده، در رایِ نهایی داوران تاثیر داشته است، اما این امر از ارزش‏های این اثر برجسته نخواهد کاست.
الزاماً در این فرصت کوتاه نمی‏توان به همه‏ی جزئیاتِ ریز و سریعی که در «فروشنده» تصویر شده‏اند پرداخت، شاید نتوان استعاره‏های متفاوتِ مورد اشاره‏ی فرهادی را به گفتگو گذاشت، شاید نتوان به نگاهِ امروزین فرهادی به اجتماعی که بنیان‏های آن ویران شده و از میان رفته، پرداخت؛ اما به هنرِ دیگر اصغر فرهادی در این فیلم و باقی فیلم‏هایش (آن‏ها که من موفق به دیدن‏شان شده‏ام، در باره‏ی الی، جدایی نادر از سیمین و فروشنده) پرداخت. فرهادی در این کار به استادی عمل می‏کند؛ بیننده در پایانِ فیلم فرهادی همواره از خود می‏پرسد، خوب حالا چه باید کرد؟ در کجا باید ایستاد؟ قربانی کیست؟ رعنا، عماد و یا پیرمرد متجاوز، کدامیک قربانی واقعی این ناهنجاری عمومی‏اند؟ در شرایطی که ظاهراً هیچ کسی «پلیدی مطلق» نیست، در شرایطی که هر کسی «از ظن خود» به موضوع می‏نگرد، من در کجا ایستاده‏ام؟
اما از این فرصت می‎‏بایست استفاده کرده و نکاتی را نیز در رابطه با «پس از انتخاب» مورد اشاره قرار داد. دونالد ترامپ در همان ابتدای ورود به کاخ سفید، با قانونِ ممانعت از ورود شهروندان هفت کشور با اکثریتِ جمعیتی مسلمان، خود را به جامعه‏ی فرهیختگان امریکا شناساند. اصغر فرهادی و ترانه‏ علیدوستی حضور در مراسم اسکار را «تحریم» کرده و هر کدام بیانیه‏ای منتشر کردند. فرهادی در بیانیه‏ی خود دو نفر از چهره‏های ایرانی ـ امریکایی را به عنوان نمایندگان خود به مراسم روانه نمود، و بیانیه‏ای خطاب به جمعیت نوشت، که در صورت برگزیده شدن قرائت شود؛ اما واکنش جامعه‏ی ایرانی در داخل و خارج از کشور به این تحولات سرشار از پیش‏داوری‏های مختلف بود، به گمانِ من می‏بایست انتظاراتی را که از فرهادیِ فیلم‏ساز می‏رود و می‏رفت را مورد بررسی و کنکاش قرار داد، می‏بایست به جایگاه واقعیِ اصغر فرهادی در سامانه‏ی روشنفکری امروز ایران پرداخت تا مشروعیت این انتظارات را به محک گذاشت.
اصغر فرهادی فیلمساز است و نه رهبرِ جنبشی اجتماعی. از او می‏توان در حیطه‏ی کارِ او انتظار داشت. اصغر فرهادی در بهترین حالت همانی را می‏تواند و می‏باید انجام دهد که بطور مثال شاملو و باقیِ هنرمندان در سال‏های پس از کودتا انجام دادند. به همان سلک و روشی که نظام برخاسته از کودتا روشنفکران و هنرمندان را به زندان و تبعید و سرکوب دچار می‏کرد، نظام کنونی نیز بسیارانی را به زندان، تبعید و ممنوع‏الکاری محکوم نموده و می‏نماید. هیچ‏کدام از این سرکوب شدگان و به سکوت واداشته شدگان نه در مقامِ رهبری اپوزیسیون حکومتی، و نه در مقامِ چریکی برانداز و نوید دهنده‏ی آینده‏ای متفاوت نیستند، و حتی شاید برخی از آنان چنین تمایلی نیز ندارند. در اینجاست که می‏بایست اصغر فرهادی را به عنوان اصغر فرهادی، فیلم‏ساز برجسته دید و نه بیشتر. او در جایگاه چریک و یا رهبر اپوزیسیون نمی‏تواند و نمی‏بایست قرار بگیرد. در واقع این به آن معناست که برای شرایط نوین، قاعدتاً می‏بایست به دنبال پاسخ‏های نوین منطبق با شرایط بود و الزاماً پاسخ‏های دیرین و گذشته، قادر به حل معمای شرایط جدید نخواهند بود.
می‏توان به انتخاب فرهادی برای افرادی که به نمایندگی خود برگزید، «آفرین» گفت، یا آن را «مذموم» دانست، اما این انتخاب فردی آقای اصغر فرهادی است. می‏توان به او خرده گرفت که چرا با انتخاب هنرمندانی که سال‏هاست در پیِ معیارهای ایدئولوژیک حکومتی محروم از بیان اجتماعی و هنری خود شده‏اند، به آن‏ها ادای احترامی نکرد، می‏توان خرده گرفت در پیامی که به آکادمی اسکار فرستاد از «دشمن» انگاری دیگران در سیاستِ برگزیده‏ی دولتِ جدیدِ امریکا گفت، اما از «دشمن» انگاری‏ای که سال‏هاست در وطنِ ما حاکم، و تبدیل به سیاست رسمیِ حکومت شده است، چیزی نگفت؛ اما همه‏ی این موارد خارج از حیطه‏ی اصغر فرهادی به عنوان فیلم‏ساز است؛ اصغر فرهادی در هر کدام از زمینه‏های مورد اشاره، می‏تواند کج‏سلیقه، و یا حتی ناآشنا باشد، اما در زمینه‏ی بیان معضلات اجتماعی در قالب فیلم تواناست. او قادر به نقد اوضاع موجود در قالب فیلم است، و این کار را خوب و ماهرانه انجام داده است.
فقدانِ تشکل و نهادی که نماینده‏ و بیانگر مطالبات اجتماعی و دمکراتیک مردم ایران باشد، تشکل و نهادی که قادر باشد خشم و اعتراضِ مردم را در مجامع بین‏المللی بیان کند، تشکل و نهادی که قادر به پیشبرد و طرح مطالبات دمکراتیک روزمره‏ی مردم از ساختار و نظام حاکم بر کشور باشد، موجب می‏شود که سطح مطالباتِ عمومی از افرادی که به هر دلیلی و در هر مرجعی حاضر شده و قادر به حضور می‏شوند، به مدارجی بسیار فراتر از آنچه که به آن قادرند فراروید. بهترین نمونه‏ی این امر، سطح مطالبات و توقعاتِ بخشِ بزرگی از جامعه‏ی ما در سال‏های ریاست جمهوری محمد خاتمی بود. بخش بزرگی از جامعه‏ی خواهان تحولِ ما، نحوه‏ی نگاهِ خود به خاتمی را، طوری تنظیم کرده و مطالباتی را از او انتظار داشت، که می‏بایست از رهبر اپوزیسیون حکومتی انتظار داشت. از این منظر، جایگاهِ خاتمی، و سپس در دوره‏ی اخیر، روحانی، به عنوان رئیس جمهور همین نظام، هرچه کمرنگ‏تر شده و مطالباتی از نوع، تغییر قانون اساسی، حذفِ ولایت فقیه، و یا در دوره‏ی اخیر، «رفع حصر» از رهبران جنبش سبز طرح می‏شد. امری که ناشی از توهم به جایگاه هر کدام از افرادِ مورد نظر و خارج ساختن آن‏ها از جایگاه واقعی هر کدام از آنان است. خاتمی و یا روحانی رئیس‏جمهور همین نظام بوده و هستند، و قاعدتاً در مقامِ «رهبر اپوزیسیون» همین نظام نمی‏توانند باشند؛ به‏یاد دارید در نخستین جامِ جهانی فوتبال پس از انقلاب، در ۱۹۹۸ چه نگاه و تصورات دور از واقعیتی به تیم ملی فوتبال در بطن حرکت می‏کرد؟ گویی انتظار می‏رفت که بازیکنان تیم فوتبال می‏بایست وظایفی به غیر از آنچه که برای آن آماده شده‏اند به عهده بگیرند، که اگر چنان نکنند، الزاماً سرسپردگان نظم حاکمند! همین امر در رابطه با فرهادی و یا هر کدام از کسانی که به هر دلیلی به مجامع جهانی راه می‏یابند، به نوعی رخ می‏نماید. گویی فرهادی وظیفه‏ای فراتر از نقد اوضاع اجتماعی از زبانی که با آن آشناست (سینما) به عهده دارد.
در پایان می‏بایست اضافه کنم، به گمان من فروشنده، یکی از آثار ماندگار سینمای معاصر ایران خواهد بود، همانطور که «در باره‏ی الی» ماندگار شد و همانطور که «جدایی نادر از سیمین». اصغر فرهادی بی‏تردید یکی از بهترین فیلم‏سازان سینمای معاصر ایران است و در مقایسه با هم‏نسلان خود، سینمایی بسیار اجتماعی‏تر و درگیرتر ارائه کرده و می‏کند. فیلم فروشنده را می‏بایست دوباره به تماشا نشست و به احترام فرهادی می‏بایست کلاه از سر برداشت.

۱۲ مارس ۲۰۱۷
سیامند

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)