با مُردگان

و گاه نزدیک‌ترینِ راه‌ها طولانی‌ترین‌ها می‌شوند و طولانی‌ترین‌ها نزدیک‌ترین‌ها – گویی که همه‌ی آن مسیرِ پُر پیچ-و-خمی که اولیس باید طی کند تا به مقصد برسد همه دیوارِ اتاقی هست یا سوراخِ کلیدِ دری که راه به اتاقِ پنلوپه (اینجا، هایه‌سینث [Hyacinth]) می‌دهد. در جهانِ گای مدین این مسیرِ دورِ نزدیک (یا نزدیکِ دور؟) جهانِ درون است و ناخودآگاه و فاصله‌ها همه درهای قفل‌شده‌ی حافظه و خاطره‌ها که چون رویا/کابوس‌های روز می‌آیند و می‌روند.

روان‌های آسیب‌دیده، تروماهای درمان‌ناپذیر، اشباحِ در امروزِ سرگردانِ پدر یا مادر یا برادرِ از دست رفته در کودکی؛ این‌ها کم-و-بیش موتیف‌هایی آشنایند، برای هر کس که شانسِ حتا شاید یک‌بار گذر از جهانِ گای مدین (این یکی از ارژینال‌ترین فیلمسازانِ زنده‌ی معاصر و طبعاً نه آنچنان که باید قدر دانسته‌شده) را داشته باشد – سه فیلمِ پیشینِ او (بزدل‌ها زانو می‌زنند، مغز را حک کن! و وینیپگِ من) آشکارا این موتیف‌ها را در جهانی اتوبیوگرافیک‌وار مؤکدتر می‌کنند و تازه بگذریم از تجربه‌هایی همچون غمگین‌ترین آوازِ دنیا (یک جواهر برای سینمای معاصر) که به رغمِ این که در دنیاهای دیگری سیر-و-سیاحت می‌کند (کانادای دهه‌ی سی، دورانِ رکودِ بزرگ، آزادیِ آبجو در کانادا و ممنوعیتش در آمریکا!، … و ادای دینی آوانگارد به سنتِ موزیکال‌های کلاسیک) انباشته از حضورِ آدم‌هایی است درگیر-و-دارِ آوارِ گذشته و خسران‌هایش.

و حالا در برابرِ سوراخِ کلید ایستاده‌ایم؛ تجربه‌ای تازه‌تر و سخت باطراوت در قلمروی همیشگی؛ فیلمی که در طرحِ اولیه‌اش سخت کودکانه جلوه می‌کند: مدین نقشه‌ای را طرح می‌ریزد و رسوخ به خاطره‌ها و ناخودآگاه و «هسته‌ی درون» را، این پروسه‌ای روانکاوانه را، به زبانِ پلات و روایت «ترجمه» می‌کند. در دلِ این نقشه خانه‌ای قرار می‌دهد و قهرمانش را با گروهی گنگستر همراه می‌کند، مسلحشان می‌کند و وادارشان می‌کند تا به خانه‌ی گذشته قهرمان (اولیس)، خانه‌ای که زمانی سکنا گزیده بود، خانه‌ای که حالا خانه‌ی خاطره و رویاست،  هجوم بیاورند؛ … تا گذشته را به چنگ بیاورند!

اینجا خانه‌ای است درتسخیرِ ارواح، جهانی با ساکنانی متعلق به جهانِ مرگ (زن و سه فرزندِ اولیس برای نمونه) و مسیرها و دالان‌هایی پیچ-در-پیچ با درهایی قفل‌شده و اشیایی گم/جابجا‌شده‌. جایی که مردگان و زندگان در کنارِ هم می‌زیند و گاه (همچون جهانِ ارفه) آمد-و-شدِ میانِ دو دنیا به سادگی، به لحظه‌ای، با عبورِ از خطی، ممکن می‌شود (یکی از گنگسترها هوسِ زنی – شاید خدمتکارِ خانه – را می‌کند؛ یکی از ارواحِ ساکنِ آنجا را، هوسی ناممکن؛ اما مرد می‌تواند به هوسش چنگ بزند، اگر که روح شود و بداقبالی‌اش این که – یا خوش‌اقبالی‌اش؟ – اندکی بعدتر با گلوله‌ی اولیس از پا درمی‌آید و … حالا با زن آنچه را که دلش می‌خواست می‌کند؛ ولی شاید این مرد نیز از ابتدا روحی بیش نبوده است؟). این‌گونه گستراندنِ عرصه‌ی روان همچون یک ماجرای گنگستری، البته که به یک بازیِ کودکانه می‌ماند اما همزمان سفری است از دلِ سینما؛ پیچیده، مرموز، ایستاده بر فرازِ تاریخِ آن («پیرمردانه») و با روی‌کردن به هر آنچه تکنیکِ سینما دمِ دست دارد: این ترکیبِ دلچسبِ سوپرایمپوزها و دیزالوها و فیدها – اگر مغز را حک کن! فیلمِ صامتِ مدین بود و غمگین‌ترین آوازِ دنیا موزیکالِ او و وینیپگِ من فیلمِ مستندش و آن‌یکی دراکولایش و آن دیگری …، حالا سوراخِ کلید بخت‌آزماییِ تجربیِ همزمانِ او می‌شود با ژانرِ گنگستریِ دهه‌ی سی در کنارِ آن فیلم‌های «خانه‌های ارواح» [البته درست‌تر است که گفته شود هر فیلمِ او، هر چه که باشد، همزمان ریشه‌هایی عمیق اما جسورانه در سنتِ سینمای صامت دارد؛ فصلِ پاها در غمگین‌ترین آوازِ دنیا نمونه‌ای مثال‌زدنی است].

***

«اما چه کسی هست که قفل‌ها و کلیدها را دوست نداشته باشد؟ انبوهی نوشته‌ی روانکاوانه در بابِ این موضوع هست. [… اما مسأله اینجاست که] هنرِ شعر می‌تواند ورای روانکاوی برود»؛ که به آنچه نهان‌شده پشتِ کمدها و پستوها تصویرهایی زنده عطا کند، تا جان ببخشد به چیزها، تا تصویرهای گذشته و حال کنارِ هم و بر هم بلغزند، تا آن گوشه‌ی خانه و آن پستو بدل شوند به حافظه‌ی زنده‌ی آنچه که نامیراست؛ خود خاطره شوند؛ تصویر شوند … این‌ها را گاستون باشلار در بوطیقای فضا نوشته است؛ کتابی که گای مدین آن را یکی از منابعِ اصلیِ الهامِ سوراخِ کلید می‌نامد (جایی حتا فیلم را اقتباسی از کتابِ باشلار معرفی می‌کند) و دور نیست دیدنِ این که چرا سوراخِ کلید قلمروی دیگر و رسوخی دیگرگونه به جهانِ خاطره در کارنامه‌ی انباشته از سفر به گذشته‌های گای مدین را نشانه رفته است (مقایسه با مغز را حک کن! از این نظر آموزنده است). … [با باشلار ادامه دهیم که] با نیروی چنین هنرِ شاعری است که «چیزها» به چیزهایی تصویر شده، به چیزهایی تصور شده بدل می‌شوند؛ راه به فرض‌ها و خیال‌های تازه‌ای می‌دهند؛ که عمیق‌تر می‌شوند؛ از خود رها می‌شوند و به امکاناتی تازه‌تر میدان می‌دهند …

***

اولیس با دو گروگانش و با گروهِ گنگسترهایش به خانه هجوم می‌آورد، از راهروها می‌گذرد، اتاق به اتاق پیش می‌رود، از دلِ تصویرها (خاطره‌ها، ارواح، …) می‌گذرد، از میانِ اشیا و از میانِ تصویرهای اشیا نیز. او آن‌قدر پیش می‌رود که خود نیز تصویر می‌شود. روح می‌شود [تا آنجا که به ما و منطقِ داستان مربوط است، صندلیِ الکتریکی است که او را لو می‌دهد]. او خود نیز تصویری می‌شود برای دیگری، خاطره‌ای برای پسرش. و آنجا که آرام می‌گیرد، در آن تنها لحظاتِ صمیمانه‌ی فیلم که کنارِ هایه‌سینث و مَنِرز [Manners] (پسرش) دیده می‌شود، درمی‌یابیم که همه‌ی این سفر شاید آرزویی بوده و خواستی از سوی پسر؛ تصویرهایی جریان‌یافته در رویاهای او … و شاید اصلاً پسر نیز خود تنها تصویری است در میانِ خاطراتِ خانه …

کدامِ این‌ها راست‌اند؟

بخشی از زیبایی و شکوهِ فیلمِ گای مدین در این است که به همه‌ی این امکان‌ها راه می‌دهد و نشان می‌دهد که این تصویرها، چه از آنِ اولیس باشند و چه از آنِ مَنِرز و چه از آنِ خودِ خانه، می‌توانند یکی باشند.

بخشی از دلپذیریِ فیلمِ گای مدین نیز در این است که نشان می‌دهد آن تأملاتِ گاستون باشلار و آن ستایشش از شعر و آن نگاهش به تصویرهای عالمِ رویا (گذر و حرکت در میانِ تصویرها)، تا چه اندازه سینمایی‌اند، یا می‌توانند تجلیِ سینمایی بیابند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)