تادئوش کانتور (۹۰-۱۹۱۵)، هنرمند لهستانی، عرصه‌های دوگانه‌ی هنرهای تجسمی و تئاتر را همزمان آزمود اما به رغم تجربیات شگرفش در نقاشی، بیشتر به‌خاطر آثار نمایشی‌اش شناخته شده است. این آثار در دوره‌های مختلفی شکل گرفت و کانتور آغاز و پایان هر یک از این دوران‌ها را با مانیفستی مشخص ساخت: مانیفست تئاتر ناممکن، تئاتر صفر و تئاتر مرگ. یان کات بارها درباره‌ی هموطنش کانتور و آثار اجرا شده‌اش نقد نوشت، و فکر بررسی آثار کانتور برای کات ادامه یافت تا عاقبت او آخرین کتابش را درباره‌ی کانتور نگاشت. یادداشت زیر، برگرفته از کتاب خاطره‌ی بدن، از جمله مطالبی است که در آن کات برخی از مشخصات اصلی آثار کانتور را ترسیم می‌کند.
***
صحنه ایستگاه بمباران‌شده‌ی یک خط راه‌آهن بر کرانه‌ی رودخانه‌ی اودِر، و زمان سه یا چهار هفته پس از پایان جنگ جهانی دوم است. راوی ماجرا بوهدان کورزنیوسکی۱، یکی از مهم‌ترین آدم‌های تئاتر در لهستانِ پس از جنگ است. در زمان اشغال لهستان توسط آلمان، او به عنوان کتابدار در کتابخانه‌ی دانشگاه ورشو کار می‌کرد. ردیابی کتاب‌های کمیاب و مجموعه‌های تئاتری بسیار گران‌بهایی که آلمانی‌ها از کتابخانه‌ی ملی لهستان دزدیده بودند او را به این ایستگاه در منطقه‌ی سیلِسیا، که حالا از لهستان جدا شده، کشانده است. کورزنیوسکی قبلا جای کتاب‌ها را در آلمان نازی پیدا کرده بود، کتاب‌ها در زیرزمین قلعه‌ای متعلق به اشراف آلمانی، سالم و به دور از آسیب جنگ باقی مانده بودند.
او کتاب‌ها را در صندوق‌هایی چوبی بسته‌بندی کرد و از طریق قطار ارتش شوروی به لهستان فرستاد. در آن زمان، «قسمت‌های تازه آزادشده‌ی لهستان» هنوز تحت اشغال شوروی بود.
قطار که حامل کتاب‌ها و سایر غنایم جنگی بود شب را در یک شهر کوچک در منطقه‌ی سیلِسیا توقف کرد تا روز بعد سفرش را از سر گیرد. اما کورزنیوسکی، که در آینده نظریه‌پرداز و پژوهشگر عرصه‌ی تئاتر می‌شود، آن‌قدر نگران مسئولیت خویش در قبال محموله‌ی قطار بود که خوابش نمی‌برد. وقتی به ایستگاه رسید برای اطمینان از روبه‌راه بودن کارها به طرف قطار رفت، اما از سر و صداهای عجیبی که از واگن‌های متعدد قطار بیرون می‌آمد متعجب شد، یعنی از صدای تیک‌تاک‌ها و تق‌وتوق‌هایی که هرازگاه با صدای کوکوها و نواخت آونگ ساعت قطع می‌شد. بعداً معلوم شد که واگن‌ها را از انواع ساعت‌ها انباشته‌اند. بعضی از آن ساعت‌ها هنوز تیک‌تاک کرده و آونگ‌هایشان ساعت را اعلام می‌کردند. ناگهان سروکله‌ی یک افسر مست روس پیدا شد، اسلحه کشید و شروع کرد به گلوله‌باران واگن‌هایی که ازشان صدای تیک‌تاک و آونگِ ساعت می‌آمد.
اگر آن افسر مست نه با یک مسلسل بلکه با یک دوربین عکاسی سه‌پایه‌دار که لوله‌ی بلندی از آن بیرون زده، به آن ساعت‌های کوکوییِ بورژوایی شلیک کند، آن‌گاه ناگهان خود را در تئاتر کانتور می‌یابیم. در آن طراحی صحنه‌ی واقعی، بر سکوی ایستگاه محقر قطاری که در جایی در سیلِسیا واقع شده و اکنون پس از گذشت نیم‌قرن توسط شاهدی عینی به یاد آورده می‌شود، ما متوجه عدم تداوم و ناپیوستگی ملموس حوادث و اشیا می‌شویم، یعنی ویژگی‌ای که همیشه آن را جزو کشفیات منحصربه‌فرد شعر و نقاشی سوررئالیست‌ها و پساسوررئالیست‌ها می‌دانیم.
بعداً معلوم شد که واگن‌ها را از انواع ساعت‌ها انباشته‌اند. بعضی از آن ساعت‌ها هنوز تیک‌تاک کرده و آونگ‌هایشان ساعت را اعلام می‌کردند. ناگهان سروکله‌ی یک افسر مست روس پیدا شد، اسلحه کشید و شروع کرد به گلوله‌باران واگن‌هایی که ازشان صدای تیک‌تاک و آونگِ ساعت می‌آمد.
این قطار طویل با واگن‌هایی انباشته از ساعت، که با تیک‌تاک و نواخت آونگ‌هایشان ساعت را اعلام می‌کنند، می‌تواند دکور مسحورکننده‌ی نمایشی ابزورد باشد که متن آن هنوز نوشته نشده است. البته این نمونه‌ی عالی تئاتر ابزورد، که اینک توسط یک گروه تئاتر در دهه‌ی ۱۹۵۰ کشف شده، قبلا بر سکوی آن ایستگاه محقر قطار در سیلِسیا تا به آخر اجرا شده بود. چنین است که واقعیت همواره از داستان جلوتر است.
کتاب‌های کمیاب و گران‌بهایی که آلمانی‌ها از ورشوی اشغالی به سرقت برده بودند داخل صندوق‌هایی چوبی قرار دارند، و بر روی این صندوق‌ها ساعت‌هایی با زنگ‌ها و ملودی‌هایی رمانتیک تلنبار شده‌اند، خود این ساعت‌ها نیز از شهری کوچک در آلمان به یغما رفته‌اند و اینک همه‌شان با قطار نظامی شوروی به سوی شرق رهسپارند. در تئاتر کانتور اشیاء و وسایل صحنه به نشانه‌هایی از خاطره تبدیل می‌شوند. این یک تاریخِ «خاطره‌شده» است.
این بار، طراحی صحنه عبارت است از یک کلیسای جامعِ باروک در شهر پوزنان، و زمان وقوع حادثه در اولین هفته‌های پس از آزادی لهستان است. این بار نیز راوی بوهدان کورزنیوسکی است، همان کسی که در آینده نمایش‌های کمدی غیرالهی۲ و دن ژوان را کارگردانی خواهد کرد. سقف کلیسای جامع توسط بمب درهم شکسته است و دانه‌های برفی که در باد و بوران اواخر ماه مه شناورند از شکاف‌ها و سوراخ‌های سقف به درون سالن کلیسا فرو می‌بارند.
بنا به گفته‌ی کورزنیوسکی، وزش بوران حتما بسیار شدید بوده زیرا مجسمه‌های باروک از روی پایه‌های محراب به زمین افتاده بودند. آن‌ها در حالت‌های عجیبی روی کاشی‌های کف کلیسا پخش شده بودند. درست مانند نقاشی‌های قرون وسطا که شهدایی سر از تن جداشده را تصویر می‌کنند، در گوشه و کنار مجسمه‌هایی افتاده بودند که سرهایشان در دستان‌شان بود. چنان که بعداً معلوم شد، آن‌ها نه مجسمه بلکه اجسادی بودند که بر اثر اصابت بمب از مقبره‌های کلیسا به بیرون پرتاب شده بودند.
بعضی از آن اجساد تا حد زیادی سالم مانده بودند و پوست سرشان هنوز به جمجمه‌ها وصل بود، و اگرچه جواهرات‌شان اغلب به یغما رفته بود اما تکه‌های گران‌قیمت ابریشم و لباس‌های زربافت‌شان به اطراف چسبیده بود. می‌شد حدس زد که آن‌جا عیاشی مخوفی جریان داشته، زیرا اجساد زنان استخوان پاهای‌شان را کاملا از هم گشوده و اسکلت مردان روی آن‌ها افتاده بودند.
تادئوش کانتور، در صحنه‌ای از نمایش کلاس مرده
تادئوش کانتور، در صحنه‌ای از نمایش کلاس مرده
در آن کلیسای باروک، در پرتوی نور ضعیفی که از شیشه‌های ویترای رنگی خردشده‌ی پنجره‌ها به درون می‌تابید، چنین به نظر می‌رسید که آن اجساد هتک‌حرمت‌شده به یک رقص مرگِ قرون وسطایی دعوت شده‌اند. در آن کلیسای جامع که با گلوله‌های توپخانه ویران شده بود، مجسمه‌های قدیسین شهید به همزاد کشته‌شدگان بدل شده بودند. در تئاتر کانتور، مردگان همزاد زندگان و زندگان همزاد مردگان هستند.
تا صدها سال ساکنان دهکدهای کوچک در گواناجواتای مکزیک، مردگان‌شان را در شیب گل‌آلود کوهستان دفن می‌کردند. آن‌ها به دلیل فقر شدیدشان قادر به تهیه‌ی تابوت نبودند. چند سال پیش بر اثر زمین‌لرزه‌هایی مداوم، که همچون فقر یکی از مشخصات دائمی آن ایالت است، اجساد مومیایی‌شده از دامنه‌ی کوه بیرون افتادند. این«مومیایی‌های دنیای کوچک» (بومیان آن‌ها را چنین می‌نامیدند) اکنون در موزه‌ای محلی به نمایش در آمده‌اند و در جعبه‌هایی شیشه‌ای «دفن» گشته‌اند.
در این پُمپیِ فقیر مکزیکی، می‌توان بدن کوچک کودکانی را دید که گویی دهان‌شان همچنان از تعجب باز مانده است، همچنین اجساد زنانی که کماکان جوراب‌های ساق‌بلند مشکی پوست پاهای‌شان را پوشانده است و نیز بدن مردانی که آلت‌های تناسلی برجسته‌شان برای همیشه در حالتِ نعوذ منجمد شده‌اند. اما شاید وحشتناک‌ترین‌شان، سرهای مردان و زنانی است که هنگام زلزله از بدن جدا شده‌اند، سرهایی که هنوز سربند و روسری دارند و دندان‌های برهنه‌شان به شکلکی ابدی گشوده شده‌اند. در اینجا نیز مرگ همان اندازه وهن‌آمیز است که در آن کلیسای باروک پوزنان با آن گنبد هتک‌حرمت‌شده‌اش. در این رقص مرگ، مردگان همیشه با دندان‌هایی نمایان پوزخند می‌زنند.
از گذشته تا به امروز، در خلال حرکت دسته‌جمعی کارناوال‌ها و فستیوال‌ها در سیسیل، در میادین مادرید و بارسلون، در نقاط دوردست ریو دوژانیرو و نیز در دورافتاده‌ترین شهرها و دهکده‌های مکزیک، ماسک‌های مرگ دوشادوش ماسک‌های عروسی به پیش رفته‌اند؛ درست همان‌گونه که قرن‌ها پیش در جریان اجرای مراسم ساتورنالیا۳ چنین می‌کردند.
در آن کلیسای باروک، در پرتوی نور ضعیفی که از شیشه‌های ویترای رنگی خردشده‌ی پنجره‌ها به درون می‌تابید، چنین به نظر می‌رسید که آن اجساد هتک‌حرمت‌شده به یک رقص مرگِ قرون وسطایی دعوت شده‌اند. در آن کلیسای جامع که با گلوله‌های توپخانه ویران شده بود، مجسمه‌های قدیسین شهید به همزاد کشته‌شدگان بدل شده بودند. در تئاتر کانتور، مردگان همزاد زندگان و زندگان همزاد مردگان هستند.
در تئاتر کانتور، مردگان باز می‌گردند تا دیگر بار در پشت نیمکت‌های مدرسه سر جای‌شان بنشینند. آن‌ها آدمک‌هایی را که در حکم همزادهای دوران کودکی‌شان هستند از پشت نیمکت‌ها بیرون می‌رانند و به خارج از صحنه می‌کشانند. تا سال‌های متمادی این کلاس مرده بوده و این همزادها چیزی جز مانکن نیستند. در ویله پوله، ویله پوله، تازه‌سربازانی که یونیفرم‌های دوران جنگ جهانی اول را پوشیده‌اند با ریتم مارش نظامی رژه می‌روند و لحظه‌ای بعد تبدیل می‌شوند به مانکن‌هایی خاکستری و درون گور دسته‌جمعی افکنده می‌شوند.
همزاد ساقدوش عروس، که هنوز تور و جامه‌ی سفید عروسی را بر تن دارد، بدون هیچ حرکتی بر زمین دراز کشیده است و پاهایش از فرط تجاوزهای مکرر گروه سربازان به تمامی از هم گشوده شده‌اند. در ویله پوله، ویله پوله، دایی که کشیشی والامقام بوده و برگرفته از خاندان کانتور است، یعنی همان کس که زوج جوان را به عقد هم درآورده و تازه‌سربازان را برای عزیمت به جنگ تقدیس کرده است، بر چوبه‌ی دار بزرگی که به صحنه آورده می‌شود حلق‌آویز خواهد شد؛ چنین صحنه‌ای یادآور کنایاتی کفرآمیز درباره‌ی مصایب مسیح است. در تئاتر کانتور، مرگ امری خشونت‌بار و حرمت‌زُداست.
«تراژدی-کمدی فارْس» اصطلاحی است که رابله آن را در فصل سیزدهم از دفتر چهارم کتاب گارگانتوا و پانتاگروئل به کار برده است. به نظر می‌رسد که رابله مبدع این اصطلاح بوده است. این اصطلاح برای حرمت‌زدایی از نمایشی مذهبی به کار رفته که به مناسبت عید پاک و توسط فرانسیس ویلون روی صحنه رفته بود. ویلون به پسربچه‌ها گفته بود که با پوشیدن لباس مبدل شیاطین، راهبی از پیروان فرقه‌ی فرانسیس قدیس را بترسانند زیرا او از قرض دادن شنل و خرقه‌اش به دهقان پیری که خدا را پرستش می‌کرده سر باز زده. گروه پرهیاهوی شیاطین جوان بر سر راه راهب که سوار بر اسبش عازم صومعه است کمین می‌کنند و با شوخی‌های‌شان او را می‌ترسانند.
در تراژدی ـ فارْسِ کانتور، درست مانند تراژدی ـ فاْرس‌های بکت، تولدْ پیشاپیش در حال مرگ است.(در این دو نوع تئاتر که هر یک به نوعی نماینده‌ی پایان قرن هستند، به رغم تمامی تفاوت‌هایی که در صور خیال و گستره‌ی معناشناختی‌شان وجود دارد، نمی‌توان شباهت‌های ژرف میان آن‌ها را نادیده گرفت.) در کلاس مرده، زایمان بر صندلی شکسته‌ی دندان‌پزشکی انجام می‌شود و در نمایش دست آخرِ بکت، مرگ در سطل آشغال رخ می‌دهد. در هر دوی این تئاترها تولد و مرگ از جایگاه خود تنزل یافته‌اند.
کانتور همیشه از ابتدا تا انتهای نمایش بر صحنه حضور داشت و با بشکن‌های بی‌صبرانه‌اش بازیگران را به پیش می‌راند، به خاطر همین کارهایش بود که من او را با خارون مقایسه کرده‌ام؛ همان خارونی که مردگان را از عرض رودخانه‌ی استیکس عبور می‌دهد و به سرزمین فراموشی می‌برد. اما کانتور خارونی بود که مردگان را از آن سوی رودخانه‌ی خاطرات به سوی ما باز می‌آورد. البته این مسئله چندان اهمیتی ندارد که بازگشت مردگان به ندرت به یک ساعت می‌انجامید و کانتور آن‌ها را به مثابه مانکن ـ همزادهای خودشان باز می‌گرداند. در سنت عامیانه‌ی لهستانی، گورستان را «گردشگاه مردگان» می‌نامند.
کانتور ـ خارون با کت سیاه و کلاه شاپویش مظهر خاطره است: خاطره‌ی کودکی، خاطره‌ی خانواده، خاطره‌ی اتاقی که زمانی وجود داشته و اینک فقط با چند تخته‌ی چوبی روی صحنه بازآفرینی شده است (تنها ما از آن اتاق محروم می‌شویم) و حتی خاطره‌ی صدای جغجغه‌هایی که در دهکده‌ی واقعی ویله پوله در جمعه‌ی مقدس توسط بچه‌ها تکان داده می‌شد. در خاطرات وسواس‌آمیز تئاتر کانتور، تمام چیزها پدیدار می‌شوند: نیمکت‌های مدرسه، عکس‌های محو و کمرنگ خانوادگی و نیز نام و نام خانوادگی پدرش، ماریان کانتور، که در نمایش هرگز باز نخواهم گشت با صدای بلند از روی فهرست حضور و غیاب مردگان خوانده می‌شود.
آدم باید کر باشد که از آثار کانتور، درونمایه‌ی زندگی‌نامه‌ای ــ یا بیوگرافی به مثابه گورستان ــ را نشوند. تئاتر کانتور از طریق جهانی که تا ابد از ذهن‌ها زدوده شده، مرئی‌کننده‌ی نقش‌های سایه‌واری است که فقط هرازگاه توسط سماجت مداوم حافظه فراخوانده می‌شوند؛ هم از این روست که اوج‌های فزاینده‌ی آن موسیقی کرکننده که سرانجام به سکوت منتهی می‌شود ــ مانند والس وینی در کلاس مرده، و یا در شکل‌های دیگرش لالایی یهودی و مناجات‌های کهن هاسیدیک ــ همگی توسط خاطره‌ای دردناک و در عین حال دل‌نواز به یاد آورده می‌شوند.
در این تئاتر خاطرات که متعلق به خارون (یا همان قایقران رودخانه‌ی فراموشی) است، همیشه مضامین و شخصیت‌هایی از تمام اجراهای کانتور ــ از همان اولین تئاترهایش در کریکوت واقع در کراکو تا آخرین‌شان ــ بر صحنه پدیدار می‌شوند: مانکن‌های زن و مردی که شرمگاه‌شان نمایان است و نیز زنی هرزه که در مرغ‌دانی محصور است.
کاسه‌ی توالت (یا همان آبریزگاه مردانه‌ی) معروف مارسل دوشان، برای همیشه تبدیل به یک اثر هنری شده است، اما در تئاتر کانتور صندلی دندان‌پزشکی شکسته‌ای که همچون تخت زایمان به کار می‌رود و نیز سطلی که زنِ نظافتچی آب کثیف کهنه‌اش را در آن می‌چلاند هرگز تبدیل به شی‌ای هنری نشده‌اند. شاید این اشیاء برای برانگیختن واکنش‌هایی در تماشاگران بوده‌اند، اما نه از آن نوع واکنش‌هایی که مورد تایید زیبایی‌شناسان باشد. این همان نکته‌ای است که کانتور را از دیگران متمایز می‌کند.
کانتور، مانند تعداد قلیلی از هنرمندان زمانه‌ی ما، موفق گشته خاطرات فراموش‌شده را به نشانه‌های تئاتری ترجمه کند، همان خاطرات فراموش‌شده‌ای که درون هریک از ما همچون زخمی التیام‌یافته محبوس است. شاید این دقیقا همان نقش التیام‌بخشی بود که کانتور ـ خارون(این بازگرداننده‌ی مردگان) آن را ایفا می‌کرد
کمدی عادیِ انسان فانی در میان کپه‌ی درهم‌وبرهمی از قفس‌های ساخته‌شده برای انسان ـ مرغ‌ها، انبوهی از گهواره‌های شکسته، دارهای متحرک بر چرخ‌ها، و فرش‌هایی که همچون کتاب مقدس لوله شده‌اند اجرا می‌شود؛ درست همان‌طور که این کمدی قبلا یک بار در آخر جنگ و بر سکوی ایستگاه قطار، از طریق همجواری غیرمنتظره‌ی ساعت‌های کوکویی مسروقه و کتاب‌های کمیاب غارت‌شده از کتابخانه‌ی ورشو اتفاق افتاده بود. در این تئاتر اصیل لهستانی که در آن پژواک‌تصاویر، پژواک‌سمبول‌ها و نیز پژواک‌نقل‌قول‌هایی از میکیه‌ویچ، ویتکیه‌ویچ، ویسپیانسکی و گمبروویچ در مجاورت هم قرار گرفته و آمیزه‌ای عجیب آفریده‌اند، کمدی نوین انسان فانیِ کانتور کاملا طنینی جهانی دارد.
گروه تئاتر کانتور، گروهی سرگردان است و شاید تنها گروهی از این دست باشد که در روزگار ما باقی مانده است. راز موفقیت این گروه به طرز کاملا شگفت‌انگیزی شبیه به توفیق بازیگران دوران الیزابت است که ماه‌ها بر کرانه‌ی دریای بالتیک و به هنگام عبور از شهرهای اتحادیه‌ی هانسایی سرگردان بودند (همان بازیگرانی که حتی در زمان حیات شکسپیر، با سه نمایش از او از کونیگسبرگ به کراکو رفتند) و در گاری‌های عظیمی که توسط اسب‌ها کشیده می‌شد مجموعه‌ای غنی از لباس‌ها، زره‌ها و حتی قفسی بود که در آن سر بریده‌ی یک شورشی قرار داشت.
همچنین تئاتر کانتور به لحاظ پرسه‌گردی‌اش شبیه اولین گروه تئاتر مولیر است که از قصرها به مسافرخانه‌های روستایی سفر می‌کردند و در گاری‌های مسافرتی‌شان در کنار لباس‌های کمدیا دلارته و متن‌های پرنشاط نمایش‌نامه‌ها، جعبه‌های رنگ و پودر برای سفید یا قرمز کردن صورت بازیگران جای گرفته بود. آن‌ها نیز گهواره‌ای داشتند. اولین گروه تئاتری مولیر، درست مانند گروه کنونی کانتور، یک خانواده‌ی بزرگ بود. من با چشم خیال به راحتی می‌توانم گروه تئاتر کانتور را تصور کنم که در یک گاری از کراکو به سوی پاریس رهسپار است.
من شاهد اجرای نمایش‌هایی از کانتور در نانسی، فلورانس، برلین و همچنین در تئاتر لامامای نیویورک بوده‌ام. من حتی طرفداران پرشور تئاتر او را دیده‌ام که پس از رفتن کانتور مانند غازهایی که پشت گاری می‌دوند یا همچون مرغان دریایی که به دنبال رد کشتی در پروازند سرگردان مانده‌اند. واضح است که چنین تئاتری حتماً به آن‌ها خوراکی واقعی چشانده که حتی اگر تلخ است، کسی هرگز نظیرش را در جهان ندیده است.
شاید این مسئله ناشی از آن باشد که کانتور، مانند تعداد قلیلی از هنرمندان زمانه‌ی ما، موفق گشته خاطرات فراموش‌شده را به نشانه‌های تئاتری ترجمه کند، همان خاطرات فراموش‌شده‌ای که درون هریک از ما همچون زخمی التیام‌یافته محبوس است. شاید این دقیقا همان نقش التیام‌بخشی بود که کانتور ـ خارون(این بازگرداننده‌ی مردگان) آن را ایفا می‌کرد.
اکنون کانتور به عنوان آخرین خارونِ لهستانی در تئاتر معاصر جهان، همچون یک خاطره باقی مانده و خواهد ماند. اما این خاطره دربرگیرنده‌ی چیزی بیش از مرگ است: در اینجا تولدی در کار است، و تولدْ انکارِ مرگ است. خاطره همواره حیات‌بخش است، چرا که بازگشت مردگان است به سوی زندگان.
منبع:
Memory of the Body: Essays on Theater and Death by Jan Kott
—————————————
Bohdan Korzeniewski -1
Undivine Comedy -2، مهم‌ترین نمایشنامه‌ی زیگمونت کراسینسکی(۱۸۱۲- ۱۸۵۹) شاعر و نمایشنامه‌نویس لهستانی.
Saturnalia – ۳ یکی از جشنواره‌های محبوب و مردمی در روم باستان ( از حدود ۲۱۷ قبل از میلاد به بعد) بود که هر سال ازهفدهم تا بیست و سوم دسامبر ادامه داشت. در این جشن که در ستایش ساتورن (خدای بذر و تاک) برگزار می‌شد تمام قوانین شهر و نیز نظام اخلاقی وارونه می‌شد. ( مثلا جای ارباب و بنده عوض می‌شد یا شعائر به تمسخر گرفته می‌شد.)
نظرات
این یک مطلب قدیمی است و اکنون بایگانی شده است. ممکن است تصاویر این مطلب به دلیل قوانین مرتبط با کپی رایت حذف شده باشند. اگر فکر می‌کنید که تصاویر این مطلب ناقض کپی رایت نیست و می‌خواهید توسط زمانه بازیابی شوند، لطفاً به ما ایمیل بزنید. به آدرس: tribune@radiozamaneh.com
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.