چرا من شاعر براهنی‎یی هستم!

چرا من شاعر براهنی‎یی هستم!
خطاب به پروانه‎ها؛ آمیزه‎ای از طرد و فراخوانی همزمان عناصر
روزنامه نوآوران
–
پس ازینکه دوستی را در جریان گذاشتم که نسبت به شعر شاملو زاویه پیدا کرده‎ام و شعر او دیگر تجربه زیباشناختی سابق را برای من تولید نمی‎کند، او ضرورت شناخت یک نام را برایم فاش کرد و آن نام، رضا براهنی بود. براهنی را ندیده‎ام و گمان نمی‎کنم در آینده نیز بتوانم ببینم، اما از همان زمان برایم نقش حامی را داشته است؛ درواقع نه فقط برای من، بلکه برای کلیت بدنه‎ی شعر آوانگارد امروزمان که در ادامه بدان خواهم پرداخت.
فرهنگ ما، فرهنگی معذب است و این مهم، بخصوص در ادبیات‎مان ریشه دوانده است. در میان ایرانیان، همواره نوعی شرم و خودداری در بیان احساسات و عواطف دیده می‎شود که ادبیات کلاسیک ما بصورتی ناخواسته، تمهیدی برای این امر اندیشید: شاعران کلاسیک، عواطف خود را به مدلولی چون عشق منتهی می‎کردند و برای بیان آن، از عشق می‎گفتند که در اینجا نوعی طفره‎روی صورت می‎پذیرفته است. به عبارتی دیگر می‎توان گفت که در ادبیات کلاسیک فارسی، دال‎ها (عواطف) مخفی شده و جای خود را به عشق و طریقت عارفانه می‎داده‎اند. بعدها که ادبیات از آن حالت بدویِ بیان احساسات شاعر به در آمد و وظیفه هنر، بازنمایی واقعیت تلقی شد، شرم از بیان عواطف جای خود را به ناتوانی در بیان حقیقت داد. درواقع علت اصلی طفره رفتن از واقعیت و بیان آن تحت پوشش صنایع ادبی، ترس از سرکوب شدن توسط حاکمیت نبود بلکه تداوم همان فرهنگ معذبی بود که از بیان “چیز” اصلی طفره می‎رفته و همواره بدنبال جایگزین (تشبیه و استعاره) می‎گشته است. گمان نمی‎کنم در ادبیات معاصر نیز افرادی چون شاملو و سیاوش کسرایی، بدلیل ترس‎ از حاکمیت، جهان اشعارشان را در وضعیتی مشابه با واقعیت موجود بنا کرده باشند (و نه عینا همان وضعیت موجود با اشاراتی مستقیم به اشخاص خاص).
حال صراحت بیانی که امروزه در اشعار علی‎رضا نوری، شوکا حسینی، مازیار نیستانی (و نام‎های دیگری که در این مطلب، مجالی برای اشاره به تمامی آنان نیست) دیده می‎شود، درواقع رویکرد تکاملی‎ای برآمده ازین سیر تاریخیِ “پرده‎پوشی سوژه به سمت رک‎گویی” را طی کرده است. دو نقطه‎ی مهم و فراموش شده‎ی این روند تکاملی، کتاب “ظل الله” و همچنین شعر بلند “اسماعیل” بوده است که در این دو، به یکباره در تاریخ شعر فارسی، شاعری (رضا براهنی) سربرآورده است که از بیان هیچ‎چیز ابایی ندارد. لازم به ذکر است که اشعار میرزاده عشقی با همه‎ی صراحت بیانی که دارند، به هیچ‎وجه نقطه‎ی اصلی این روند محسوب نمی‎گردند چراکه در شعر میرزاده، صراحت بیان اغلب در فحش‎ها نمودار می‎گردد که نوع رویکرد او به این موضوع، باعث پدید آمدن مولفه‎های طنز در شعر می‎گردد که این خود، شکل دیگری از طفره‎روی از “چیز” اصلی است. طنز، حتی در شکل رادیکال خود یعنی در شعر میرزاده عشقی، راهکاری برای طرد زنندگی “چیز” است و گرچه ازین نوع طنز به‎عنوان “طنز سیاه” نامبرده می‎شود اما وجودیت طنز، تلخی “چیز” را تعدیل می‎کند و سوژه را فراموشی‎پذیر می‎سازد. برای تفهیم موضوع، کافی‎ست بخشی از یکی از اشعار “ظل الله” را مثال بیاورم: جهان ما/به دو چیز زنده است/اولی شاعر/و دومی شاعر/و شما/هر دو را کشته اید/اول: خسرو گلسرخی را/دوم: خسرو گلسرخی را”.
حال زمینه برای بررسی دلیل اهمیت “خطاب به پروانه‎ها” آماده شده است. شعر براهنی، شعری الهام شده نیست! بلکه بر خصیصه‎ی خودآگاهانه بودن فرآیند سرایش شعر تاکید دارد. این نکته در شعر اسماعیل، کتاب ظل الله به‎سادگی قابل تشخیص است اما در خطاب به پروانه‎ها اوضاع کمی پیچیده‎تر می‎شود. اشعار این کتاب برآمده از نگرشی رمانتیک به امر شعری هستند. حال بدلیل وجود عاطفه‎مندی در این رویکرد، نمی‎توانیم متن تولید شده را صرفا نتیجه‎ی فرآیندی خودآگاهانه بدانیم چراکه در اشعار رمانتیک، ناخواسته غریزه‎ی عاطفی به میدان می‎آید که این امر، حالت بنیادینِ “خطاب به پروانه‎ها” را نسبت به دیگر اشعار براهنی به‎کلی متمایز می‎سازد. اِشکال بزرگی ظاهرا در اینجا ایجاد شده است: آیا در شعر اسماعیل عواطف نقشی ندارند؟ در پاسخ باید گفت که سطح عاطفه‎مندی شعر اسماعیل، احتمالا از دیگر اشعار براهنی بیشتر است اما مسئله اینجاست که نوع عاطفه‎مندی در اشعار رمانتیک متفاوت است. شعر رمانتیک، از دقیقه‎ی نفی عقلانیت بشری و وجود منطق یگانه‎ای در طبیعت آغاز می‎گردد و بدین طریق شور و هیجانات شاعر را از هرگونه خردمندی تهی می‎سازد. این خردمندیِِ همراه با هیجانات، حالت بنیادین جهان شعری را با جهان واقعیت، این همان می‎کند و در این رویکرد، شاعر نسبت به واقعیت‎ها پایبند است و قادر نیست از منطق نرمال واقعیت تخطی کند و صرفا مجبور است همه‎چیز را به آشنایی‎زدایی ختم کند. اما در رویکرد رمانتیک، امر شعری بر بستر ماشینِ میل‎گر شاعر بنا می‎گردد که ازین لحاظ، خودآگاه کمترین میزان دسترسی را به میل فرد دارد که از نتایج آن باید به این موارد اشاره کرد: عدم کنترل شاعر بر جهان شعری، تخطی از منطق موجود در واقعیت، خود ارجاعی و خودبسندگی شعر و نهایتا تردید مخاطب (هرکسی بجز مولف) نسبت به الهام بودگی شعر. حال باید به این بپردازیم که تعریفمان از شعر الهام شده چیست:
در تعریف این شعر، بصورتی ساده و مختصر می‎توان گفت “ناگهانی بودن سرایش شعر” اما برای جلوگیری از ابهامات احتمالی باید به تعریفی کامل‎تر روی بیاوریم. الهام، در تضاد با به‎کارگیری عامدانه تکنیک‎هاست. درواقع چیزی که به شاعر الهام می‎گردد، زمینه یا همان حالت بنیادین شعر است؛ فهمی نشانه‎ای (پیشا زبانی) از کلیت جهان احتمالی‎ای که شاعر لحظاتی بعد خواهد سرایید. در این رویکرد، خودآگاهی شاعر، صرفا در تبدیل عواطف به کلمه یا بهتر است بگوییم زبان‎مند کردن عواطف وارد عمل می‎شود. جرقه و آغاز فرآیند الهام و نتایجتا سرایش شعر نیز فقط در هنگام فوران نیروی نشانه‎ای اتفاق می‎افتد؛ پس دلیل اینکه برخی شاعران پس از مرگ نزدیکان و شکست عشقی، اشعار درخشانی می‎سرایند نیز در همین نکته نهفته است. اما دسته‎ی دیگری از شاعران هم در این لحظات، قادر نیستند شعر خوبی بگویند چراکه حجم زیاد عواطف، به‎کلی مانع از ورود خودآگاهی و زبانی کردن عواطف (نوشتن شعر) می‎گردد.
مهمترین دستاورد براهنی در خطاب به پروانه‎ها، درهم‎آمیختن دو رویکرد متفاوت و متضاد به شعر است: سرایش خودآگاهانه و سرایش ناخودآگاهانه. حال باید ببینیم هرکدام ازین رویکردها، در چه مولفه‎ای از اشعار نمود یافته‎اند. همانطور که پیشتر بحث کردیم، یکی از نمودهای ناخودآگاهی و الهام شعر، در خصیصه‎ی رمانتیک متن قابل مشاهده است و بدین طریق حملات آنی یا موجوار احساسات است که پاره‎های مختلف شعر را تشکیل می‎دهد که دراینجا فهم سربسته‎ی (دراینجا تازه کمی خودآگاهی شاعر وارد کار می‎شود) شاعر از چیستی ایده یا کلیت شعر است که از گسست‎های شعر جلوگیری می‎کند و متنی اندام‎وار را تولید می‎کند. شکل‎گیری تصویر (ایماژ) در شعر با همین حملات ناگهانی عواطف ممکن می‎شود؛ حال برای اینکه بدانیم خودآگاهی در کجا نمود یافته است، باید بررسی کنیم که اگر تصاویر و اجزای مختلف را از اشعار خطاب به پروانه‎ها بگیریم، چه‎چیز باقی می‎ماند؟ چیزی که باقی مانده، ثمره‎ی خودآگاهی مولف است.
اجزای مختلف نامبرده، عملا منجر به شعر پلی‎فونیک (چندصدایی) نمی‎گردد چراکه ناخودآگاه مولف، قادر به جداسازی اَشکال مختلف فهم نیست و یا شعر تک‎صدایی خوبی (همچون اشعار شاملو) را تولید می‎کند و یا بدترین نمونه‎های اشعار چندصدایی را که من ترجیح میدهم چندصدایی‎شان ننامم. در توضیح اینکه چرا اشعار تک‎صدایی خوبی در این رویکرد تولید می‎شود باید گفت که شاعر، نوعی از فهم را در خود درونی کرده است و آن فهم، تنها شیوه‎ای خواهد بود که او می‎تواند بوسیله‎ی آن، جهان را بازشناسد؛ پس عملا شاعری ایدئولوژیک‎زده است که با استفاده از ناخودآگاه خود می‎تواند شعر تکصدایی خوب و قطعا پندآمیز بسراید. پس شعر چندصدایی چگونه ساخته می‎شود؟ با ورود به‎موقع خودآگاهی به فرآیند سرایش شعر! در این مرحله، میان انواع فهم موجود در شعر، تمایزگذاری می‎شود و شاعر حدودکلی آنان را از یکدیگر جداسازی می‎کند تا تشخیص وحدت ارگانیک متن، با استفاده از نشانگان قابل شناسایی باشد. اما همینجا می‎توان نسبت به وجودیت وحدت ارگانیک در خطاب به پروانه‎ها تردید روا داشت. در اینجا وحدت ارگانیک، ایدئولوژیک نیست بلکه صرفا عناصر روایی است که درواقع همان فهم پیشازبانیِ نامبرده را تشکیل میدهد؛ یعنی شاعر می‎داند که منطقی دراماتیک را می‎باید تا انتها حفظ نماید. حالت بنیادین یا دیگر بهتر است بگوییم کانتکست اشعار این کتاب، مابه‎ازایی در متنیت ندارند بلکه به ذهنیت رضا براهنی ارجاع میدهند؛ اکثر اشعار دارای نقاطی هستند که واضحا در شعر ناگفته مانده است. یا بهتر است بگوییم که نشانگانی خاموش در اشعار وجود دارند که فقط فقدانشان قابل شناسایی است و مخاطب درکی نسبت به چیستی آنان نمی‎تواند داشته باشد و دراینجاست که هرمنوتیک به شکلی با اصالت وارد کار می‎شود و بخش کوچک اما سرنوشت‎ساز متن را برعهده مخاطب قرار می‎دهد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)