سینمای فرهادی؛ دمنده بر خاکستر مفاهیم از دست رفته

(۰)

فرهادی مخاطبش را مرعوب می‍‌کند. دست یافتن به تکنولوژی‌ای پیشرفته در روایت وظیفه‌ی اصلی این تأثیرگذاری را بر عهده دارد. از همان ابتدا بیشترین نقدها و بحث‌ها از طرف موافقین و مخالفین فرهادی حول شیوه‌ی روایی فرهادی شکل گرفت، اکثر مخالفین در مورد گاف‌ها و نقایص فیلمنامه‌‌ای فرهادی سخن می‌گویند برای مثال اینکه چگونه پیرمردی که بیماری قلبی دارد توانسته همچون برق و باد پله‌ها را درنوردد که حتی جوان‌ترهای ساختمان هم نتوانسته‌اند به او برسند و یا اینکه در انتهای فیلم «فروشنده» وقتی عماد (شهاب حسینی) کیسه‌ای به پیرمرد می‌دهد در آن دفترچه بیمه‌ی او نیز هست، آیا عماد درون دفترچه را بازدید نکرده؟ و عکس آن را ندیده که پیش از این نفهمیده که فرد مورد نظرش پیرمرد است؟ و از سوی دیگر مخاطبان نیز بیش از هرچیز با روایت فیلم‌های او همراه می‌شوند،رو دست می‌خورند، هیجان‌زده می‌شوند و یا با پرسش‌هایی که در انتها مطرح می‌کند به فکر فرو می‌روند. و سند انتهایی بر این مدعا آخرین جایزه بین‌المللیش یعنی بهترین فیلمنامه در جشنواره‌ی کن.

بعد از تماشای فیلم اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد بمب هسته‌ای بود. وجه‌ شبهی که این تداعی را ایجاد کرد مکانیزم مشابهی بود که در این بین حاضر است. با دو رویکرد می‌توان به چنین پدیده‌ای نظاره کرد، اولی تکنولوژی‌ پیشرفته‌ای که برای رسیدن به بمب نیاز است و دوم خود هدف یعنی بمب. اگر تنها به تکنولوژی بسیار پیشرفته‌ی دست‌یابی به بمب نگاه کنیم ممکن است از آن همه پیچیدگی حیرت کنیم اما مادامی که نتیجه‌ی آن جلوی چشممان است دیگر این همه پیچیدگی پیش از آنکه هیجان زده‌مان کند، رعشه به انداممان می اندازد. اصغر فرهادی نتیجه و محتوای فیلمش را از جلوی چشم ما بر می‌دارد و مخفی می‌کند تا ما تنها با تکنولوژی پیشرفته و پیچیده‌ی او مواجه شویم و از آن به هیجان آییم و لذت ببریم. اما بازتوجه به فیلم‌های فرهادی و نزدیک شدن به تفکرِ جاری در فیلم‌هایش شاید بتواند در این لذات ترکی وارد کند.

(۱)

نقد اخلاقیات نسبی و منفعت طلبانه‌ی مدرن، پرهیز از قضاوت دیگری، مسئله‌دار شدن روابط در شرایط اجتماعی نو، بحران دروغگویی، حضور لجام گسیخته‌ی شهوت، خرد شدن زنان در اجتماع امروزی، خشونت‌های نهفته در پس عادی‌ترین رفتارهای طبقه مترقی همگی مفاهیمی هستند که سراسر فیلم‌های فرهادی مملو از آن است و فرهادی را تبدیل به شمایل تصویرگر معضلات اخلاقیات امروزی کرده است. این‌ها همگی منظره‌ایست که فرهادی جلوی چشم ما ترسیم می‌کند، اما چیزی که از چشم دور می‌ماند منظری است که فرهادی بر آن قرار می‌گیرد و بر فراز آن، چشم‌اندازش را، فیلمش را و یا همان نقدش را به فضای کنونی ترسیم می‌کند. این نوشته تلاشی است برای برگرداندنِ چشم از منظره به منظر، چرا که اگر نگوییم مهمترین مولفه، یکی از مهمترین مولفه‌های هر دیدنی، از کجا دیدن است. نقدهای فرهادی چشم‌انداز مشترکی است که می‌تواند مُلک مُشاء بین دسته‌های متفاوت و حتی متنافی فکری باشد و از همین روست که فرهادی سعی می‌کند در این فضا قدم بزند و بیشترین توجه را در فیلم‌هایش به این فضا اختصاص دهد تا منظرش از چشم دور بماند و طرفداری همه‌ی طیف‌ها را به خود جلب کند. نقد نسبی‌گرایی و وضعیت کنونی، نقد مشترک است میان فیلم‌سازان ،هنرمندان و متفکران مدرن، متفکران سنت‌گرا و حتی طبقه‌ی حاکم و همین ترفند است که به این اندازه تشخیص پایگاه فکری فرهادی را دشوار کرده و از همینروست که هر نقدی هم به فیلمش رواست و هم در جایی ناروا، در هر طیفی هم او را دوست می‌دارند هم با او مخالفت می‌کنند.

اگر با این دیدگاه به فیلم‌های فرهادی نظر کنیم باید گفت هر آنچه در فیلم‌های فرهادی تصویر می‌شود را باید به شکل معکوس خواند. یکی از مهمترین مؤلفه‌ها در هر سینما و سینماگر جدی مشخص شدن مسئله‌ی آن است. حال باید پرسید که مسئله‌ی فرهادی در فیلم «فروشنده» چیست؟ فیلم را به چند شیوه می‌توان خواند و فرهادی ماده‌ی خام همه‌ی آن‌ها را بطور کامل در فیلمهایش قرار می‌دهد. شیوه‌ای اولی که از آن طریق فرهادی شمایل یک فیلمساز مدرن را به خود می‌گیرد را اینگونه می‌توان صورتبندی کرد: پیرمرد متجاوز نماینده‌ی رانه‌ی غریزه‌ی جنسی و عماد نماینده‌ی رانه‌ی غیرت است و در نهایت ما با زنی مواجهیم که این رانه‌های مردانه او را تحت استیلای خود در می‌آورند و در نهایت با این روند است که هم زن و هم خانواده از هم پاشیده می‌شود. شیوه‌ی دیگری که می‌توان از آن صحبت کرد شیوه‌ی اخلاقی است، در اینجا نیز طبق معمولِ فیلم‌های فرهادی با دوگانه‌ای اخلاقی مواجهیم، دوگانه‌ی مجازات یا بخشش و همچنین در ادامه تبعاتی که انتخاب هر یک برای فرد به وجود می‌آورد. اما در شیوه‌ی اول مسئله‌ی فرهادی را باید چنین صورتبندی کرد: در شرایط امروزی و در طبقه‌ی متوسط چگونه مفهوم غیرت هرچند کمرنگ همچنان حضور دارد و چگونه این مفهوم و پیوند ناگسستنی‌اش با خشونت می‌تواند هر لحظه سر گشاید.

اما نحوه‌ی دیگری نیز می‌توان به فیلم نگاه کرد، یعنی برعکس خواندن آن چیزی که در فیلمش نمایش می‌دهد. یعنی اینکه در شرایط کنونی چگونه می‌توان دوباره مفاهیم سنتی‌ای همچون غیرت را زنده کرد، و کل روند فیلم را تلاش برای باززایی این مفهوم دانست. در ده‌های پیشین نیازی برای مقدمه چینی برای اعمال غیرت و خشونت وجود نداشت، برای مثال در فیلم قیصر بنا به ظهور و قدرتِ چنین مفاهیمی در اجتماع، قهرمان فیلم بعد از تجاوز شدن به خواهرش بی‌هیچ وقفه‌ای دست به کار می‌شود و متجاوز را مجازات می‌کند، اما در شرایط کنونی چگونه می‌توان مجدداَ از غیرت صحبت کرد؟ به نظر می‌توان گزاره‌ی اخیر را مسئله‌ی اصلی فرهادی در «فروشنده» دانست.  بعد از تجاوز، عماد رفتاری مشابه رفتار عمومی افراد هم طبقه‌اش می‌کند و تلاش می‌کند منطقی با همسرش همراه شود و با حمایت از او تلاش کند که ماجرا به فراموشی سپرده شود اما فرهادی سعی می‌کند با چیدن عناصر مختلف در داستان شانه‌ی این مفهوم خفته را تکان دهد و آن را بار دیگر بیدار کند. اول از همه با ترفند همسایه‌ها. پیرمرد و پیرزن همسایه که سنشان نیز حضور زنده‌ی مفاهیمِ عرفیِ سنتی را نزدشان منطقی می‌کند با استفاده از کلماتی همچون «بی‌ناموس» یا «اگر دست من بهش می‌رسید گردنش را خورد می‌کردم» اولین نطفه‌ها را می‌کارند و بعد همسر پیرمرد در هنگام پاک کردن خون‌ها از روی پله با لحن سرزنش‌گرانه‌اش از اینکه عماد در این قبال رفتار بی‌تفاوتی از خود نشان می‌دهد باعث می‌شوند تا اولین دمیدن‌ها باشد برای دوباره روشن کردن آتش خاکستر شده مفاهیم از پا افتاده‌‌ی پیشین. عماد بعد از اینکه متوجه می‌شود همسرش رعنا را نه زن که مرد همسایه از حمام بیرون آورده نیز تلنگر دیگری می‌خورد. چرا که مفهموم سنتی دیگری در اینجا سر باز می‌کند: آبرو. و بعد از مقدمه چینی‌ها فرهادی روایت را به گونه‌ای می‌چیند تا به سیلی انتهایی می‌رسد و آنجاست که این مفهوم بقدری در بدن تماشاچیان تهییج شده و سر باز کرده که همه با این سیلی به هیجان می‌آیند و از طریق کف زدن‌‌مان صدای سیلی عماد در سالن اکو می‌شود.هرچند که بعد از آن فرهادی ماجرا را گونه‌ای می‌چیند که نتوان به این روشنی موضعگیری کرد. اما مسئله این است که فرهادی توانسته این مفهوم را در دنیای فیلم خود دوباره زنده کند و ورود قیصر را در میان کف‌ها جشن بگیرد. و همراهی و هیجان مخاطب در سینما هنگام زدن سیلی انتهایی نشان می‌دهد که چگونه فرهادی بدن‌های مخاطبان را با خود همراه کرده است، و توانسته بار دیگر این مفهوم را شارژ کند.

(۲)

اما برای اینکه از پایگاه فکری و منظر فرهادی صحبت به میان آوریم نیازمندیم تا بازگردیم و فیلم‌های پیشین او را نیز از نظر بگذرانیم و دریابیم مسئله‌ی اصلی فرهادی چیست و به واسطه‌ی آن پاسخ خود را که او در چه پایگاهی ایستاده پیدا کنیم. در فیلم مهم دیگر فرهادی «جدایی نادر از سیمین» نیز یافتن مسئله و پایگاه آدم‌های فرهادی دشوار است. اما جهان کلی‌ای که در فیلم تصویر می‌شود، دروغ و منفعت‌طلبیِ برآمده از اخلاقیات نسبی جهان مدرن است. در قابل نقد بودن اخلاق منفعت طلبانه‌ی مدرن گروه‌های متعددی همراهند. فیلمسازان و متفکران مدرن، طبقه‌ی حاکم و سنت‌گرایان. فرهادی سعی می‌کند با ماندن در این تصویر و معطوف کردن حواس و نگاه‌ها به این نقطه همه را با خود همراه کند، اما امر پنهان شده چیزی است که کل جهان فرهادی بر آن بنا شده است. باید دید که بنیان نقد فرهادی یعنی اخلاقیات چه روندی از سرگذرانده و فرهادی در این بین کجا می‌ایستد. روند مدرن شدن همواره حرکتی است از امر مطلق‌ به سوژه‌های فردی و چنین حرکتی در مفاهیم اخلاقی نیز اتفاق افتاده. اینکه اخلاق از بنیان‌ها و قوانین مطلق به اخلاقیات فردی حرکت می‌کند و در آن انتخاب هر فرد اهمیت پیدا می‌‌کند. در اخلاقیات مدرن، با اهمیت پیدا کردن فرد، دیگر شرایط همچون اخلاقیات سنتی نیست که انتخاب در سر دو راهی‌ها آسان و از پیش مشخص باشد. این مولفه‌ی جدید، یعنی فرد، همواره در شرایط خاصی قرار دارد منفعت‌ها و احساسات خاص دارد و انتخاب‌هایش ذوب شده تحت یک مطلقِ برسازنده‌ی همه چیز نیست. اخلاق نسبی‌ای که فرهادی از آن صحبت می‌کند از درون همین شرایط بیرون می‌زند. فرهادی نیز شرایط مشابهی را در فیلم‌هایش به وجود می‌آورد تا این روند سوژه شدن در فیلم‌هایش رخ دهد. ما در فیلم‌های فرهادی با دسته و یا افرادی مواجهیم که همواره در شرایطی خاص قرار می‌گیرند که منفعت‌های شخصیشان همواره با اخلاق و قانون مطلق سنتی در تزاحم است. او با مخاطب نیز همین کار را می‌کند مخاطب را به دلیل شکل روایی خاصش و دوربین‌ حاضر در ماجراهایش مجبور می‌کند که در انتخاب‌های اخلاقی شخصیت‌های فیلم شرکت کند. هم مخاطب هم شخصیت‌ها در حالت فردی قرار می‌گیرند و همواره دست به انتخاب‌هایی می‌زنند که بحران از دل آن زاییده می‌شود. در «جدایی نادر از سیمین» این منفعت‌طلبی‌ها همواره مجبورت می‌کنند که دروغ بگویی و تنها یک نقطه‌ی تکینه در فیلم وجود دارد که این تشنجِ سرگیجه‌آورِ نسبی‌گراییِ اخلاقی از حرکت بازمی‌ایستد، آن‌‌جایی که زن سنتی قرار است قسم بخورد، آن هم قسم به کتاب مقدس. این سَیَلان پر موج و دل آشوب، تنها در پایگاهی سنتی با یک مفهوم سنتی است که می‌تواند آرام گیرد.

او در «درباره‌ی الی» نیز از مکانیزمی مشابه استفاده می‌کند. علاوه بر نقد‌های پیشین، سویه‌ی مدرن دیگری که فرهادی در این فیلم نقد می‌کند دموکراسی است. در این فیلم ما با شُوُر کردن‌ها و انتخاب‌های متعددی مواجهیم که همگی رأی به گفتن دروغ، کتمان واقعیت و بی‌اخلاقی می‌دهند. ذات دموکراسی چنین است، ذات مدرنیته چنین است و فرهادی با قرار گرفتن بر پایگاهی سنت‌گرایانه به جان این مفاهیم می‌افتد، اما منظره‌ای که تصویر می‌کند به جای منظرش گرفته شده و او به عنوان فیلمسازی تجددگرا بر سر زبان‌ها افتاده.

(۳)

اما نخ تسبیحی که تمام فیلم‌های فرهادی هم آن را دارند و می‌توان گفت مسئله‌ی هسته‌ای اوست خانواده است. مسئله‌ی که از «چهارشنبه سوری» ــ فیلمی که فرهادی فضای فیلمسازی‌اش تغییر می‌کند ــ تا «فروشنده» با آن درگیر است و مسئله‌ی اصلی او را می‌سازد: در جهان امروزی در بنیان خانواده تَرَک افتاده است با فوکو دیگر اهمیت و نسبت خانواده با جهان سنتی کاملاَ آشکار شده و بحث برای چرایی طرح این نسبت کاملاٌ بی مورد به نظر میرسد. اما فرهادی در اینجا نیز موضعی کاملاَ پیچیده دارد و نمی‌توان به راحتی به آن دست یافت. پیچیدگی آن در مشابهت زیادی است که در میان مسئله‌ی فرهادی و فیلمسازان مدرنی همچون میشل آنجلو آنتونیونی و اینگمار برگمان است. اما تفاوت را باید در منظر آن‌ها دید نه در منظره و کور ماندن به آن باعث تناظرهایی می‌شود که منتقدان بسیاری در این مدت میان فرهادی و فیلمسازان مدرن برقرار کرده‌اند. مسئله در فیلمسازان مدرن نامبرده این است که چگونه در میان رابطه‌ی زن و مرد تَرَک ایجاد شده و پیگیری برای یافتن دلایل آن، اما برای فرهادی مسئله در تَرَک میان زن و شوهر است و این تفاوت به کلی پایگاه و منظر و جهان این دو رویکرد را هم روشن و هم از یکدیگر جدا می‌کند.

(۴)

اما برای ضربه‌ی نهایی و باز کردن مشت فرهادی نگاه او به زن و حضورش در فیلم‌های فرهادی می‌تواند یاریمان دهد.در اینجا نیز باید مسئله را به صورت معکوس خواند. همواره در فیلم‌های فرهادی گویی نگاه مردسالارانه به زن نقد می‌شود و زنانش کاراکترهایی منطقی هستند که می‌توان تا انتها با او هم رأی و نظر بود. اما بازهم باید نگاهی دقیق‌تر به فیلم‌های فرهادی و زن‌های متجدد فیلم‌های او انداخت. برای فهمیدن نقطه نگاه فرهادی به زن «فروشنده» عیان‌ترین مفهوم را در اختیارمان می‌گذارد: زن (به عنوان عضو نسبت زن و شوهر) / فاحشه. همانگونه که گفته شد رعنا (ترانه علیدوستی) در نگاه ابتدایی به فیلم زنی است که تحت رانه‌های مردانه‌ی شهوت و غیرت و به تبع این رانه‌ها خشونت مجبور می‌شود از نسبت خانوادگی بیرون زند و همچنین در این بین له شود. رعنا در سطح روایی فیلم نوعی پرداخت شده که از هر اتهامی مبراست و رفتارش از ابتدا و تا صحنه آزمون بزرگ واپسین در انتخاب میان دو تایی مجازات و بخشش کاملاً همدلی برانگیز است.اما در وجه دیگر فرهادی نقطه‌ای در این فیلم کاشته که از لحاظ روایی نیز تروماتیک‌ترین نقطه‌ی روایت است، یعنی بازکردن در و راه دادن به مرد غریبه. تمام مسئله‌ها از اینجا شروع می‌شود و فرهادی نیز زن را اینگونه می‌بیند اما گونه‌ی دیگر وانمود می‌کند.در نسبت میان زن و مرد راه دادن در فرهنگ عامه‌ی مردمی معنایی دارد که فرهادی آن را تصویری می‌کند. زن راه می‌‌دهد، درست است که مرد نیز نمی‌تواند جلوی شهوت خود را بگیرد اما پیشاپیش زن راه داده است. اما دوتایی زن/فاحشه در جای دیگر به عنوان مادر/فاحشه در فیلم نمایان می‌شود، در شخصیت صنام (مینا ساداتیان). بازیگر ایفاگر نقش فاحشه‌ در تئاتری که فرهادی در فیلمش گنجانده است. صنام نقش روایی در فیلم ندارد و تنها دو نقش کلی را بر عهده‌ی او گذاشته شده، از طریق قهقهه‌های بلند و پالتوی قرمزش به نقش فاحشگی و از طریق حضور هموارگی پسرش به نقش مادری (و البته مطلقه) او اشاره می‌شود.او نقشی برعهده ندارد مگر تجسم‌ بخشیدن به این ترکیب دوتایی است. و البته تکرار این دوتایی در زن فاحشه‌ی غایب در فیلم که از طریق تأکید بر دوچرخه بچه‌گانه باردیگر به ترکیب و مفهوم مورد نظرش می‌رسد. تنیدگی مفهوم به مسئله‌ی خانه نیز رسوخ می‌کند. همراه با مسئله‌دار شدن خانواده، خانه نیز برای فرهادی بحرانی است. خانه‌ی به هم ریخته‌ی «چهارشنبه سوری»، ویلای مخروبه‌ی «درباره‌ی الی»، کوچ ابتدایی وسایل در «جدایی نادر از سیمین» و بحرانی‌ترین آن «فروشنده» تَرَک افتادن در خانه و اتاق خواب و حرکت از خانه به خانه/فاحشه خانه و تکمیل مفهوم مورد نظر فرهادی. این تنیدگی دو مفهوم  را در «درباره‌ی الی» نیز می‌توان دید. اول خود شخصیت الی هرچند چیزهای کمی از او می‌دانیم، اما مشخص است او دختری است که با داشتن نامزد با پسر دیگری به شمال آمده و همین جاست که همه چیز بحرانی می‌شود و بحران اساساَ از اینجا سرباز می‌کند. یا سپیده (گلشیفته فراهانی) رابطه‌اش با احمد (شهاب حسینی) روشن نیست و همین باعث غیرتی شدن شوهرش،امیر (مانی حقیقی) و صحنه‌ی کتک خوردن سپیده می‌شود. در «چهارشنبه سوری» مژده (هدیه تهرانی) به دلیل اینکه جلوی شرکت مرتضی (حمید فرخ نژاد ) ایستاده و مردم او را اشتباه گرفته‌اند و برای او بوق زده‌اند کتک می‌خورد. دیدن فرهادی از این زاویه، دیگر او را از ریخت می‌اندازد. پایگاه و جایگاه و منظر دیدن است که هر کس را آنی می‌کند که هست نه منظره‌ای که جلوی چشم می‌بیند یا تصویر می‌کند.

(۵)

اما به عنوان مؤخره باید تأثیر فرهادی بر سینمای ایران را نیز بررسی کرد.همدوره با اهمیت یافتن سینمای فرهادی در جهان وجایزه‌های جهانی او من دانشجوی سینما بودم و تغییر و تأثیر فرهادی را در دانشگاه با تمام توانش لمس کردم. اینکه چگونه فیلم‌ها به سوی فیلم‌های خوش ساخت تغییر حرکت می‌دادند بدون آنکه مفاهیم دست بخورد. اهمیت به تکنولوژی‌های روایت اهمیت به فیلم خوش ساخت دانشگاه‌ها را به جایگاهی تبدیل کرد که اکنون شاید بیش از هر زمان دیگری ما با پیوند آکادمی و فضای حرفه‌ای در سینما مواجهیم. فارغ التحصیلان با تکنولوژی‌هایی که می‌آموزند می‌توانند با مفاهیم دست نخورده فیلم‌های خوش ساخت بسازند و فضا را بیش از پیش پیچیده کنند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)