عباس کیارستمی بدون شک یکی از بزرگترین هنرمندان و فیلمسازان معاصر ما ایرانیان و افتخاری برای سینمای ایران است. همانطور که کار هنری او محدود به سینما نیست و حوزه ی وسیعی از عکاسی و نقاشی و شعر و غیره را در بر می گیرد. از طرف دیگر آثار او همیشه سوال برانگیز و مورد بحث بوده اند، بی انکه این سوالات بخوبی مطرح بشوند و یا اثار او بخوبی به نقد کشیده بشوند. نقدهای تخصصی اندکی از آثار او در زبان فارسی موجود است. اگر نقدهای عمومی تمجیدگونه یا نفی گونه را کنار بگذاریم که عاری از هرگونه تولید سوال و منظری تاویل افرین و سوال برانگیز باشد. اینکه در واقع نقد نیستند چون نقد و تفسیر در خواننده و در دیسکورس بحث ایجاد نمی کنند. گویا کتابی در نقد او در خارج از کشور نیز منتشر شده است که من آن را ندیده ام.

موضوع نقد کنونی اما تولید چند سوال مهم و ساختاری و تلاش برای پاسخ گویی به آنهاست و از طرف دیگر تولید منظری نو و نقادانه از چشم انداز نگاهی سه وجهی و «روانکاوانه/دلوزی/بینامتنی» به اثار سینمایی کیارستمی و به قدرت و ضعفهایش است. اینکه چرا ما باید میراث سینمایی و هنری عباس کیارستمی را پاس داریم و به نقد بکشیم و بدانیم که کجا از او و از قدرت متفاوتتش می توانیم و باید به عنوان هنرمند و یا سینماگر یاد بگیریم و کجا بایستی از او بگذریم و به هنرمندان و سینماگران پسا_کیارستمی دگردیسی بیابیم.

انتقاد گُدار به سینمای کیارستمی! و راز عارفانه ی سینمای کیارستمی(بخش اول)!

داریوش برادری، روانشناس/روان درمانگر، منتقد سینمایی و ادبی

بخش اول:

راز نقل قول معروف ژان لوک گُدار درباره ی عباس کیارستمی!

یا چرا ژان لوک گُدار نمی تواند طرفدار خیلی از فیلمهای کیارستمی باشد، اگر بخواهد ژان لوک گدار باشد!

مقدمه!

یک منظر خوب برای درک قدرت و ضعف جهان و روایت سینمایی کیارستمی، مقایسه راه و روش سینمایی او با «موج نوی سینمای فرانسه» بعد از جنگ جهانی دوم و با بزرگانی چون ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو و غیره است. بویژه که نوع سینمای او در حوزه ی فیلم و سینمای فرانسه طرفداران خوبی دارد. یا بویژه که میان طرفداران ایرانی کیارستمی این نقل قول معروف از ژان لوک گدار مرتب تکرار می شود که او گفته است «سینما با گریفیث آغاز می شود و با کیارستمی پایان می یابد». بی آنکه کسی دقت بکند که اصولا منظور گدار از این تحسین چیست و ایا ربط دادن پایان سینما با کیارستمی به معنای تحسینی نهایی یا اضمحلالی نهایی است و یا سوالی طرح می کند. یا اگر منظور گُدار این است که کیارستمی قادر می شود سینمای مستند و غیر مستند یا روایی را به شکلی نو بهم پیوند بزند و سینمایی «مستندگونه یا شاعرانه» بیافریند، چرا باید این تلفیق نو پایان سینما باشد؟ یا تحسین و تمجید آثار سینمایی کیارستمی در فستیوالهای اروپایی یا جهانی تا کجا حکایت از قدرت نوین آثار او می کند و تا کجا تحت تاثیر میل این سینما و فستیوالها به جستجوی نگاهی متفاوت از نگاه هالیوودی است و از طرف دیگر تحت تاثیر دیسکورس «اورینتالیسم» از «ادوارد سعید» است. دیسکورسی که در حوزه ی زیباشناسی و هنری از هنرمند شرقی «عمدتا» می طلبد که یا فیلمهایی عمدتا تک ساحتی در مورد تابوها و خشونتهای جهان اسلامی و شرقی درست بکند و یا به حکایت از «روح شرقی عاشق زندگی و سادگی» بپردازد. اینکه روح عصبی مدرن در روح شرقی بدنبال آن جهان رمزامیز، اگزوتیک و عاشق زندگی می گردد که قانع به زندگی و سادگی و اندکهاست. یا قادر به خندیدن در حین بدبختی و فقر است و دارای آرامشی در میان هیاهو و هرج و مرج است. آرامش و خندیدنی، که خودش حس می کند در جهان امن و سریع مدرنش از دست داده است و نمی بیند که در حال «فرافکنی» تمناهایش بر انسان شرقی است. زیرا هیچ انسان شرقی اینگونه نیست، یا دهات ما در شمال ایران اینگونه نیستند و جوانب دیگر و مختلف دارند و آنهم در برخورد به هر موضوع و پدیده ایی چون زلزله. همانطور که زلزله نیز امری طبیعی نیست و در واقع بیشتر یک رخداد سیاسی/اجتماعی/فرهنگی و فردی است. همانطور که در کنار این منظر دوگانه و اورینتالیستی به شرق خطرناک/جذاب، این نگاه و فسیتوالهای مدرن می توانند فیلمهای قوی و جدید سینمای شرق را کشف بکند و به جهان عرضه بکنند. نمونه هایش موفقیتهای برخی آثار قوی سینمای ایرانی از کیارستمی تا اصغر فرهادی و دیگران است. زیرا هر واقعیت و رخدادی نیز همیشه چندلایه و چندرنگی است و فقط یک دیسکورس و حالت ندارد.

همانطور که در جامعه ی ایرانی هیچگاه انتقادات مهم و بعدی بزرگان این موج سوم فرانسوی، یعنی انتقادات مهم ژان لوک گدار به کیارستمی مطرح نشده است. با آنکه انجا ما به کمک ژان لوگ گدار با منظری مهم از ضعفهای ساختاری سینمای کیارستمی مواجه می شویم.

نقطه ی مشترک فیلمهای کیارستمی با «موج نوی سینمای فرانسه» چیست؟ نقطه ی مشترک در واقع تلاش او و آنها برای مقابله با سینمای روایتی و هیجانی هالیوودی است. اینکه موج نوی سینمای فرانسه با استفاده از دوربینهای شانزده میلیمتری قابل حمل و با تکنیکهای خاص خویش چون تکنیک «جامپ کات» و نماهای نامنطبق از گدار و تروفو و غیره، _ مثلا در فیلم هایی چون «از نفس افتاده» از ژان لوک گدار و فیلم «چهارصد ضربه» از فرانسوا تروفو _، سعی می کرد روایاتی نو و متفاوت از واقعیت بوجود بیاورد. روایاتی که هرچه بیشتر از تاثیر احساسی/هیجانی یا موتوریک هالیوودی بر تماشاچی به کمک فیلمهای هیجان انگیز و تصنعی دست بردارد و به جای آن هرچه بیشتر توجه اش را بر روی تاثیر بصری/نوایی بر تماشاچی بگذارد و به این وسیله هرچه بیشتر به روایات نوین و یا اجتماعی/انتقادی از واقعیت حاکم تبدیل بشود و واقعیات نو بیافریند و ازینرو تالیف و میزانسن نقش اصلی در فیلم را بازی می کنند. یا سینمای مستند مثاثر از این موج نو، مثل «سینما دایرکت» و «سینما وریته»، هر دو به اشکال مختلف در حال ساختن فیلمهای مستند هستند. با این تفاوت که در سینما دایرکت نگاه دوربین تبدیل به «مگسی بر روی دیوار» می شود، ولی در «سینما وریته» بر حضور دوربین و تعامل و گفتگو بین فیلم ساز و موضوع تاکید می شود و بدون دکوپاژ قبلی یا بدون صحنه بندی قبلی و به حالت غیر دراماتیک و غیر روایی. همزمان هر دو فیلم مثل کل موج نوی سینمای فرانسه از این حرکت می کند که واقعیت بشخصه واقعیتی زبانمند و چندلایه است و قدرت فیلم موج نو در این است که یک روایت شخصی و متفاوت از این واقعیت ایجاد می کند و به همراهش لایه های سرکوب شده و یا پس زده ی شده ی این واقعیات را به کمک شیوه ی نوین روایی غیر منسجم یا تودرتو و با تکنیکهای نو و نماهای نامبطق می افریند. همانطور که سینمای مستندش بر اساس این پایه حرکت می کند که «فیلم مستند بشخصه یک وهم است» و همیشه تاثیراتی وجود دارد و همیشه موضوع روایت و منظری یا دیسکورسی در میان است. زیرا بقول ژان لوک گدار و به نقل از لودویگ ویتگنشتاین « مرز جهان ما مرز زبان ما است.».

در فیلمهای کیارستمی نیز ما از یکسو با این روایات اجتماعی/انتقادی از فیلمی چون فیلم«قضیه شکل اول، شکل دوم» تا «کلوزآپ» و فیلم «ده» روبروییم و از سوی دیگر با تغییر مسیر سینمای کیارستمی به سوی یک برداشت شاعرانه و در واقع رمانتیک از زندگی و از واقعیت و فجایعش روبروییم که می خواهد هرچه بیشتر به ستایش زندگی ناب وورای فجایع بپردازد. آنگونه که ما با این سینما در سه فیلم معروف به «تریلوژی زلزله» از کیارستمی با نامهای «خانه ی دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» روبروییم. با آنکه کیارستمی بشخصه از نمادهای «زندگی، مرگ، تغییر و دوام» برای ارتباط این سه فیلم یا تریلوژی استفاده می کرد. همانطور که کیارستمی مثل موج نوی فرانسه هنرمندی است که در کل پروسه ی فیلم از مرحل طرح اولیه تا فیلمبرداری و تدوین و برش تاثیرگذار است و انچه موج نو ی فرانسه «سیاست نویسنده» می نامید. یا سینمای کیارستمی نیز هرچه بیشتر تماشاچی را از ارتباط هیجانی و یا بالیوودی دور می کند ( یا از قلب هندی تماشاچی دور می کند، انگونه که کیارستمی در فیلم «ده روی ده» نقل قول می کند) و او را درگیر با یک فضای بصری/نوایی می سازد.

در واقع نبوغ کیارستمی در این است که می تواند «هر چیزی را به یک سوژه فیلم» تبدیل بکند و از هر فرد معمولی یک بازیگر سینمایی بسازد، بشرطی که بقول او خودش را بازی بکند. اینکه نبوغ کیارستمی در اینجا نهفته است که می تواند حتی شیشه ی ماشین را چون نگاه دوربینی ببیند و اینکه چشم اندازی برای ما می گشاید بر واقعیت و زندگی و او حال سعی می کند به کمک دوربین دیجیتال و قابل حمل و کوچک این واقعیت را به شکل دقیق و کادربندی شده و ایجازگونه بر تماشاچی نمایان بسازد و از هرگونه تاثیر بر واقعیت مستندگونه یا واقعی و به کمک تکنیکها و بازیهای تصنعی دست بردارد. در واقع بقول خودش می خواهد با استفاده از دوربین دیجیتال کاری بکند که ادم عادی راحت تر خودش را نشان بدهد و واقعیت بی پرده تر بیان بشود. اما ایا دقیقا این میل او به جستجوی دست یابی به «واقعیت بی پرده و ناب» یک «وهم و فانتسم عارفانه» نیست؟ و جایی که نگاه سنتی تاثیر خویش در اثار او را نشان می دهد. همانطور که از طرف دیگر حال جای نگاه دوربین و وجوه و رگه های مختلف تراژیک/کمدی وار و یا تاویل برانگیزش را «نظریه پرداز سینما کیارستمی» می گیرد و اینکه فیلمهایش هرچه بیشتر به نماد و تایید نظریه او تبدیل می شوند. با انکه او در واقع می خواهد «کارگردان را حذف بکند و یا به حد تماشاچی تنزل بدهد.».

آیا می توان گفت که تفاوت مهم سینمای «موج نوی فرانسه» با سینمای کیارستمی اینجا است که آن سینما و بزرگانش چون گدار، رنه و تروفو می خواهند در واقع با «صحنه پردازی نو» و با دخالت به عنوان کارگردان در تمامی پروسه ی فیلمسازی، به فیلمشان«استیل و روایت تکینه و متفاوت خویش» را انتقال بدهند وروایت متفاوت خویش را بیافرینند. ازینرو نقش مولف و نقش میزانسن در فیلم های متفاوت کارگردانهای این موج نقشی محوری می یابد. ازینرو نیز انها هنرمندی بزرگ چون«هیچکاک» را ستایش می کردند یا گریفیث را. آنها می دانستند یا می دانند که واقعیت بشخصه یک واقعیت زبانمند و چندلایه است و می خواهند روایت خویش از این واقعیت را بیافرینند و هر کدام هم به مباحثی توجهی بیشتر دارند. بقول ژیل دلوز در کتاب «تصویر_ زمان» مثلا سینمای گدار توجه ی اصلیش به «بدنها» و چالش بدنها و ازینرو نیز گفتمانهای جنسی یا جنسیتی است ( مثل فیلم هایی چون «دو سه چیزی که از آن زن می دانیم» و «زن چینی» یا «نفس بریده») و سینمای آلن رنه و فیلمش به نام «سال گذشته در مارین باد» هرچه بیشتر «مغز» را به مرکز اصلی توجه سینماییش تبدیل می کند و درگیری تاویل گونه و فکری با موضوعات فیلمش. اینکه «نگاه دوربین» که دلوز به آن «چشم _سینما» (یا سینما _چشم) می گوید و بسان یک «شدت ماقبل سوژه ایی» قادر است به همه جا سرک بکشد و چیزهای ناگفته یا نو را نمایان بسازد، در موج نوی فرانسه به محل حضور سینما و روایاتی فردی و بصری/نوایی و متفاوت می شود و ازین طریق همزمان به نقد اجتماعی/سیاسی و فرهنگی و با لایه و رگه های مختلف تراژیک/کمدی وار یا پارودیک می پردازد. در حالیکه سینمای «عباس کیارستمی» بویژه از زمان فیلم «خانه ی دوست کجاست»هرچه بیشتر از فضای اجتماعی/انتقادی فیلمهای سابقش فاصله می گیرد و می خواهد به جستجوی منظر شاعرانه ایی از واقعیت دست بیابد. اما از یاد می برد که واقعیت بشخصه چندلایه است و در هر واقعیت شاعرانه ایی نیز نکات فاجعه امیز حضور دارند و یا رگه های دیگر. زیرا کیارستمی در واقع می خواهد به «واقعیت ناب و شعر ناب» یا بقول خودش به «واقعیت واقعی» دست بیابد ( به نظراتش در فیلم «ده روی ده» توجه بکنید)، او گویی می خواهد با کنار زدن هرچیز تصنعی و هالیوودی، به خود واقعیت و یا به واقعیت واقعی دست بیابد و فیلمش آینه ایی از این واقعیت واقعی یا نهایی باشد و ما اینجا دقیقا با «فانتسم عارفانه ی کیارستمی» روبرو می شویم و جایی که فیلمهای شاعرانه ی او اغلب و بویژه برای تماشاچی و نقاد ایرانی در حال تبدیل کردن فاجعه و نفی مناظر چندلایه ی آن به یک ستایش زندگی است و اینکه انسان در نهایت زندگی را می خواهد و دیگر هیچ. در حالیکه زندگی و انسان هیچ وقت به زندگی صرف راضی نبوده است و همیشه بیشتر خواسته و می خواهد. زیرا زندگی و حیات انسانی بشخصه تمنامند و اکسسیو است. همانطور که نوع نگاه عارفانه ی بیشتر شبیه عرفان شرقی و ذن بودیستی و از جنس «سهراب سپهری» است وازینرو به ستایش زندگی و طبیعت می پردازد و از شوریدگی عارفانه و احساسی ایرانی فاصله می گیرد. بی دلیل نیست که اولین فیلم مهم او با این ذایقه ی نو فیلم «خانه ی دوست کجاست» و با تیتر شعری از سهراب سپهری است، با انکه علاقه و عشق کیارستمی به کودکان و به زندگی در فیلمهای قبلی او نیز نمایان است اما تغییر مسیر و تغییر ذایقه کاملا مشهود است. یا ما دقیقا و خوشبختانه در مورد کیارستمی می بینیم که چرا زندگی هیچگاه به کم راضی نیست و مرتب بیشتر می خواهد. همانطور که کیارستمی باهوش می دانست که فستیوالهای سینمایی از او و سینمایش چه می طلبند و همزمان مُهر خویش را بر این خواست عمومی می زند و سینمای متفاوت خویش را می افریند.

در واقع می توان گفت که عباس کیارستمی در نگاه نهاییش به فیلم که در فیلم «ده بر ده» به توضیح و فرموله بندی آن می پردازد، در واقع در پی «حذف کارگردان، حذف مولف» در معنای رولاند بارت و نگاهی پسامدرنی است. اما این اتفاق به شیوه ی پسامدرنی رخ نمی دهد بلکه به حالت عارفانه و برای دست یابی به «واقعیت رهایافته و مستندگونه از هر حجاب و تصنعی رخ می دهد و نمی بیند که در پشت هر حجابی حجاب و روایتی دیگر است که بشخصه چندلایه و چندوجهی و ملتهب است و ما هیچگاه به «واقعیت واقعی یا ناب یا به واقعیت ساده» دست نمی یابیم. چه برسد که خیال بکنیم این واقعیت واقعی و ناب به حالت شاعرانه باشد و آنهم نه از نوع شاعرانه ی کارگردانی چون «جیم جارموش» و اثری چون «مرد مُرده» از او، بلکه به شکل فیلم « زیر درختان زیتون» و یا «خانه ی دوست کجاست». با آنکه این آثار دارای قدرتهای بصری و ایجازگونه و دقیق خویش هستند، اما واقعیت شاعرانه اش یکجایش می لنگد و روایتی شاعرانه و ملتهب و چندنحوی نیست. آنطور که برای مثال در فیلم «مرد مُرده» می بینیم.

در واقع تلاش برای دست یابی به این «واقعیت واقعی یا واقعیت ناب» و ندیدن وهم عارفانه ی خویش در پی عبور از آخرین حجاب و پرده، نقطه ضعف اصلی فیلمهای اوست و آنچه نمی گذارد فیلمهایش چندلایه و ملتهب و قوی بشوند و جوانب دیگر واقعیت حیات انسانی و فاجعه هایش چون زلزله و غیره را برملا بسازند. در واقع کیارستمی می خواهد به قول خودش در فیلم «ده برده» در نهایت حتی کارگردان را به تماشاچی تبدیل بکند. به این خاطراو بجای سناریونویسی فقط اول طرحی در حد نیم صحفه دارد و سعی می کند یک چهارچوب کلی صحنه و دیالوگ را بدهد اما در دیالوگ و یا حتی در لباس و پوشش بازیگرانش دخالت نکند تا انها خودشان باشند. یا به این خاطر با میل با کودکان بازی می کند. چون بقول او کودکان راحتتر می توانند دوربین را فراموش بکنند و خودشان باشند، اما این سوال مهم از یادش می رود که ایا با این حال انها راحت حرف دلشان را می زنند؟ ایا بازیگر معمولی در برابر دوربین کوچک و دیجیتالی باز هم سبک و سنگین نمی کند که چه بگوید و خویش را، چه در درون و چه در برون، زیر نگاه دیگری و یا زیر نگاه «دیگری بزرگ» حس نمی کند. در بخش دوم و وقتی به برخی فیلمهای مهم او چون «کلوزآپ» وفیلم «ده» و فیلم «طعم گیلاس» می پردازیم، آنگاه می بینیم که چرا دقیقا در این فیلمها حقایقی مهم سرکوب یا بیان نشده اند، چون نگاه دوربین و دیگری همیشه حضور دارد. نگاه دیگری و همسایه که به قول ژان پل سارتر «همان جهنم بشری است.» و بقول لکان «اصولا بدون این نگاه دیگری ما امکان تولید نگاه خویش و فردیتمان را نداریم و همزمان از او می ترسیم و گاه در او محو می شویم و اسیرش می گردیم.». اینکه ما حتی در لحظه ی تنهایی هم هیچگاه تنها نیستیم بلکه «تن ها» هستیم.

کیارستمی با فیلمهایش تماشاچی را چنان به واقعیت نزدیک می کند که گویی ما نیز در ماشین کنار بازیگران فیلم «ده» نشسته ایم و یا در فیلم «طعم گیلاس». اما این نزدیکی به واقعیت و از طرف دیگر دقت او در کادربندی و جزییات و ایجازگویی و اینکه بهرحال تدوین و برش فیلم را به عهده دارد، باعث می شود که از یکسو از یاد خویش و تماشاچی ببرد که این واقعیت فقط یک منظر و چشم اندازی است که همزمان درها و مناظری دیگری دارد که بایستی باز و مطرح بشوند و «واقعیت واقعی یا واقعیت نهایی» نیست.دوم اینکه در این مسیر حذف کارگردان در واقع این «نگاه دوربین» است که در واقع حذف می شود. نگاهی دوربینی که قادر است مرتب چشم اندازهای دیگری را بوجود بیاورد و به جاهای مختلف سرک بکشد. یعنی ما در آثار نهایی نو و از دهه ی هشتاد ببعد هرچه بیشتر بجای نگاه دوربین با «نگاه و منظر کیارستمی عارف» روبرو می شویم و با نظریه او به زندگی روبرو هستیم که بر فیلم حاکم می شود و به همراهش نگاه مردانه ی او به مباحث مختلف و از جمله به زنان و غیره. در نهایت او هرچه بیشتر خودش و نگاهش بر فیلم حاکم می شود. در حینی که می خواهد خویش را حذف بکند. مشکلی خودشیفتگانه که همان مشکل عارف نیز بوده و هست. زیرا عارف نیز نمی خواهد ببیند که در پشت حجاب همیشه حجاب و روایتی دیگر نهفته است و یکی شدن با دیگری ممکن نیست و دستیابی به واقعیت ناب یا خدای ناب. یا جالب است که در فیلمهای او «سفر کردن» عارفانه نقشی مهمی و محوری بازی می کند. چه از فیلمهای اولیه او چون «سفر» و چه تا نقش سفر در فیلمهای تریلوژی زلزله و در فیلمهای دیگرش.

اما بگذارید گام به گام جلو برویم و اینگونه از منظری متفاوت و نو به آثار این هنرمند خوب و بزرگمان بنگریم و به میراث سینمایی او و اینکه چرا بایستی هم قدرتهایش را دید و هم ضعفهای ساختاری و عارفانه اش را نگاه کرد و پیوندشان را با نگاه محافظه کارانه اش به سانسور فهمید و اینکه خیال می کرد سانسور و اختناق تاثیر منفی بر هنر و قدرت هنرمندان نمی تواند داشته باشد. یا درست تر خیال می کرد که می تواند به شیوه ی هنری از دست سانسور در برود و نگذارد آنها بر اثارش تاثیر بگذارد. در حالیکه تاثیر مخرب سانسور و اختناق بر کل فضای جامعه ی ایران و همینطور یا بویژه بر سنیما کاملا محسوس است. نه تنها به خاطر سانسور اثار فراوان هنرمندانی و اینکه برخی مادام العمر ممنوعیت کاری گرفته یا می گیرند و اینکه حتی آثاری از او چون فیلم مهم «ده» زیر تیغ سانسور می رود. بلکه این سانسور و اختناق باعث می شود که در سینمای ایران رقابت سالم و قوی میان آثار خوب سینمایی از بین برود و در محیط قحط الرجال آنگاه هیچ قدرت سینمایی خوب نمی تواند رشد بکند. اینکه بایستی سوال کرد که ایا اگر این سانسور و اختناق بر سینمای ایران حاکم نبود و سینمای ایران اثار بیشتری به فستیوالها می فرستاد، ایا انگاه سینمای کیارستمی به چنین محبوبیتی دست می یابید و یا اصلا او این تغییر ذایقه و تغییر مسیر را انجام می داد و اگر نقد قوی و تخصصی در این فضای باز فرضی وجود می داشت؟ این سوال سوال برانگیر و اندیشه برانگیزی است که بایستی در حین برخورد به میراث او و دیگران به آن اندیشید.

بنابراین در این اثر دو بخشی قرار است با نگریستن به آثار او و به انتقادات ژان لوک گدار به او، به نقد قدرتها و ضعفهای آثار هنریش پرداخت و همزمان «زیرمتن و گرهگاه محوری» در آثارش را و بویژه در آثار معروفش چون «تریلوژی زلزله» را یافت که به زعم این نقد یک «منظر عارفانه و گرفتار فانتسم عارفانه ی دست یابی به واقعیت واقعی و ناب و اصلی» است و به بهایش واقعیت زبانمند و چندرگه و چندلایه وملتهب را در آثارش هرچه بیشتر نفی و پس می زند و فیلمهایی عمدتا فستیوال پسند می افریند. زیرا فیلم های سه گانه «زلزله ی» او مثل عکس ذیل از فیلم «زندگی و دیگر هیچ» نمی توانند گسست و لایه های مختلف چنین لحظه و فاجعه ایی را قوی و چندنحوی نشان بدهند و چه وحشت چندلایه و یا امید چندلایه و چندرگه اش و با حالات تراژیک/کمدی یا هولناک و مضحکش را نمایان بسازند. اینکه واقعیت شاعرانه ی او در پی القای نگاه شاعرانه و عارفانه ی او به روایت سینماییش است و نه انکه به واقعیت مستند اجازه بدهد لایه های شاعرانه اش را برملا بسازد و اینکه این لایه های شاعرانه حال نه تنها رمانتیک بلکه فاجعه بار و یا دلهره اور نیز بشوند. یا خطای دیگر او این است که خیال می کند فیلمهای هالیوودی بخاطر تصنع وروایات غیرواقعیش در حال دورکردن مردم از واقعیت است، در حالیکه واقعیت هنری همیشه از مسیر «تحریف واقعیت» است که قادر است به تولید واقعیات نو دست بیابد و یا واقعیات پتانسیل را برملا بسازد. ازینرو «اکیرا کوروساوایی» که کیارستمی را تمجید کرده است، بشخصه از اهمیت «غلو کردن» در فیلم سخن می کند تا فیلم هنری بشود، وگرنه کدام سامورایی به شکلی سخن و عمل کرده است که او مثلا در فیلم «هفت سامورایی» نشان می دهد. همانطور که گاه یک فیلم ساینس فیکشن چون «ماتریکس» و یا یک فیلم تخیلی چون « آقای حلقه» می تواند واقعیات و جوانبی از زندگی و حیات بشری و معضلاتش را نشان بدهد که هیچ فیلم باصطلاح مستند و واقعی نمی تواند نشان بدهد. زیرا بقول لکان «حقیقت ساختاری افسانه گونه و تمثیل وار دارد.». موضوع فیلم خوب دقیقا این است که ایا می تواند از مسیر جذابیتهای بصری و روایی، چه به شکل روایت منسجم یا نامنسجم، مستندگونه یا تخیلی، کاری بکند که تماشاچی از مسیر نگاه دوربین با واقعیت و روایتی نو روبرو بشود که به او امکان می دهد مناظری دیگر از جهانش را کشف و تحلیل بکند و یا با آن همخوانی بکند و به شکلی نو تمنامندی و آرزومندی بکند. واقعیتی و روایتی نو که بشرطی قوی است که در عین جذابیت خیالی یا بصری، در عین حالات میخکوب کننده بتواند هرچه بیشتر تاویل افرین و تفسیربرانگیز باشد و فقط به تمتع و کامجویی وویریستی بصری یا هیجان انگیز قناعت نکند. همانطور که فیلمهای کیارستمی جذابیتهای بصری خویش را دارد و بویژه وقتی به طبیعت و به آرزوهای انسان گرفتار در فاجعه می نگرد. زیرا بدون جذبه بصری یا بدنی اصولا تولید تمنامندی و تاویل افرینی نو در روابط عشق و قدرت بشی و در روایات بشری ممکن نیست. ازینرو بقول لکان «فانتسم خیالی میزانسن یا جرقه زن تمنامندی» است. همانطور که تمنامندی به معنای تاویل افرینی و خواستن راهها و امکانات نوین در بازی عشق و قدرت انسانی است.

در بخش اول به «انتقادات » ژان لوک گدار از او می پردازیم و اینکه این انتقادات چه چیزی را برملا می سازد. در بخش دوم آنگاه مسیر دوگانه ی کیارستمی از آثار انتقادی/اجتماعی به سوی «واقعیت شاعرانه و رمانتیک» با بررسی کوتاه برخی فیلمهایش مورد بررسی قرار می گیرد و اینکه چرا دقیقا برخی معضلات فیلمهایش نشان می دهد که او چقدر تاثیرگذار بر روند فیلمهایش بوده است. با انکه می خواست به عنوان کارگردان هرچه بیشتر حذف و محو بشود. همانطور که مخالف بود آثارش را «ویدیوآرت» بنامند. یا چرا واقعیت واقعی او گاه دقیقا واقعیات مهمتری را در فیلمهایش منع و حذف می کند، آنطور که این واقعیات پتانسیل حذف و منع شده گاه تراوماتیک و گاه مضحکانه را در فیلمهایی چون فیلم «کلوزآپ»، فیلم «طعم گیلاس» و سپس در فیلم مهم « ده» می بینیم. اینکه می بینیم که چرا دوربین همیشه محل حضور نگاه دیگری و غیر است، خواه دوربین بزرگ یا دوربین دیجیتال و یا دوربین اسمارت فون باشد. اینکه فرار از نگاه دیگری و دیسکورس ممکن نیست و حذف خویش یا حذف دیگری. انگاه حتی بیشتر در چشم می خوریم، مثل حضور قوی کیارستمی در آثارش. مثل وقتی که کاهنان وعارفان می خواستند تن و شور تنانه را حذف بکنند و به بهایش به هر سوراخ دیواری هم که برمی خوردند و برمی خورند، یاد چیزی دیگر می افتند و راهی جز آن ندارند. زیرا در حال نفی تمنا و لایه ایی دیگر و مهم از واقعیت و جهان انسانی خویش هستند و به بهایش جهانشان کم رمق و سترون و از طرف دیگر خودشیفته و دچار تکراری خراباتی می شود. اینکه در عمل هرچه بیشتر به خودشیفتگی می افتند، در همان موقع که می خواهند از خودشان بگذرند.

اما ابتدا و در بخش اول به بیان نگاه و انتقاد ژان لوک گدار به عباس کیارستمی بپردازیم

راز نقل قول معروف ژان لوک گدار درباره ی عباس کیارستمی!

یا چرا ژان لوک گدار نمی تواند طرفدار خیلی از فیلمهای کیارستمی باشد، اگر بخواهد ژان لوک گدار باشد!

معمولا برای تعریف از عباس کیارستمی این جمله گفته می شود که گویی ژان لوک گُدار گفته است:«سینما با گریفیث آغاز می‌شود و با کیارستمی پایان می‌یابد. ( این تکه از نقد سال پیش در فیس بوک برای دوستان محدودی منتشر شده بود. البته اینجا اظهاراتی از کیارستمی و تصحیحاتی اضافه شده است.)

برای من از زمانی که این جمله را شنیدم، این سوال بود که ژان لوک گُدار به چه منظوری این حرف را زده است و یا اصلا در چه کانتکسی این سخن را گفته است، چون خوب با سبک و نگاه او به فیلم تا حدودی اشنایی دارم. اینکه به قول او «کار سینما به یاد اوردن است، همانطور که تلویزیون برای فراموش کردن است.» یا اینکه بقول او « برای تولید یک فیلم فقط دوچیز کافی است: اسلحه ایی و زنی.».از طرف دیگر، اینکه سینمای کیارستمی صاحب قدرتهای جذاب خویش است و باید خوشحال بشویم که فیلسمازان بزرگ از او تعریف بکنند، یک چیز است، اما اینکه او را پایان سینما از زبان ژان لوک گدار بدانیم و این را سند خوبی اثار او بدانیم، یک چیز دیگر است. دومی برای من بیشتر کُرکُری خوانی ایرانی و برای مرعوب کردن نقد می امد. بنابراین در اینترنت به دنبال اصل این سخن گشتم و همه جا دیدم که فقط استناد می شود که گویا او این را گفته باشد. البته برخی نقادان خارجی نیز به ان اشاره کرده اند. از طرف دیگر در این لینک از بخش هایی از سخنرانی آقای «بهمن مقصودلو» نویسنده و مستندساز ایرانی در مراسم یادبودی از کیارستمی در دانشگاه جورج واشنگتن (سال ۲۰۱۶) به این نقل قول از گدار اشاره می کند و می گوید منظور گدار این بوده است که چون کیارستمی توانسته است مرز میان «فیلمس مستند و فیلم روایی، میان فیکشن و نون فیکشن» را بشکند و فیلمهایی «مستندگونه و روایی» درست بکند، کاری که به نظراو گدار بشخصه ناتوان از آن بوده است، به این خاطر ژان لوک گدار این جمله ی معروف را گفته است. با انکه باز هم سوالاتی می ماند و اینکه چرا پایان. مگر ژان لوک گدار اینقدر خودشیفته است که خیال می کند کاری که او نتوانسته است یا کیارستمی توانسته است، فردا کارگردانی دیگر و به شکل بهتری نمی تواند انجام بدهد؟ یا برداشت آقای مقصودلو خیلی شیفتگانه نسبت به کیارستمی است؟ یا چرا از همه مهمتر او آنگاه به انتقادات مهم گدار به کیارستمی نمی پردازد که حتی بیش از یکبار بوده اند و در همان سالهای ۲۰۰۴ ببعد مطرح شده اند.

پس سعی کردم به دنبال نظرات جامعتر ژان لوک گدار در مورد کیارستمی بگردم.تا اینکه این مصاحبه از «نیویورک تایمز اون لاین» در حاشیه فستیوال کان ۲۰۰۴ را دیدم که خبرنگار آمریکاییش نیم ساعتی اجازه ی مصاحبه و گفتگو با «ژان لوک گدار» را می یابد و از جمله سوال می کند که ایا آینده ی سینما دقیقا «دوربین دیجیتال» مثل روش کیارستمی در فیلم «ده روی ده» نیست؟ پاسخ ژان لوک گدار بسیار جالب است و در واقع به تصویر و برداشت من از گدار و به نوع نگاه او به فیلم خیلی بهتر می خورد که اینجا برایتان ترجمه اش می کنم و اصل مقاله را در بخش کامنتها می زنم که می توانید هم به انگلیسی و هم به المانی بخوانید. قبل از این سوال در واقع ژان لوک گدار به خبرنگار امریکایی طعنه می زند که او به عنوان یک امریکایی فیلمش به نام «موسیقی ما» را نمی فهمد چون امریکاییها تاریخ ندارند. خبرنگار در جواب سوال می کند:

خبرنگار: این می تواند ویژگی یک آمریکایی باشد که نفهمد. نمی دانم چه کاری باید انجام دهم – روی پاسپورت من نوشته امریکا. آیا می توانیم در مورد فیلم دیجیتال صحبت کنیم؟ در این فیلم کسی از شما می پرسد که آیا دوربین دیجیتال کوچک منجی سینما است؟ این اظهار نظر باعث شد که من به اثری از عباس کیارستمی ، “۱۰ روی ده” فکر کنم که در آن او درباره ویدئو به عنوان منجی یا نجات دهنده ی سینمای خود صحبت می کند.

ژان لوک گدار جواب می دهد: او ( کیارستمی) یک فیلم عالی ساخت که همان فیلم «زندگی و دیگر هیچ» است. بعدش راهش را گم کرد و غرب به او عملا (بیش از این) کمک نکرد که با پول زیاد ، یا بهتر بگوییم با شهرت زیاد زنده بماند. وقتی این را می گویید ، آنها می گویند شما کیارستمی را کوچک می دانید. اصلا. من هیچ چیز بدی در مورد او نمی گویم. من فقط به فیلم هایش انتقاد می کنم. در طول موج نو ما همیشه در مورد سیاست های نویسنده صحبت می کردیم. آنچه برای ما جالب بود کلمه سیاست بود ، نه به معنای سیاسی. آنچه در پایان باید بماند، واژه نویسنده است.

(در سال ۱۹۵۴ فرانسوا تروفو مقاله “گرایش خاصی در سینمای فرانسه” را در مجله ی کاهیرس دو سینما منتشر کرد ، که ژان لوک گدار نیز آنجا می نوشت. در این مقاله مهم، تروفور ایده «سیاست نویسندهم را معرفی کرد. نظریه ایی که از کارگردان یک فیلم به عنوان نویسنده حمایت می کند ، اما جهان بینی آن از طریق صحنه پردازی و نه داستان بیان می شود. «این تیکه میانی در متن مصاحبه احتمالا توضیحات میان متنی خبرنگار در مورد موج نوی سینمای فرانسه است که گدار و تروفو به آن تعلق داشتند و اینکه منظور او از سیاست نویسنده چیست.»))

ژان لوک گُدار سپس ادامه می دهد: و من فکر می کنم اینها ( اثار کیارستمی) خیلی ادبی است. تقریباً مانند این است که [کیارستمی] می خواهد بدون دوربین فیلم بسازد. اگر او می خواست از دوربین استفاده کند ، نمی دانست چه کاری انجام خواهد داد – دوربین می توانست به او کمک می کند که این را کشف بکند. در دوربین ، نور جلو است. در یک پروژکتور ، نور از پشت می آید. در حالی که در اینجا این نور (پروژکتور) ، که هوش او است ، بیش از همه می آید. این نور از چیز یا از موضوع نیست، مانند زمانی که پل سزان یک سیب یا یک لیوان رنگ می کند. وقتی سزان یک سیب را رنگ می کند ، نمی گوید که من این سیب را نقاشی می کنم. او چیزی نمی گوید. او آن را نقاشی می کند. بعد، وقتی او آن را نشان داد ، می توانست بگوید من یک سیب نقاشی کردم. حالا وقتی می خواهم از یک فیلم انتقاد کنم ، می گویم: “این فیلم بدون دوربین ساخته شده است».

در ادامه ی متن خبرنگار و نویسنده ی متن و مصاحبه نظر بالای ژان لوک گذار در مورد اکثر کارهای کیارستمی را دقیق بیان و تفسیر می کند. او می گوید:

خبرنگار : به نظر می رسد آقای گُدار القاء یا ادعا می کند که در کارهای متاخر آقای کیارستمی معنی نه از تصویر، نه از واقعیت فیلمبرداری شده، بلکه از مقام فیلمساز ایرانی و حتی از تصویر خود به عنوان نویسنده نشات گرفته است. از این منظر بایستی اظهارات آقای گُدار را فهمید که می گوید «من آنها را آثاری بسیار ادبی می بینم، و نه بطور ضمنی یا نهفته اثری سینمایی.».

در تحقیقات بعدی دیدم که عباس کیارستمی از این انتقادات کاملا اطلاع داشت و ابایی هم از بیان نظرش در محیط اروپایی در آن باره نداشت، با انکه، تا آنجا که دیده ام، کسی در جامعه ی ایرانی به این انتقادات نپرداخته است و این نکته ی جالب و دردناک موضوع است. اینکه جامعه ی ما چقدر از نقد محبوبانش می ترسد و اینکه نقاط ضعفشان نمایان بشود. در حالیکه هیچ قدرت هنری یا فکری بدون مرز و ضعفهایش نیست و اصولا اثر هنری قوی همیشه شکست و ناتوانیش را در بر دارد تا بحث برانگیز بشود و تماشاچی را فقط مسحور و مرعوب یا گیچ نکند.

در این مصاحبه با مجله ی گاردین در سال ۲۰۰۵ خبرنگار از کیارستمی این سوال را می کند:

«سوال ۶: من سوالی در مورد سیتادی داشتم که در صحفات اول کتاب البرتو النا بیان می شود منظورم این سیتاد از ژان لوک گدار معروف است: سینما با گریفیث آغاز می شود و با عباس کیارستمی پایان می یابد. در این باره نظرت چیست؟

کیارستمی جواب می دهد: این موقعیت خوبی برای من است که درباره اش صحبت بکنم. من فکر می کنم که ژان لوک گُدار خیلی خوشحال خواهد شد که من نظری درباره ی اظهار نظرش بدهم. این سخن گدار حدود شش هفت سال پیش گفته است، بعد از آنکه من فیلم «زندگی و دیگر هیچ» را ساختم. اگر این کتاب (از البرتو النا» شش هفت سال پیش منتشر شده بود، آنموقع خیلی خوشحال می شدم. اما او (گدار) دیگر باوری به این حرف ندارد و حالا در هر مصاحبه ایی بدون هیچ تحریکی یک اظهارنظر حیله گرانه درباره ی من می دهد، بنابراین فکر نمی کنم که او به این گزاره هنوز باور داشته باشد. بنابراین در نام او این مطالب گفته شده را تصحیح می کنم و امیدوارم که او از گفته های من خوشحال بشود. فکر می کنم که من سینما را تا حدودی از مسیر خود منحرف می کنم، بویژه با فیلم ده.»

نتیجه گیری!

واقعیت این است که من انتظار نقد دیگری از ژان لوک گُدار در مورد اثار کیارستمی را نداشتم و ان جمله ی معروف از او بنظرم خیلی عجیب و غریب می امد، حتی اگر بگوییم که منظور او دقیقا همین بوده است که کیارستمی توانسته است مرز میان فیلم مستند و فیلم روایی را بشکند و تلفیقی نو بسان فیلم مستندگونه یا شاعرانه بیافریند.. بقول کیارستمی این سخن را ژان لوک گدار بعد از دیدن فیلم « زندگی و دیگر هیچ» گفته بود و در کانتکسی کاملا متفاوت که بخشی از آن حذف شده است و اینکه چرا اصولا باید سینما پایان یابد و مگر می تواند پایان بیابد . با انکه فیلم «زندگی و دیگر هیچ» جدا از جوانب خوب و جذابش که در بحث بعد نیز به آن می پردازم، به باور من دارای ضعفهای جدی است و واقعیت چندلایه زلزله و «زلزله در زلزله اش» را کم لایه و به سان ستایش زندگی ناب می سازد و از یاد می برد انسانی که از «سوگواری و تراومایش» زود بگذرد و جوانب مختلف سیاسی/اجتماعی/ فرهنگی زلزله و فاجعه اش را نبیند، محکوم است که مرتب به زلزله های نو دچار بشود. یا می دانم چرا برای انسان و هنرمند غربی و حتی از نوع ژان لوک گدار بنوعی جذاب است. یا چرا چنین منظر سینمایی برای فستیوال اروپایی و انسان مدرن جذاب است. چرا برایشان جذاب است آدمی باوجود تراومای زلزله باز عشق به زندگی داشته باشد و زندگی ادامه بیابد. چرا برای جهان مدرن و اروپایی در واقع جهان شرقی حالتی رمزامیز و شاعرانه یا اگزوتیک دارد، همانطور که از طرف دیگر می تواند خطرناک باشد. اینکه آدمهایی بتوانند درعین بدبختی بخندد و به کمترین چیزها نیز قانع باشد و یا پس از زلزله سریع به فکر ازدواج باشند. مشکل اما این است که این زلزله و مصایبش ناشی از «فراموشی جمعی» و معضلات عمیق سیاسی و معماری و غیره نیز هست. اینکه سریع می خواهد از زلزله بگذرد و زندگی بکند به جای اینکه به «تراومای زلزله» و حقایقش تن بدهد تا زلزله های بعدی اینگونه ویرانگر نباشند. زیرا مشکل فیلم سه گانه ی «زلزله» این است که در عین ستایش زندگی و میل به زندگی نمی تواند «زلزله ها و فاجعه های انسانی/فرهنگی/ اجتماعی/سیاسی نهفته در این «زلزله و فاجعه» را برملا بسازد و تماشاچی را به «اندیشیدن و تامل» وادارد. یا بتواند جوانب دیگر و فاجعه بار در این «روان زیبا و ساده لوح هگلی» و یا در این «روح شرقی عاشق زندگی در هر فاجعه ایی» را نشان بدهد. اینکه ادمی هیچگاه برای زنده بودن زندگی نمی کند و به کم کفاعت نمی کند، مگر اینکه کهتر و بنده باشد.

اما اینجا ژان لوک گدار به درستی یک معضل مهم و محوری اکثر اثار بعدی و معروف کیارستمی را نام می برد. اینکه ما به جای نگاه دوربین که یک نگاه چندنحوی، تمنامند و در واقع به قول دلوز یک نگاه «ماقبل سوبژکتیو» و دارای شدتهای احساسی مختلف و متفاوت است و بنابراین باید مرتب جا و منظرش را عوض بکند و یا راویان مختلف می یابد، آنگاه با نگاه ثابتی روبرو هستیم که همان نگاه و منظر و ایدئولوژی کیارستمی است. حتی اگر این نگاه بشخصه هنری یا ادبی و قوی باشد. نکته ی مهمتر اما این است که در این «هوش و نور پروژکتور نگاه کیارستمی» به حوادث یک نوع انحصارگری ایدئولوژیک و بشدت «مردانه» موج می زند. زیرا دقیقا مشکل کیارستمی متاخر این است که نگاه او جای نگاه دوربین را می گیرد، هرچه جلوتر می رود و معروفتر می شود. ( در این مورد به انتقادات قوی «نیلوفر بیضایی» از منظر فمینیستی به حالات زنان در فیلم «ده» کیارستمی بنگرید و یا به توضیحات جانبی و همان اندازه انتقادی «مانیا اکبری» از جمله در مورد چگونگی ساخته شدن فیلم «شیرین» بنگرید. زیرا در فیلم به تماشاچی القاء می شود که گویی ان زنان هنرپیشه و از جمله ژولیت بینوش در حال دیدن فیلمی یا شنیدن روایتی از خسرو و شیرین هستند و گریه ها و منقلب شدن احساسی و صادقانه ی این زنان را نشان می دهد. در حالیکه حال معلوم می شود که اصلا آنها چیزی نمی دیده اند و به دستور «نگاه و فرمان کیارستمی مرد» چون ابژه ایی شروع به نمایش احساسات و گریه می کردند. همانطور که بایستی به انتقادات و اعتراضات مانیا اکبری در مورد فیلم «ده» توجه کرد و سعی در سرپوشاندن یا سرکوب آنها نکرد.).

حیف که ژان لوک گدار فیلم «قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم» از کیارستمی را ندید ( یا شاید ندیده باشد) که به باور من دقیقا آنجا ما با کیارستمی جوان و فیلمساز نو روبروییم که هر چه بیشتر به نگاه دوربین اجازه می داد، همانطور که در بخش دوم نقد نشان می دهد. فیلمی قوی و کوتاه که قادر است زوایای مختلف فردی/جمعی/سیاسی و فرهنگی یک حادثه و اعتراض کوچک را برملا بسازد و ازینرو این فیلمش امروز نیز تاثیربرانگیز است. بویژه وقتی که به سرنوشت افراد مصاحبه شده در فیلم بنگریم. اما این کیارستمی قوی و کنجکاو و جوان، سریع این مسیر جدیذ فیلمهای مستندگونه/هنری/تحلیلی را رها می کند و هرچه بیشتر فیلمهای مستندگونه/هنری و مینمالیستی می سازد که همزمان به ذوق فستیوالهای جهانی بخورد. در حالیکه نمی توان مباحث مهم زندگی و انسانی را چندنحوی و ملتهب ندید و نیافرید. اینکه کار مینیمالیستی نیز باید در واقع فضا را برای رگه ها و برداشتها و تاویلهای مختلف بگشاید و «بیاد ما بیاندازد که زندگی بشری و تمنامند با فاجعه ها و عشقهایش و با رگه های رنگارنگ و پُرشورش چیست و چگونه است». یا چرا باید با این صحنه ی تمنامند و چندنحوی تراژیک/کمیک یا پارودیک و غیره رودررو شد تا هنر و اندیشه ی قوی را لمس کرد. همانطور که تعریف فراوان از کیارستمی در داخل و خارج به رشد قدرت او کمک چندانی نکرد، که ژان لوک گدار نیز در بالا به این موضوع اشاره می کند. برعکس کارهای او را ضعیف تر و هر چه بیشتر اسیر شهرت و کالای فستیوالی کرد. همانطور که نبود نقد قوی و خوب در داخل باعث عدم رشد نگاه قوی و چالشی قوی به اثار او و به سلبریتها و باصطلاح استادان دیگری شده و می شود. چالش و نقدی قوی که می توانست هم به رشد ذایقه ی سینمایی و هم به رشد فیلمهای قوی و هم به رشد تحولات اجتماعی و دموکراسی و دیالوگ کمک بکند. یا اگر از طرف دیگر سانسور و قحط الرجال بر فضای سینما حاکم نبود، ما وضعیتی کاملا متفاوت می داشتیم و در چالش و رقابتهای هنری با یکدیگر همه ی این هنرمندان ما قویتر می شدند.

یعنی اینجاست که دقیقا می توان خطای نگاه کیارستمی را فهمید که می گفت: «سانسور می تواند به رشد هنر و سینما کمک بکند». نه، برعکس. سانسور نه تنها ضرری همه جانبه به هنر و نقد و تماشاچی و اندیشه و دیالوگ می زند، بلکه کاری می کند که ان چندتا استعداد نیز در شرایط قحط الرجال خیال بکنند که شاه و سلطانند و مریدانی داشته باشند و از جایی عمدتا شروع به تولید کالای بنجل و یا فرمایشی و کم محتوا بکنند. در حینی که کمتر کسی جرات می کند که بگوید «شاه لخت است». زیرا فضای سانسور دقیقا همه را کوچک و بنده و چاپلوس می کند، از ارباب تا بنده. زیرا همه شان بنده و کهترند و اسیر اشتیاقاتی بدنبال نگاه و محبت و تحسین دیگری و غیر هستند یا می شوند. برای مثال اکثر اشعار کیارستمی اشعاری متوسط یا ضعیف هستند که می خواهند به شکل هایکو ژاپنی باشند اما لحن شعر عارفانه و با جملات قصار ایرانی را دارند. اما کمتر کسی جرات کرده است این حقایق ساده و بنیادین را بیان بکند و سوال ایجاد بکند. یا آیا همین موضوع در مورد نقاشیها و عکاسیها و غیره از او به درجات مختلف صادق نیست؟ اینکه انها قوی پنداشته می شوند چون اسم کیارستمی تبدیل به «مارکی» شده است؟ همانطور که نبود نقد قوی و تخصصی باعث این شده است که چنین جو و شرایط عملا مضحکی ایجاد بشود. زیرا فضای هنر و اندیشه احتیاج به فضای دموکراسی و چالش و نقد و رقابت قدرتهای مختلف دارد وگرنه حکایتشان حکایت شاه لکانی می شود که خیال می کند سلطان و شاه شاهان است. زیرا به قول لکان «آن شاهی که خیال می کند شاه و سلطان است، احمقتر از گدایی است که خیال می کند شاه است.» زیرا هر منظری و ژانری دارای قدرتها و مرزها و کمبودهای خویش است و اثر خوب بقول نیچه آن است که نکات ضعفش کاری بکند که ارزش نکات و صحفات قدرتمندش را بهتر بدانیم. یا از همه مهمتر اثر هنری باید به شیوه ی خویش کاری بکند که روایت و صحنه چندنحوی و ملتهب و تاویل افرین بشو و درها و مناظر مختلف بر یک رخداد باز بشود. برای اینکار باید اما هنرمند و فیلمساز از سلطان و حاکم بر قلم و دوربین کنار برود و تن به قلم و دوربین و صحنه بدهد و همزمان موج سواری و مسیر دهی بر روی این امواج را بلد باشد تا روایت متفاوت و جذاب و چندنحوی خویش را بیافریند و انچه مرتب بحث برمی انگیزد و تاویل نو برمی انگیزد و بشخصه زنده و ملتهب است و بیاد می اورد که موضوع و حقیقت چیست. یا چرا همزمان حقیقت و رخداد چندنحوی و ملتهب است و چرا باید با او روبرو بشویم تا دچار کوری و سترونی فردی و جمعی یا دچار کم رمقی هنری و فکری نشویم. همانطور که چنین نقدی به معنای نفی قدرتهای کیارستمی نیست و باید خوشحال بود که او را داشتیم و نیز دیگرانی چون بهرام بیضایی، اصغر فرهادی، مرجان ساتراپی و غیره را داشتیم و داریم. یا ازین منظر عشق و علاقه به آنها باید همزمان دست به نقد بی پروا و تخصصی از جوانب مختلف زد و رخداد کیارستمی و دیگران را باز و بررسی کرد تا هنر و اندیشه و سینمای ما جلوتر برود و ذایقه ی سینمایی رشد بکند. تا ما شاهد حضور دهها کیارستمی و بیضایی نو و متفاوت و یا با نامهای دیگر باشیم که خوشبختانه بخشا در راه هستند و هرچه فضا بازتر بشود، بیشتر می شوند. زیرا هنر احتیاج به حضور ذایقه و نظرات مختلف و به چالش و نقد هنری دارد و به دموکراسی در متن و در سیاست و در اجتماع، تا بتواند رشد بکند. تا هنرمن دبتواند واقعیت و منظری جذاب و چندلایه و یا چندرگه به شیوه ی خاص و تکینه خویش بیافریند. منظری که چون «غریبه/آشنا» می تواند برای هر دو جهان شرقی یا غربی خویش جذاب و سوال برانگیز باشد. زیرا تلفیق و هوبریدی نو و مدرن و چندلایه است. زیرا بقول کیارستمی می داند که برای «اینترناسیونال شدن بایستی لوکال باشی، برای جهانی شدن بایستی بومی بشوی، اما بشیوه ایی متفاوت و قویتر از آنچه کیارستمی می سازد.». زیرا آیا واقعا اثاری چون «تریلوژی زلزله» آثاری بومی و در حال نگرش به جهان و به معضلات انسان ایرانی از موقعیت زیستی/اجتماعی هنرمند ایرانی هستند؟ یا هرچه بیشتر متوجه نگاه و علاقه ی «دیگری بزرگ» هستند که البته سینمای اروپایی و میل آنها به داشتن سینمای متفاوت و جذاب شرقی است. زیرا موضوع در نهایت تولید کالای فرهنگی است و هر کالای فرهنگی بایستی متقاضیان و خریدارانی داشته باشد. اما ایا نمی شود کالاهای فرهنگی نیز افرید که در عین حفظ چندلایگی فجایع و بومیت خویش همزمان جهانی و کالای فرهنگی قوی بشوند؟ بعله می شود و این راه اصلی است. همانطور که در همه اثار بزرگ جهانی از اکیرا کوروساوا و دیگران می بینیم و در کارهای قوی از کیارستمی چون «فیلم ده» و یا در اثاری از اصغر فرهادی و مرجان ساتراپی و دیگر هنرمندان و سینماگران خوب کشورمان.

پایان بخش اول

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)