اشاره: سه‌گانه‌ی «ماتریکس» شکلی مبهم پیش روی بیننده می‌گذارد و او می‌تواند از ظن خود یار آن شود و تفسیرش کند. در این فیلم همخوانی اعظم علی در تیتراژ پایانی قسمت سوم نیست که می‌تواند سویه‌ای آشناتر برای فارسی‌زبانان پدید بیاورد. در قسمت پایانی ماتریکس می‌توان اکران بخش مهم جهان‌بینی زرتشتی را با برخورد نهایی نیکی و پلیدی دید. در درگیری پایانی فیلم میان نئو٬ شخصیت اصلی و اسمیت٬ اهورامزدای انسانی و اهریمن ماشینی رو‌‌ در‌ روی هم می‌ایستند و سرانجام اهریمنٍ در ظاهر پیروز متوجه می‌شود که نبرد را باخته و همه‌ی شبیه‌ساخته‌های او هم با خودش از بین می‌روند. در دو مقاله‌ی زیر دیدگاه‌های دو استاد فلسفه در آلمان را در باره‌ی ماتریکس می‌خوانید. م. 


 

مقاله‌ی اول

فیلم‌سازی با فلسفه

بوریس گرویس

Groys

بوریس گرویس

فیلم ماتریکس برای من بسیار جذاب بود؛ اما در عین حال به نوعی مرا آشفته کرد. البته چنین چیزی چندان سابقه نداشته است و در اینجا قصد دارم نخست درباره‌ی علت این آشفتگی بگویم. وقتی برای نخستین بار فیلم ماتریکس را دیدم، احساس کردم که پایان فلسفه یا به بیان دقیق‌تر مرگ آن را مشاهده کرده‌ام.

همه‌ی ما تاکنون درباره‌ی پایان فلسفه بسیار شنیده و خوانده‌ایم. این موضوعی قدیمی است که از چندین دهه پیش تا به‌ حال درباره‌ی آن بحث کرده‌اند، اما در واقع هیچ‌گاه مرگ فلسفه را ندیده یا مستقیماً تجربه نکرده‌ایم. البته همان‌طور که گفتم، هنگامی که فیلم ماتریکس را تماشا کردم، احساس کردم سرانجام مرگ فلسفه را که تا کنون همه تنها از آن سخن می‌گفتند، در جهان واقعیت مشاهده کرده‌ام. با چشمان خود دیدم که فلسفه چگونه با نمایش آن نابود می‌شود.

slaveeeeعلت آشفتگی من این بود که بسیار دشوار و حتا غیر‌ممکن است تفسیری فلسفی در مورد این فیلم به دست بدهیم، چون این خطر وجود دارد که نهایتاً در هر تفسیر نظری احتمالی از ماتریکس امری برداشت شود که نویسندگان فیلم‌نامه عمداً آن را در فیلم گنجانده‌اند. هنگامی که فیلسوفی فیلم ماتریکس را می‌بیند، با بازتاب گفتمان حرفه‌ای خود، یعنی فلسفه، رو‌به‌رو می‌شود. این فیلم، نوعی نمایش خود فلسفه است٬ و به این ترتیب با تفسیر فلسفی آن مرتکب القای نوعی همان‌گویی (tautology) شده‌ایم که سخت می‌توان از دام آن رهایی یافت.

ما در ماتریکس با تلاشی موفق برای تبدیل نظریه به فیلم مواجه‌ایم که ناتوانی ما را در مقام نظریه‌پرداز و ناکارآمدی تمام‌عیارمان را در بافت فرهنگ نوین امروزی به ما نشان‌ می‌دهد. در این مورد نوعی فلسفه‌پردازی در قالب فیلم صورت می‌گیرد که در جایگاه فیلسوف سخت می‌توان به رقابت با آن پرداخت.

حسرت فیلسوف

در گام نخست، فیلسوف با سخنرانی یا نوشتن خود نمی‌تواند با سه‌گانه‌ی ماتریکس برابری کند، زیرا فیلم در فرهنگ ما در غرب نوعی رسانه‌ی جهت‌بخش است. مسلماً فیلم ماتریکس در فرهنگ ما تا به حال بیش از دستاوردهای مشابه یک فیلسوف ثروت و اعتبار برای سازندگان‌اش همراه آورده است. این فیلم بیش از آثار هر فیلسوفی در گذشته، در دسترس مخاطبان قرار گرفته است. فیلسوف در حسرت چنین اقبالی می‌ماند و این گفته در مورد خود من هم مصداق دارد. بیش از هر چیز، ماتریکس کاری کرده که فیلسوفان همواره در رویای آن بوده‌اند، اما هرگز به آن نرسیده‌اند و نخواهند رسید. این فیلم فلسفه‌ی خود را غیرقابل نقد، انکارنشدنی و خدشه‌ناپذیر کرده است.

مسلماً می‌توان نظریه‌هایی را نقد کرد که دستمایه‌ی فیلم ماتریکس قرار گرفته‌اند. اما اینجا فوراً با این واقعیت روبه‌رو می‌شویم که یک فیلم یا اثر هنری را پیش چشم داریم که در رده‌ای خاص از هر گونه نقد سر بازمی‌زند. این فیلم، در درجه‌ی اول به‌مثابه‌ی نوعی تجربه‌ی حسی جلوه می‌کند و نه نوعی درونمایه‌ی فکری. هنگامی که یک فیلسوف در قالب اندیشه‌ی فلسفی به اظهار نظر می‌پردازد، به‌راحتی می‌توان از وی انتقاد کرد. اما هنگامی که همین اظهارات در قالب فیلم صورت می‌گیرد، اظهار نظر مخالف و انکار آن بسیار مسأله‌برانگیز به نظر می‌رسد. البته این امر همواره در بعد نظری امکان‌پذیر خواهد بود. با وجود این، همواره حس می‌کنیم که ماتریکس در جایگاه یک فیلم، رسانه‌ای بسیار قدرتمند است و تماشاگر را تا حدی مسحور می‌کند که یک فیلسوف هیچ‌گاه نمی‌تواند شنوندگان خود را تا آن حد مجذوب کند. به این ترتیب، هنگامی که این فیلم را دیدم، احساس کردم، که باید به طور کلی دست از اظهار نظر بردارم، زیرا پایان فلسفه‌ورزی خود را مشاهده کرده بودم و بهتر بود از آن به بعد، کار نوشتن فیلم‌نامه یا کارگردانی را شروع کنم. با وجود این، درست مانند انسان‌هایی که انسجام خاصی ندارند، به سخنان خود ادامه می‌دهم؛ آن هم در این مورد که چرا امروز فلسفه به لباس فیلم درمی‌آید. البته نمی‌توان از همه چیز فیلم ساخت. پرسش اینجاست که حالا چرا باید از فلسفه فیلم ساخت٬ آن هم از فلسفه‌ی معاصر؟

نمایش فلسفه

اصولاً برای آ‌ن‌که بتوان فلسفه را به تصویر کشید، باید همواره آن را به عنوان شکل هنری ارائه کرد. البته در بعد عملی: نقدی که در قرن بیستم از مقوله‌ی فرهنگ صورت گرفت، هر گونه پاسخ احتمالی به پرسش فلسفی اصیل و متافیزیکی از مفهوم تمامیت جهان را باورناپذیر کرده است. در این میان، ما فراموش کرده‌ایم که حتا از انتظار پاسخی به پرسش از مفهوم یاد‌شده نیز چشم پوشیده‌ایم.

در حال حاضر، دیگر حتا منتظر پاسخی به این موضوع هم نیستیم، اما آن پرسش متافیزیکی همچنان برای‌مان مطرح است. می‌توان خود متافیزیک را در مقام مجموعه‌ای از ساخت‌های متافیزیکی بی‌اعتبار دانست، اما نمی‌توان گمانه‌های متافیزیکی را از بین برد، چون ما نمی‌توانیم به گمانه‌های متافیزیکی خود مبنی بر آن‌که در پس پرده‌ی عینی جهان، امری رازآمیز نهفته، پایان بدهیم. رازی که ما هیچ آگاهی‌ای از آن نداریم٬ و هم می‌تواند تهدیدی برای ما به شمار برود و هم راه نجات‌مان باشد.

این بدان معناست که هر چند تمام پاسخ‌های متافیزیکی بی‌اعتبار و باورناپذیر شده‌اند، اما گمانه‌زنی متافیزیکی همچنان باقی می‌ماند و فضای مناسب را برای تولید هنری متافیزیکی در آینده پدید می‌آورد. از آنجا که ما دیگر در انتظار پاسخی از سوی جهان نیستیم، به ابداع پاسخ‌هایی به پرسش متافیزیکی خود دست می‌زنیم. بنا بر این ما در اینجا گذار فلسفه از وضعیت طبیعی به وضعیت تولید مصنوعی و در واقع گذار به سوی شکلی هنری را تجربه می‌کنیم.

ما دیگر حاضر نیستیم، از هستی و عالم طبیعت پاسخی دریافت کنیم و اغلب این پاسخ را به شکل محصولی مصنوعی ایجاد می‌کنیم. در واقع این پاسخی است که به شکلی هنری می‌دهند تا ما با آن فضای خالی گمانه‌زنی محض و متافیزیکی خود را موقتاً پر کنیم. با این امر، فضای یادشده تبدیل به تولیدگاهی می‌شود که می‌توان از آن برای تولید فیلم نیز استفاده کرد. اصولاً اگر این پرسش مطرح شود که در فیلم ماتریکس چه چیزی به نمایش در‌می‌آید، پاسخ آن است که در این فیلم شخصیت‌ها، گفته‌ها و حالت‌هایی به نمایش درمی‌آیند که می‌توان آن‌ها را مانند پاسخ‌های احتمالی به پرسش متافیزیکی مطرح کرد؛ چرا که در ماتریکس تصویر واقعی جهان در پس پرده‌ی ظاهر آن، یعنی در بعد درونی خود که دست نیافتنی، متافیزیکی و هستی‌شناسانه است، به نمایش در‌می‌آید. اما پاسخ‌هایی که این فیلم به پرسش یاد‌شده می‌دهد؛ در عین حال و از آغاز باورنکردنی و در اصل مصنوعی به نظر می‌رسند.

ماتریکس یا پسافلسفه

در ماتریکس با اکران فلسفه پس از مرگ آن و در واقع نوعی پسا ـ فلسفه (postphilosophy) مواجه‌ایم. درست به همین دلیل فیلم «ماتریکس» تا این حد واقعی به نظر می‌رسد؛ البته نه به معنای کلاسیک و فلسفی کلمه، بلکه به مفهوم نوعی شکل هنری متافیزیکی و پسافلسفی جدید که باورناپذیری خود را مفصل به نمایش می‌گذارد.

گمانه‌ی متافیزیکی به همراه متافیزیک سنتی از میان نمی‌رود، بلکه تبدیل به نوعی دستگاه می‌شود. دستگاه هشداردهنده‌ای که امر متافیزیکی را تولید می‌کند و این تصویرهای متافیزیکی، اشتیاق ما را برای آگاهی از آن‌چه ممکن است در پس حجاب زندگی روزمره پنهان باشد، تسکین می‌دهد. در نهایت، فیلم مدرن یادشده چیزی جز توهم و نمایه‌ای زیبا به بیننده عرضه نمی‌کند. کارکرد سنتی صنعت سینما در فیلم ماتریکس به بهترین و روشنگرانه‌ترین شکل نمایان می‌شود. این فیلم بیشتر خود پدیده‌ی روشنگری را به تصویر می‌کشد و چشم‌اندازی درونی به ماهیت و جنبه‌ی پنهان امور، رابطه‌ی عام و فریب‌دهنده‌ی بیرون و درون و جریان حاکم هدایت افکار به‌ دست می‌دهد. البته ماتریکس این روشنگری را در قالب نوعی سرگرمی مهیج و ماهرانه عرضه می‌کند. ماتریکس مانند بعضی دیگر از فیلم‌های هالیوود ارزش سرگرم‌کنندگی روشنگری را دریافته‌ و با این ویژگی، طرح کلی روشنگری را در برابر زوال دوران پست‌مدرن حفظ کرده‌ است.

 


مقاله‌ی دوم

کنایه‌ی سیبرنتیک-فلسفه‌ی فیلم ماتریکس

پتر اسلوتردایک – ترجمه: فرهاد سلمانیان

 

پتر اسلوتردایک

پتر اسلوتردایک

در اینجا قصد دارم برای اشاره به نکته‌ای هستی‌شناسانه در موضوع فیلم «ماتریکس»، مفهوم کنایه‌ی سیبرنتیک را به ساختار جهان ارتباط بدهم. نکته‌ی جالب آن که این نوع کنایه ظاهراً تا آنجا پیش می‌رود که قادرست دیگران را در آن ساحتی بنگرد که معمولاً در جایگاه هستی‌شناس بنیادی از نوع متعارف آن٬ نمی‌توان آن را مشاهده کرد. این ساحت همان «در- جهان- بودن» به معنای هایدگری است٬ وضعیتی که این شاخصه را داراست که در نفس شیوه‌ی «درون- بودگی» قابل زیستن‌ است و باور بر این است که هیچ قابلیت مشاهده و عینیت‌پذیری از بیرون برای آن وجود ندارد٬ زیرا در- جهان – بودن ساختاری از جنس غوطه‌وری مطلق در هستی را داراست.

 

کنایه‌ای به عصر ماشین

کنایه‌ی سیبرنتیک، شکلی از کنایه است که به غوطه‌وری‌ها اشاره دارد و نشان می‌دهد که فردی کاملاً غرق در امری خاص است. در اینجا این داعیه را مطرح می‌کنم که کنایه‌سازی از همین غوطه‌وری یاد‌شده در هستی مقوله‌ی تمدنی تازه‌ای را مشخص می‌کند و بر مبنای همین مقوله‌ی جدید٬ حتا کارکرد تمدنی فیلم‌های علمی-تخیلی و صورت‌‌های مشابه سینمایی در عرصه‌ی فن‌آوری‌های تخیل‌آمیز را تعیین می‌کند. آن‌چه در تمدن جدید فضای مجازی نامیده می‌شود، آمادگی و تجهیز تکنیکی غوطه‌وری و تعمق است؛ البته تحت شرایط جایگزین‌‍‌پذیری و تبدیل آن به فضاهای دیگر.

بنا بر این فضای مجازی، رویه‌ی زیبایی‌شناختی دیگر از هستی‌شناسی بنیادی انسان را نشان می‌دهد. در این میان، در فیلم ماتریکس با تمام وجود وارد فضایی می‌شویم که در عین حال٬ دو برداشت پدیدارشناختی متضاد از آن داریم: برداشت نخست آن که این فضا غیرواقعی یا مجازی است؛ زیرا از موضع فردی که در واقع نظاره‌گر حقیقی نیست، فضایی را نظاره می‌کنیم که بخشی از پیوستار همگانی واقعیت نیست، و برداشت دیگر: تا زمانی که ما نظاره‌گر این فضا هستیم و از مجازی بودن آن چشم می‌پوشیم، در آن سکونت داریم.

جابه‌جایی واقعیت

بشریت در دوران اخیر تجربه‌های خود را همراه با وجود همین تناقض و در جابه‌جایی میان جهان واقع و جهان رویا کسب کرده و از این دو٬ یکی را جهانی حقیقی و جمعی، و دیگری را مجازی و شخصی توصیف کرده است.

دین مسیحیت به شیوه‌ی خود و با باور به این‌ که انسان با خروج از آب غسل تعمید، دیگر همانی نیست که در آن غور کرده بود؛ نوعی کنایه‌ی غوطه‌وری در وجود مقدس را پیش گرفته است. جهان امروز بیداری از رویاها و کنایه‌های یاد‌شده را با نمایش و ارائه‌ی روش‌ها و گونه‌های سینمایی و جایگزین‌های تصویری سه‌بعدی در فضایی معین، به‌صورت همگانی در‌می‌آورد و در آن فنون گوناگون را به‌ کار می‌گیرد. به این مفهوم، فضای سه‌بعدی مهم‌ترین مولد کنایه (و واقعی‌نمایی در فضایی مجازی) در دوران ماست.

عجیب نیست که این فضا مملو از ربات‌هایی است که در مورد آن‌ها به دلیل عینیت و مشاهده‌ی عینی محض، دیگر نمی‌توان٬ و همچنین نباید٬ تفاوتی در این امر قائل شد که آن‌ها انسان‌هایی واقعی هستند یا ساختگی. در حال حاضر دنیای مجازی در پی آن است که دنیای واقعی را نیز به همین مسأله‌ی دوگانگی گرفتار کند و به همین دلیل٬ میان انسان و ربات، نوعی رقابت در نمایش ذهنیت‌شان ایجاد می‌کند که در پایان٬ هر دو در این رقابت بازنده از کار در می‌آیند. در فضای سه بعدی، در- جهان-بودن تا مرحله‌ی قابلیت حقه‌های تکنیکی پیش می‌رود و در آن، نوعی آگاهی به‌مثابه‌ی امری پدیدار می‌شود که شبکه‌ای فراگیر قادرست آن را احاطه کند و این شبکه‌ی مجازی از نظر کارکرد همان جایگزین واقعیت است.

عشق به فضای ماشینی

با این حساب٬ برادران واچوفسکی٬ سازندگان ماتریکس٬ برای نمایش نوعی شبیه‌سازی عام سیبرنتیک-عصب‌شناختی به نام ماتریکس چه عاملی را به‌کار گرفته‌اند؟

در مقام تماشاگر این فیلم باید بگویم که پرداخت دنیای ماتریکس به‌خودی خود بسیار سطحی صورت گرفته و از نظر متافیزیکی بسیار محافظه‌کارانه٬ اما دارای یک مزیت بزرگ است: این فضا در اصل نشان می‌دهد که اگر قرار بوده که فیلم در بیشترین حد و به شکلی پیگیر خصلت محافظه‌کارانه داشته باشد٬ باید تا سرحد امکان به‌ شکلی پارانوئیک ساخته می‌شده٬ زیرا در این فضا مسأله‌ی اصلی هنوز از یک سو تمایز با جهان واقع به‌ نظر می‌رسد که در اینجا به‌دلیل جهت‌گیری ما در دوران مدرن به سوی آن مقوله‌ای از حقیقت گرویده که درد و وحشت در آن اولویت عینی بیشتر و دست بالا را دارد. چنین فضایی طبعاً در صحنه‌های فیلم جهانی هولناک خواهد بود. از سوی دیگر جهانی مجازی را شاهدیم که طبیعتاً بر مبنای تخیلات خوشایند ساخته شده است. در این بین٬ باید یادآوری کرد که ظاهراً شاخصه‌ی ربات‌ها نداشتن هیچ‌گونه درک زیبایی‌شناختی از خویش است. در عوض٬ این موجودات بیش از هر چیز عشقی بیمارگونه به موجودات هیولاگونه‌ی اعماق و حشرات دارند و این همان چیزی است که می‌توان در مورد نقصان عظیم مدرنیته، به سهم خود نیز صادق دانست؛ زیرا در این دوران دیگر یک ماشین آهنی و عجیب چندان ترسناک به نظر نمی‌رسد. این نکته‌ای است که به‌واسطه‌ی آن می‌توان نشان داد که فیلم ماتریکس ادامه خواهد یافت.

نجات از شر منجی

اما آن‌چه سرانجام قصد دارم مطلب را با آن به پایان برسانم، موضوع دیگری است: با وجود آن که این فیلم در ژرف‌ساخت خود از قاعده‌هایی کاملاً پارانوئیدی پیروی می‌کند٬ نوسان ماجرای فیلم٬ میان دو بعد واقعی و مجازی، تأثیر بسیار عمیق و براندازنده‌ای برای هم‌ارزسازی آن دو سویه‌ی متضاد ایجاد می‌کند.

این بدان علت است که فیلم قادر به هیچ کار دیگری جز عینیت بخشیدن یکسان به هر دو وضعیت یادشده- یعنی جهان واقع و جهان مجازی- نیست. به این ترتیب٬ میان در-واقعیت-بودن و در-ماتریکس-بودن٬ بعد سومی پدیدار می‌شود: در-فیلم-بودن و حضور بیننده در فیلم که هر دو سویه‌‌ی پیش‌گفته را در‌بر‌می‌گیرد و در عین حال هیچ‌یک از آن‌ها نیست. اکنون و براساس آن چه گفته شد، پیش‌فرض‌های نوعی هستی‌شناسی چندارزشی امکان جهش و انتقال از هرمنوتیک در چارچوب گفتمان‌های نیچه و هایدگر٬ به دیدگاه‌های فرهنگ توده را خواهند داشت. جهان ماتریکس مسأله‌ای را که از زمان انتشار کتاب «زایش تراژدی از بطن موسیقی»٬ اثر فریدریش نیچه٬ طرح شده بود؛ بار دیگر به بحث گذاشت: آیا نباید نجات و رهایی فلسفی از ظواهر امور را از خود رهایی و نجات به‌واسطه‌ی ظواهر امور جدا کرد؟ با وجود پاسخ به این پرسش٬ می‌دانیم که این جایگزین‌ها و پیشنهادها ناقص‌اند، زیرا خوشبختانه هنگام خروج از سینما گزینه‌ی سومی نیز به دو وضع یادشده اضافه می‌شود: نجات از نجات منجی‌[ای که در پایان ماتریکس از دست می‌رود].

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)