دیباچه

شعر امروز ایران در افت و خیز بیش از نیم قرنه ی خود دستخوش تحولاتی شگرف شده و آنچنان فراز و فرودی نامتعادل و نابسامان داشته که هم فراز و هم نشیبش حیرت آدمی را بر می انگیزد. عوامل بسیاری در این خیز و برخاست دخیل اند که منظور نظر من نیستند و مجال و نیرویی دیگر و فرصتی و همتی بیشتر می طلبند. سالها پیش به هنگام دانشجویی پژوهشی کرده بودم بر روی نام آواها در زبان مردم کوچه و بازار و نیمچه فرهنگی هم از این واژگان فراهم آورده بودم که بعنوان پایان نامه ی درسی درس زبان شناسی به استاد درس مربوطه خانم دکتر زعفرانی تقدیم کردم. نتیجه ی حاصل از آن تحقیق مرا به این درک رهنمون شد که در شعر فارسی و به خصوص در شعر امروز ایران از این واژگان به وفور برای تداعی صوتی و شنیداری واژگان و حتا تصویرسازی ها استفاده می شود. نوشته ی زیر که بخش نخست از یک پژوهش زبانشناختی گسترده در زمینه ی موسیقی و صدا در شعر امروز ایران است ، دستاورد تامل آن روزهاست.

 

تجلی نام آواها در فرایند شنیداری و موسیقایی شعر امروز ایران.

هنگام بررسی و واکاوی صوتی / موسیقایی شعر امروز ایران چن عامل موثر بیش از دیگران خود می نمایانند. یکی از این عوامل که به کرات از سوی اکثر شاعران پس از نیما مورد بهره برداری قرار گرفته نام آواها هستند که در زیرمجموعه ی عوامل صوتی/ موسیقایی قرار می گیرند و در کنار چند عامل صوتی دیگر مانند استفاده ی از صامت ها و مصوت های پیاپی  ( رجوع شود به ضمیمه ی دو ) ، بسط مفهوم کاربرد قافیه از سطح بسته ی دیداری/ شنیداری به شنیداری صرف ( که از بعد از مشروطه رواج یافت. مثلا در این شعر ایرج میرزا : قافیه هر چند غلط می شود/ باب لواط است پدر سوخته ؛ که با آب حیات و حب نبات و غیره همقافیه شده )، تحمیل ساختار نت و پارتیتور نویسی موسیقایی بر ساختار شعر نویسی و…. که ساختار و بافتار شنیداری / تصویری یک اثر را تشکیل می دهند. همین جا باید یک نکته را ذکر کنم که این آزمونها در شعر فارسی یادآور تجربه ها و آزمون و خطاهای دادائیست ها در شعر ربع اول قرن بیستم در اروپا و امریکا هستند که نیت بیشترشان بازیافت و بازآفرینی آوا و صدا در فرایند شعرنویسی و شعرخوانی و نیز تمییز و تقلیل دادن شعر به  عناصر ساختاری واج و آوا به عنوان عناصری مستقل و موثر در یک شعر به جای واژه  بود.

باری این تجربیات به همراه بسیاری تجربیات دیگر به ادب مدرن ما وارد شدند و با بازیابی پیشینه ی خود در ادب کهن به نمو خطی خود در ادامه ی سنت پیشین ادامه دادند. پیشینه ای که نیم نگاهی به آن بس بود تا غنای آن هویدا گردد و خاستگاه و ریشه ی آن در فرهنگ عامه برملا شود که چگونه در گذر از دوره های گوناگون جزئی از ناخودآگاه جمعی و فردی مردم و به تبع آن شاعر شده و راه به نوشتار شاعرانه گشوده است. به ویژه از این روی که نویسنده برای جلب نظر مخاطب عام و خاص خود از این ترفند سود بسیار می جست. با این حال این بهره گیری هرگز به حدی که امروز در شعر پس از نیما از آن استفاده می شود ، نبوده و شاعران ایرانی پس از نیما ، بسته به محیط زیست و پرورش بومی و قومی خود ، استفاده های فراوانی از این قبیل واژگان کرده و آنها را در آثار خود با دیدی زیباشناختی ثبت و ضبط کرده اند و حتا آن را عنصری واحد پنداشته اند از زبان در برقراری ارتباط و ایجاد صمیمیت میان مولف و مخاطب که اتفاقاً بسیار هم کارساز است.

پیش از ورود به فضای تحلیل متون ، نیازمند تعریف مجملی از نام آواییم. جرج یول در کتاب نگاهی به زبان، نام آوا را چنین تعریف کرده:

«در بررسی سرچشمه های گفتاری انسان و در حین مطالعه ی منشأ تولید زبان، ما به نظریه ای بر می خوریم که به نظریه ی مربوط به منشأ صداهای طبیعی موسوم است. بر طبق این نگرش، کلماتِ نخستین، احتمالاً تقلیدی از صداهای طبیعی بوده اند که انسانهای نخستین از محیط اطراف خود می شنیده اند. فی المثل وقتی که چیزی با درآوردن صدای غارغار در ارتفاع کم به پرواز در می آمده، انسان اولیه صدای مذکور را تقلید می کرده و آن صدا را برای نامیدن آن موجود به کار می برده.  مؤید این نظریه این واقعیت است که در تمامی زبانهای معاصر [دنیا] کلماتی وجود دارند که ظاهراً تلفظ آنها صداهای طبیعی را منعکس می کند. [صدای کوکو، شلپ شلپ، دنگ، بومب، تلق و تولوق، وزوز، فش فش، جیغ، عوعو و…..]. در واقع این نوع نگرش به منشأ( نام ها ) را نظریه ی نام آوا نامیده اند و شکی نیست که در هر زبان کلمه های نام آوا یا (onomatopoeic) (منعکس کننده ی صداهای طبیعی) وجود دارند. برخی نیز پیشنهاد کرده اند که صداهای اولیه ی زبان از فریادهای طبیعی ناشی از احساس درد، خشم، لذت و مانند آن به وجود آمده اند. احتمالاً مفهوم دردناکی همراه با صدای اوخ به همین نحو پیدا شده است و باید دانست که این قبیل واژگان در زبانها محدود بوده امّا بسامد بالا و کاربرد زیادی دارند.»

[ص (۷-۹) نگاهی به زبان، جرج یول- ترجمه ی نسرین حیدری]

 

در حقیقت صحّت و سقم این نظریه مقوله ی مورد بحث ما نیست بلکه قصد ما مواجهه ی عریان با این قبیل نام آواهاست که در زندگی هر روزه ی ما ، خصوصاً در سطوح آوایی و پدیده ی صوتی زبان، مورد استفاده قرار می گیرند و سپس نشان دادن تأثیر آنها از طریق زبان کوچه و بازار و ده یا روستاست بر زبان شعر امروز در ایران.

برخی می پندارند که شعر امروز ایران با آشنائی زدایی ها و ساختارشکنی های مداوم خویش پلّه پلّه به سمت گریز از زبان رایج در جامعه گام برداشته و قصد ما در این کنکاش بزرگنمائی چند نکته ی بسیار ساده است در شعر که به عکس پندار خام آن عده شعر امروز به نفس پویائی زبان که رکن اساسی زنده بودن هر زبانی ست شدیداً وفادار مانده و حتّا در مراحلی از این صمیمت به مراتب از شعر کهن ایران پیش افتاده.

بگذریم؛

در شعر کهن ایران استفاده از نام آواها عموماً محدود و منحصر به واژگانی ست که به حدّ وفور در زبان جا افتاده باشند ( درست به عکس شعر نو که گاه حتا نام آوایی را خلق و رایج می کند.) و ندرتاً شاعران قصد تعمیق و تعمیم مفاهیم و معانی این قبیل واژگان به مفاهیم دیگر را دارند.  البته در مواردی خاص شاعر از واژگان همنویسه با نام آواها جهت ایجاد ایهام و ابهام در شعر خود سود می برده است که البته هرگز به معنی بسط معنای یک نام آوا به معنای دیگر نیست. مثلاً خیام در یکی از رباعیات مشهور خود آورده:

آن قصر که با چرخ همی زد پهلو /

بر درگه او شهان نهادندی رو/

دیدیم که بر کنگره اش فاخته ای/

بنشسته همی گفت که کو کو کو کو

(ص۸۶ – ترانه های خیّام – صادق هدایت)

 

که یک ایهام زبانشناختی [از نوع واژگانی] در استفاده از نام آوای کوکو در آن هست ولی خود نام آوای کوکو بسط معانی نیافته.

یا نوع بدیع تر و اصیل تر آن در شعری منسوب به مولوی هویداست که اجتماعی ست از نام آواها که به ضرورت شعری کنار هم ردیف شده اند:

ای مطرب خوش قاقا تو قی قی و من قوقو                         تو دق دق و من حق حق تو هی هی و من هوهو

ای شاخ درخت کل ای ناطق امر قل                                 تو کبک صفت بوبو من فاخته سان کوکو……..

و یا در شعر معروف تری از او که می فرماید:

شهر به شهر می روم بقر بقو همی زنم                             خمر کهن همی خورم بقر بقو همی زنم

که نام آوا تداعی کننده ی مفهوم کبوتر و یاکریم است و هیچ معنای دیگری را هم شامل نمی شود و فقط تقلید صرف از واقعیت صوتی است که نه حجمی یافته و نه بعدی.

یا مثلاً در این بیت از عطّار:

خه خه ای قمری دمساز آمده                 شاد رفته تنگ دل باز آمده

که صوت برآمده از گلو در مفهوم خوشا، و…….. است.

یا در شعر شیوای حافظ:

دیدی آن قهقهه ی کبک خرامان حافظ                        که ز سرپنجه ی شاهین قضا غافل بود

که تا حدی به مفهوم بسط معانی واژگان شعری نزدیک است و صوت کبک را به مفهوم خنده و قهقهه و غفلت و سرخوشی به کار گرفته است.

و یا در بیتی دیگر از او:

مانِعَش غلغل چنگ است و شکرخواب صبوح                  ور نه گر بشنود آه سحرم بازآید

که از یک سو صوت چنگ را در مفهوم جوشش و جوشیدن به کار برده و از سوی دیگر آن را در مفهوم بگو بگو در زبان عربی، با بشنود در مصراع دوم مراعات نظیر و مرتبط کرده است.

از همین مختصر می توان دریافت که جز در نمونه ی حافظ،  در شعر کلاسیک ما، به رغم استواری کلام، از این واژگان هیچ بهره برداری موسیقایی استتیکال نشده. گامی که شعر نو فارسی آن را برداشت و بدان در حکم واژه ای که جای کار دارد پرداخت و بعد و عمق و فضا به آن بخشید. کاری که نیما پیشاهنگ آن بود و ما را دقیق کرد که دریابیم گاهی نام آواها در شعر دقیقاً صوت شیئ، حیوان یا یک مکانیسم و فرایندی را تقلید می کنند. نظیر این شعر ناظم حکمت  که تداعی گر صدای دستگاههای یک کارخانه ی صنعتی است.

Turrum turrum turrum trakitikitak makinalasmak istyiorum]]

( در باره ی این فرایند تداعی در ادامه مفصلا بحث خواهم کرد و اینجا کلام را طول و تفصیل نمی دهم. می توانید به ضمیمه یکم مراجعه کنید.)

و گاهی در حین هم نشینی با واژگان دیگر تولید معانی گوناگونی می کنند نظیر شعر حافظ که پیشتر آمد. با همین دید بزرگان شعر امروز ایران بعد از نیما نظیر اخوان و شاملو و دیگران از این قبیل کلمات برای بسط معانی دیگر بهره جستند.

مثال را از خود نیما می آغازیم.

شعر معروف «خروس می خواهد» از نیما با نام آوای بسیار رایج قوقولی قو آغاز می شود:

قوقولی قو خروس می خواهد

از درون نهفت خلوت مه…….

در ابتدای شعر نام آوای استفاده شده دقیقاً یک صوت صِرف است هیچ مفهوم دیگری در بر  ندارد امّا با پیش رفتن در شعر این صوت بسته به فضایی که شاعر در شعر می آفریند مفاهیم دیگری می پذیرد که آن را از مفهوم صوت صِرف خارج می کند و مفاهیم انتزاعی دیگری را در ذهن مخاطب به آن می دهد.

نکته ی جالبی که در این شعر و دیگر اشعار نیما هست (نظیر مرغ آمین، سیولیشه، داروک و شب پره ساحل نزدیک و …..) استفاده ی فراوان او از این نام آواها در مفهوم ارتباطشان با ناخودآگاه جمعی ما است. نیما عموماً نام آواها را با مفاهیم  ناخودآگاه جمعی می آمیزد. قوقولی قوی خروس، خبر دادن صبح است، تیک تیک نوک زدن سیولیشه، هجوم به سمت منبع نور است و پیت پیت چراغ نجوای آخرین شعله ای ست که از سوز خویش می نالد و آمین در مرغ آمین، دعا برای برآمدن حاجات است از پرنده ای که در ذهن مردم اسطوره ای است برای تحقق دعا و نفرین که همگی نشان از شم تیز شاعرانه ی نیما دارند و درک گسترده ی او از مقولات گوناگون شعر. فراموش نکنیم که استفاده ی بدین صورت از نام آواها در ارتباط با اسطوره های مردمی، در شعر ایران بی همتاست و پی رنگ تمام این تحولات معنایی، تفکری ست که شدیداً بر شعر نیما حاکم بوده است.

حال اندکی فراتر می رویم و به شعر قلّه ی دیگر شعر امروز شاملو خیره می شویم .

خش خش بی خا و شین برگ نسیم در زمینه و

وِرور بِی واو ورای غوکی بی جفت از برکه ی همسایه…….

(شب غوک، مدایح بی صله)

 

هنگامی که مسلسل به غشغشه افتاد و…….. (روزنامه ی انقلابی – مدایح بی صله)

 

رپ رپه ی طبل های خون را در چیتگر…..(هجرانی – ترانه های کوچک غربت)

 

و تا زمان درازی

جز جِنگ جِنگ لُخت رکابش بر آهن سگک تنگ اسب او

و تیک تاک رو به افول سُمَش به سنگ

نشنیده گوش شب بیداران

آوازی

(در شب – دشنه در دیس)

 

به نمادی ریاضت کشانه قناعت کن

قلندرانه به هوئی

(زبان دیگر – دشنه در دیس)

 

با خش خش مضاعف

از آسمان کاغذی مات

قوسی بریده کج

و رو به کوه نزدیک

با غار غار خشک گلویش

چیزی گفت

(هنوز در فکر آن کلاغم – دشنه در دیس)

 

جَخ! امروز از مادر نزاده ام

(جخ امروز از مادر نزاده ام – مدایح بی صله)

 

آهنگی فراموش شده در تنبوشه ی گلویش قرقره کرد.

(قطعنامه)

 

پژواک آواز فرو چکیدن خود را در تالار خاموش کهکشانهای بی خورشید

چون هرّست آوار دریغ

می شنیدی

(در آستانه)

 

چراغش به پُفی مُرد

(آن روز در این وادی – در آستانه)

 

از لَه لَه سوزان باد سام

تا لاه لاه بی امان سوز زمستانی

گدایان بیابانی

(گدایان – در آستانه)

 

….. تا بوق سگ اوهو اوهو…..

…..همگی به دورش وق و وق…..

…..حسین قلی اوهون اوهون…..

…..بارون که شُرشرو شه…..

(قصه ی مردی که لب نداشت – در آستانه)

 

و مثالهایی فراوان از این دست که همگی گواهی اند بر تسلّط وافر شاملو بر فرهنگ و زبان عامّه بی آنکه کسی بخواهد او را با کتاب سترگ کوچه محک بزند.

نکاتی که در این مختصر از شعر وزین شاملو نمودار می گردد، بهره جوئی وی از این نام آواهاست در بستر واژگان ادبی، زیرا در شعر او به کرّات دیده شده که وی از واژگان عامیانه و حتّا محلّی (نظیر نوج به معنی جوانه و قورقومی و…. در کتاب حدیث بی قراری… و مدایح بی صله) در کنار واژگان ادبی نظیر آرِش و قشعریره و سوفار و…… استفاده کرده و همین تنوّع کلام رایج در شعر او به شعرش هویّتی می بخشد که کمتر می توان نظیر آن را در میان معاصرین یافت. بعلاوه زبان انتخابی او برای بیان مفاهیم ذهنی اش قابلیت پذیرش این گونه تنوع طلبی ها را داراست. امّا نکته ای که استفاده ی او از نام آوا را با استفاده ی نیما متمایز می کند نخست استفاده ی فراوان تر اوست و دوم حذف مفاهیم نمادین – اسطوره ای از این واژگان و نوآوری و خلق نام آواهای تازه؛  اما با این حال این بهره جوئی او از این قبیل واژگان در شعر، شعر او را به شعر حافظ و مولانا نزدیک می کند زیرا او نام آواها را در ارتباط تنگاتنگ با واژگان و ترکیبات دیگر هویت و معنی می بخشد و نه در فضاسازی کلی و در کلیت شعر و نه با بهره وری نمادین از این قبیل واژگان. او حتّا گاه برای بیان این اصوات واژگانی ابداع و رایج می کند نظیر هُرَّست که صدای آوار است و رُپ رُپه که بانگ طبل است و غشغشه که صدای مسلسل است به هنگام شلیک. چیزی که در شعرای دیگر پس از او کمتر بدین وسعت دیده می شود. نظری به مجموعه ی آثار او کافی است تا دریابیم او در شعر خود کمتر از این نام آواها برای بیان مفاهیم انتزاعی و نیز بسط معانی دیگر سود  برده و اینها همه به گمان من در نظر وی علاوه بر وامداری به زبان رایج کوچه، در استفاده های صوتی اوست از نام آوا برای غنی تر کردن موسیقایی شعر و فضای صوتی حاکم  بر شعر و اگر بپذیریم که تمامی هنرها در مسیر کمال خود قصد تبدیل به یک قطعه ی موسیقی را دارند به عمق  کنش خلاقانه ی شاملو با این استفاده های صوتی در شعرش پی می بریم. تکنیک هایی نظیر خلق و تعمیق و تعمیم معنایی نام آوا، موسیقی همنشینی کلمات قافیه، تکرار یک کلمه و یا یک بخش یا یک ترکیب برای تاکید بر لحن موسیقیایی حاکم بر کل شعر( ای کاش داوری ، داوری، داوری ، درکار، در کار، در کار…. )، استفاده از اشکال متفاوت یک واژه یا یک ترکیب در شعر (نظیر: سر به سر، سرتاسر و سراسر). گریز از سطح واجی نثر به سطوح آوائی و پدیده ی صوتی و بالعکس و….. که کار او را در کنار ترکیبات بدیع تصویری گاه در حدّ یک کلیپ سینمائی عمق می دهند و باید دانست که اینها همه به مدد سحر واژگان صورت می گیرد و بس.

با اینهمه او جایی به بهره گیری اش از این نام آوا ها اشاره ی مستقیم نکرده ولی با درکی که او از سطح موسیقایی اثر و زبان کوچه داشته و به ویژه با نمونه هایی که خودش از این نام آوا ها آفریده بعید می نماید از ظرفیت این قبیل واژگان غفلت ورزیده باشد.

اینجا لازم است  بخشی از گفتگوهای او را با ناصر حریری به عنوان سندی بیاوریم که او بر خلاف بسیاری چقدر آگاهانه این گونه نام آواها و مصوت و صامت ها را در شعرش به کار می برده. به درک موسیقایی او از واژگان توجه کنید تا دریابید چقدر این بخش غافل مانده از شعر برای او جذاب بوده است:

……..در هر حال درست در همان روزها ثمین باغچه بان مرا برای شنیدن شعرهائی از ناظم حکمت به خانه ی خود برد. شنیدن ۳ شعر بسیار درخشان خزر – ارکسترا و حریق، پیش از آنکه ثمین متن شان را برایم ترجمه کند واقعاً به حیرتم انداخت. آنچه شنیدم بدون درک معنی کلمات به اندازه ی کافی رسا بود. انگار که موسیقی است و پس از آنکه برایم ترجمه شد کم و بیش سرنخ را به دستم داد. یعنی از طریق مقایسه ها با امکان قضاوتی که شخص نیما به من داده بود، به این نتیجه رسیدم که موسیقی شعر باید از درون خویش بجوشد. البته توجه دارید که می گویم موسیقی شعر نه وزنش. منظورم آکوستیک کلماتی است که (موسیقی ) شعری را بیان می کند نه عروض کلاسیک که مثل جامه ی بازاردوز یا باید به همان وضع که هست بپوشیش یا باید آنقدر تنگ و گشادش کنی که به نحوی با قامت ناسازت سازگار درآید. وزن که عنصری خارجی است به ندرت یا شاید بهتر است بگویم فقط بر حسب اتفاق می تواند از صورت الحاقی و تحمیلی درآید و به جزئی طبیعی و جدائی ناپذیر از ساختمان شعر مبدل شود.

پایانه ی شعر اول با کاستن یک هجا، یک هجا از انتهای دو جمله ی

بالا می رود قایق

و پائین می رود قایق

تا جائیکه فقط یک هجا باقی بماند دور و از نظر نهان شدن قایق را در کمال فصاحت و زیبائی القا می کرد.

Cikiyur kayaik

Iniyur kayaik

Cikiyur ka

Iniyur ka

Cikiyur

Iniyur

Cik

In

Cik

…..

( البته با همه ی زیرکی اش شاملو به صوت شعر دقت نکرده. صوت این شعر ناظم  صدای پارو زدن در آب است.)

 

حروف کلمه را می سازد و کلمات تصاویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را، پس اگر شاعر بتواند از میان مترادفهای یکایک کلمات مورد نیاز خود آن را برگزیند که صامت ها و مصوت هایش به طرزی کاملاً محسوس با حروف سازنده ی باقی کلمات جمله بر حسب نیاز هماهنگی و همخوانی و تعادل یا بر حسب مورد، تضاد و ناهمخوانی داشته باشد و تناسب و عدم تناسب این صامت ها و مصوت ها به مصابه عناصر صوتی بتوانند چنان مجموعه ی آوایی ای پدید آرند که یا هر جزئش نماینده ی صوتی مفاهیم و تصاویر شعر باشد یا به برجسته و محسوس تر شدن آنها کمک کند در آن صورت نتیجه ی کار چنان از هر گونه وزن اضافی و خارجی بی نیازمان خواهد کرد که تناسب آوائی کلمات حتّا در گوش معتادان به عروض جای وزن بیرونی را می گیرد و این جانشینی تا آن حد کارساز است که حتّا اگر عبارت در یکی از این اوزان قرار گرفته باشد هم غلبه ی آکوستیک کلمات بر شان وزن ، مانع توجه شنونده به حضور فعل و غالباً بی تناسب آن وزن می شود و البته اگر وزن خارجی هم بر حسب تصادف با اجماع آوائی کلمات تناسب کافی پیدا کند اثر و ارزش صوتی شعر به مراتب تشدید خواهد شد و این همان حادثه مبارکی است که به طور نمونه در این پاره از شعر ارکسترای ناظم حکمت اتفاق افتاد. مضمون شعر از عنوانش پیداست ارکسترا و می دانیم که در موسیقی بومی ترک اوج هیجان در آن لحظه است که ساز خاموش شود و دف به تکنوازی برخیزد و در این پاره که برگردان شعر است و چند بار در مقاطع مختلف آن تکرار می شود کلمات در حالیکه بار مفاهیم خود را بر دوش می برند و از امواجی کوه وار و کوههایی موج وار سخن می گویند با همخوانی صوتی خود نیز تکنوازی دف را حکایت می کنند.

 

Daglarla dalgalarla

Dalgagibi dalgalarla

Dalgagibi daglarla

Hey Hey

Basladi orkistram!

 

توضیح سخاوتمندانه ی مصوت A در برابر مصوت معکوسش L که از منحنی فراز و فرود امواج دریا و خط رأس کوهها تصویری صوتی به دست می دهد استفاده ی شایان از صامت «گ» و «غ» که از یک سو آواز خشک دف را منتقل می کند و از سوئی در عین شباهت کوهها و موج ها به یکدیگر می تواند وجه افتراق تنگ درزِ آن دو از یکدیگر به حساب آید و سرانجام در دو سطر انتهای این مجموعه ی صوتی دوبار تکرار مصوت ترکیبی ey و تنها مصوت بیگانه ی o بهترین حالت ارتفاعی را پدید آورده است.

به نقل از :درباره ی هنر و ادبیات / شاملو / حریری / ص ۱۵۸ – ۱۵۹ – ۱۶۰

 

از میان شاعران پس از شاملو و نیما شعرای دیگر نیز از این قبیل واژگان سود برده اند ولی هیچ کدام به قوّت و شدّت و عمق این دو شاعر نتوانسته اند یا شاید نخواسته اند با این کلمات بازی کنند یا اگر هم همچون براهنی به عمد این نام آواها را در شعرشان به کاربرده اند به قدری راه غلو را پیموده اند که شعر را از ظرافت و زیبایی انداخته است. به چند نمونه ی زیر که تنها مشتی نمونه ی خروار است توجه کنید:

مثلا به این شعر مشهور اخوان ثالث:

بَده بَد بَد

چه امیدی چه ایمانی

کرک جان خوب می خوانی

(زمستان – اخوان ثالث)

 

که او نیز این نام آوا را در مفهومی نیمایی – و در ادامه ی خط سیر فکری نیما در استفاده از نام آوا – همچون نمادی بر نومیدی خویش از شرایط اجتماعی وقت به کار برده. چیزی شبیه مرغ آمین  و خروس می خواند و سیولیشه ی نیما.

ولی در اکثر مواقع او نیز چون پیشینیان خویش این نام آوا ها را صرفاً در معنای تقلید آوا به کار گرفته.

مانند:

قورقو بقورقو خوانان…….

یا

بخوابد لق لق عراده ها و قیژقاژ چرخها یکچند……

یا

ز غوغای تفنگ و توپ و آن تق تاق و آن غرش……

و از این دست

البته اخوان در به کارگیری این نام آوا بی تالی نبوده. بیشتر شاعران پس از او از این نام آواها چون ظرفیتی برای تزیین شعرشان بهره گرفته اند. مانند:

 

قیز قیز میز کهنه

در زیر دست من…

(نیستانی)

 

شیطان با قاه قاه و عربده پرتاب می کند

تیر شهاب زی زره لاک پشت ابر

(نیستانی)

 

وز تاق تاق مهره ی بیلیارد

هر گوشه را

به خواهشی نامعلوم سر می زنم

(نیستانی)

……. سخن از پچ پچ ترسانی در ظلمت نیست

(فتح باغ – تولّدی دیگر – فروغ فرّخزاد)

 

….. و بره های گمشده

دیگر صدای هی هی چوپانی را در بهت دشتها نشنیدند

(آیه های زمینی – تولّدی دیگر – فروغ فرّخزاد)

که همگی تکرار مکررات و تقلید صرف از زبان رایجند و هیچ عمقی به این قبیل واژگان نمی بخشند.

 

تاریخ، نعش بیابان و آوارگیهای آفتاب

با سوارانی ساقط

آوار بر غژغژ ارابه های اسقاط

(زائران جستجو – هوش سبز – شاپور جورکش)

 

بر کدام بام می خواند

نای بریده ی کوکو

بر کدام بام؟

(واپسین خطابه ی رسول نیلوفر – هوش سبز – شاپور جورکش)

 

کوکوی محاق

بر سنگ ماه

(پاسخ سنگ – هوش سبز – شاپور جورکش)

و…….

دفدف دفِ تنیده و مَه در مَه رمیده خدا را بدف به دف به دف آسمان به دف روح من بدف

(دف – رضا براهنی)

درباره ی هنر براهنی باید بیشتر و دقیقتر از دیگرهمقطارانش سخن گفت. زیرا او نیز چون نیما و شاملو به عمق موسیقایی این واژگان آگاه بوده ولی متاسفانه در شعر دف خود از آن سوی بام افتاده و راه غلو پیموده و خواسته تا تکنیک های موسیقایی شعر کمینگز و ناظم حکمت و دیگران را تقلید کند که خود واژه از دستش رها شده و فراموش کرده که ذات هر واژه ای نیز موسیقایی و شاعرانه است و می تواند نقطه ی آغاز و انجام تمام یک شعر واقع شود. متاسفانه دفدفدف براهنی با همه ی تاکیدش بر نام آوا بودن واژه هیچ معنایی جز تقلید صرف یک آوا نمی دهد نه عمقی دارد و می یابد این دفدف و نه بعدی. نه مانند تیک تیک سیولیشه ی نیما آوایی است از بیرون که بعد در درون شاعر طنین می اندازد. نه چون قوقولی قوقوی خروسش عمیق و پرطنین بیداری را بشارت می دهد. با اینهمه او نیز شاعری است که به ابعاد موسیقایی شعر کاملا واقف است و امید است بتواند در آینده نمونه های خوبی در این زمینه خلق کند.

و بسیاری دیگر از این دست از بسیارانی دیگر.

ادامه دارد……

ضمیمه ی یکم:

فرایند تداعی در شعر:

در مباحث مربوط به معناشناسی واژگان و تکواژها ما معانی واژگان قاموسی را به دو دسته تقسیم بندی کردیم.

بخش نخست معنای ذهنی تکواژها (واژگان)یِ قاموسی بود و قسمت دیگر معنای متداعی.

این یک امر بسیار طبیعی ست در زندگی روزمره ی ما که ما از بعضی تکواژها یک تصور ذهنی می سازیم و از برخی یک تداعی ذهنی. فی المثل (تکواژ کتاب) در ذهن هر کس یک تصور منحصر به فرد وجود دارد که با تصور دیگری فرق دارد یا حتّا می تواند شبیه هم باشد امّا واژه ی سوزن اینگونه نیست و با شنیدن این تکواژ قاموسی ما یک تداعی ذهنی از درد یا سوزش را در ذهن خویش بازسازی خواهیم کرد و از اینگونه اند واژگانی نظیر سرما، آتش، درد و …..

مبحث مورد بحث ما در عکس فرایند تداعی در شعر از این نکته می آغازد که گاه ما در شعر از بعضی ابزار برای ایجاد یک تداعی ذهنی سود می بریم که منجر به بازسازی واژه ای در ذهن می گردد. این فرایند از جمله صنایعی است که در شعر مدرن جهان به کرّات مورد استفاده ی شاعران و نویسندگان حرفه ای قرار گرفته است.

برای بسط این معنی از یک مثال استفاده می کنیم: بعنوان مثال وقتی کسی واژه ی مهتاب را به کار می برد بلادرنگ در ذهن مخاطب شبی را تداعی می کند که ماهی در آسمان است و به روشنی می تابد. این فرایند تداعی حالت نرمال و طبیعی خود را داراست. امّا گاهی ما با نام آوای آخ مواجه می شویم و فقط می شنویم آخ! در این صورت بسته به قدرت تخیل خود شروع به بازسازی ذهنی واقعه می کنیم. شاید کسی به چیزی برخورد کرده، شاید کسی قسمتی از بدنش بریده، شاید چیزی به کسی اصابت کرده، شاید کسی چیزی را فراموش کرده و دوباره به یاد آورد و …..

می بینیم که این تداعی ذهنی تا چه اندازه متفاوت و چه اندازه متکثر است.

اگر مثلث معنائی برای درک یک واژه را رسم کنیم سه چیز در شکل گیری یک تداعی دخیل اند.

نماد یا عنصر زبانی

تصور ذهنی

مصداق یا مفهوم

نماد یا عنصر زبانی که بروز بیرونی یک واژه است و عنصری مجرّد از ذهن و از خارج به ذهن تحمیل می شود.

تصور ذهنی، آن تصوری ست که هر فرد در مواجهه با یک واژه در ذهن خویش می سازد.

مصداق یا مفهوم، حس درونی ای ست که ما از آن تصور ذهنی در ذهن خویش پیدا می کنیم.

این سلسله فرایندها در مقوله ی معنای ذهنی قابل تفکیک و بررسی اند امّا ما قصد داریم این فرایند را در مقوله ی معانی متداعی نیز بسط داده و از آن استفاده کنیم.

برای بررسی نقش فرایند تداعی در ذهن، ما ناگزیریم از طبقه بندی تداعی حاصله از متون نوشته شده.

گاهی تداعی حاصله از یک واژه ایجاد می شود گاهی از یک جمله ایجاد می شود و گاهی تداعی حاصل از یک مجموعه کلمه است که منجر به تولید یک فضا و حجمی در ذهن می شود. فی المثل واژه ی بخیه زدن یک عمل را در ذهن تداعی می کند امّا وقتی می گوئیم: بخیه بر لبهای کبود شعر، قصد ما علاوه بر ایجاد یک تداعی ذهنی تصویری، هرگز عمل بخیه زدن صِرف نیست. مدلول تداعی در این ترکیب کلمات مربوط به دالّ جزئی بخیه زدن نیست بلکه ترکیب کلمات منجر شده اند به تولید یک تصویر در ذهن که با استفاده از یک استعاره ی محوری (لبهای شعر) تداعی کننده ی حرکتی برای خاموش کردن لبهای شاعر می باشند. پس مقوله ی تداعی ارتباط تنگاتنگی با صنایع لفظی در شعر دارد.

ضمیمه ی دو

در شعر امروز ایران ما به تجلّی های دیگری هم از موسیقی واژگان بر می خوریم که در نوع خود بی نظیرند یک نوع از این موارد ، استفاده ی مکرر از صامت ها و مصوت ها در ترکیبات است. به مثالهای زیر توجه کنید:

” جنین جن زده / جان سبزت را / به جنگل اجداد / به اعصار فراموش زمین ببر ”

(هوش سبز – شاپور جورکش)

و یا:

پرنده پر زد و با پر زدن تمامت خود را پراند در پرواز.

(گل بر گستره ی ماه – رضا براهنی)

و یا:

پرید و پر زد و پرواز کرد بی پروا

(گل بر گستره ی ماه – رضا براهنی)

در هر سه ی این مثالها بسامد تکرار یک همخوان به نسبت دیگر همخوانها بالاست. که نشان دهنده ی تأکید شاعر می باشد در استفاده ی موسیقائی کلمه. بعلاوه گاه ما به گونه های متفاوت از یک کلمه یا ترکیب در یک شعر بر می خوریم که خود در تولید موسیقی واژگانی بسیار مؤثرند.مثلاً شاملو می گوید:

سر به سر سرتاسر دشت

راه به پایان برده اند گدایان بیابانی

که مثالی عریان از این گونه بهره جوئی هاست. امّا قلب موسیقی واژگانی در استفاده ی از قافیه و ردیف می تپد که بسته به فضای رایج در شعر امروز ایران تعریفی متفاوت از تعریف سنتی قافیه یافته است.

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)