معمار آگاهی؛ بازخوانی نیم قرن جستوجوی هویت در سینمای بیضایی
سعید صالحیان
1.مقدمه: بهرام بیضایی؛ معمار پل میان «کلمه» و «تصویر»
نوشتن دربارهی کارنامه سینمایی بهرام بیضایی،فراتر از نقد چند فیلم،مواجهه با یک«پروژه فکری»است که بیش از نیم قرن تداوم یافته است.بیضایی در تاریخ فرهنگ معاصر ایران، جایگاهی استثنایی دارد؛ او دقیقاً در نقطهای ایستاده است که ادبیات کلاسیک ایران با تمام ظرائف و اساطیرش،به سینمای مدرن با تمام تکنیکها و ساختارشکنیهایش پیوند میخورد. اگر سینمای ایران را به دو ساحت پیش و پس از نواندیشی تقسیم کنیم، بیضایی بیشک معمار پلی است که شکوه کلام فردوسی و بیهقی را به ایجاز تصویر سینمایی متصل کرد.
او زمانی وارد سینما شد که تصویر،عمدتاً در تسخیر سرگرمیهای بازاری یا واقعگراییهای تخت بود. بیضایی اما با خود«متن»را آورد؛ نه متنی که صرفاً دیالوگ باشد، بلکه متنی که حاملِ«آگاهی تاریخی»بود. او سینما را نه به عنوان ابزاری برای بازنمایی صرف واقعیت، بلکه به عنوان«آزمایشگاهی برای بازخوانی هویت»برگزید. بیضایی در آثارش، از همان نخستین تجربههای کوتاه تا آخرین ساختههای بلند، همواره در پی پاسخ به یک پرسش ازلی بوده است: «در غیاب حافظه، چه بر سر یک ملت میآید؟»
او برخلاف همنسلانش در موج نو، تنها به نقد وضع موجود بسنده نکرد، بلکه به حفاری در اعماقِ اسطورهها پرداخت تا بفهمد چرا رنجهای انسان ایرانی مدام تکرار میشوند. کارنامهی او، مجموعهای از «بازیابیهاست»؛بازیابی زن از میان تعصبات، بازیابیِ تاریخ از میان دروغها،و بازیابی زبان از میان لفاظیهای بیهوده. در این جستار، ما به دنبال ردیابیِ این نبوغ در چهار دههی پرفراز و نشیب هستیم؛ جایی که بیضایی با هر فیلم، سنگی بر بنای هویت ملی ما افزود و با زبان سینمایی چندلایه و تفربرانگیز، بر حقانیت نگاه مستقلِ خود تأکید ورزید. او سینماگری است که تصویر را به ساحت «اندیشه» برد و به ما آموخت که چگونه میتوان در دنیای مدرن زیست، اما ریشهها را در خاک اسطوره حفظ کرد.
2.دهه ۵۰: تقابل فردیت و توده؛ از انزوای «حکمتی» تا غربت «آیت»
کارنامه سینمایی بهرام بیضایی در دهه پنجاه، با نوعی باستانشناسی هویت آغاز میشود. او در زمانی وارد عرصه فیلمسازی شد که سینمای ایران میان دو قطب «رئالیسم ژورنالیستی» و «ملودرامهای سطحی» سرگردان بود. بیضایی اما با «رگبار» (۱۳۵۱)، سینما را به مثابه یک «ساختار فکری» معرفی کرد. در این فیلم، ما با «آقای حکمتی» مواجهیم؛ معلمی که از دنیای کلمات و اخلاق به جغرافیای تنگ یک محلهی سنتی پرتاب شده است. بیضایی در رگبار، نخستین لایهی فکری خود را بنا میکند: «غربت آگاهی در میهن خویش».
مدرسه در این فیلم،استعارهای بزرگ از جامعهای است که در آن، دانایی نه یک ارزش، بلکه یک وصلهی ناچیز است. بیضایی با استفاده از تدوین پویا و تقطیع نماهای پُرشمار، حس کلاستروفوبیک (ترس از فضای بسته) محله را به بیننده منتقل میکند. اشیاء در رگبار، مثل آن «چرخخیاطی» یا «عینک شکسته»، تنها ابزار نیستند؛ آنها گواهانِ تلاشی بیثمر برای پیوند خوردن به دنیای مدرن هستند. حکمتی در واقع در حال جنگ با یک «معماری فکریِ بنبست» است که راه را بر هرگونه تغییر بسته است. خروج نهایی او از محله در میان نگاههای بهتزده، به مثابه تبعید «خرد» از جامعهای تعبیر میشود که هنوز آمادگی پذیرش تحول را ندارد.
اما بیضایی به سرعت از فضای نیمهرئالیستی رگبار عبور کرده و در «غریبه و مه»(۱۳۵۳)به سراغ کهنالگوها میرود. این فیلم، نقطهی عزیمت او به سمت سینمایی است که میتوان آن را«سینمای هراس از ناشناخته» نامید. ورود«آیت»از دل دریا بر یک قایق، آغازگرِ تکرارِ یک اسطورهی ازلی است: غریبهای که میآید تا نظم کاذب یک قبیله را برهم بزند. در غریبه و مه، طبیعت(دریا و جنگل)به عنوان یک کاراکتر خشن و بیرحم عمل میکند. بیضایی با هوشمندی، آیینهای ساختگی را به گونهای طراحی میکند که گویی ریشهای هزارساله دارند؛ این نشاندهنده قدرت او در خلق یک «فولکلور موازی» است. او نشان میدهد که چگونه ترس از«دیگری»، یک ملت را به سمت خشونت و تکرار تراژدی سوق میدهد. در اینجا، آیت تنها یک انسان نیست، بلکه او «آینهای»است که جامعهی بدویِ پیرامونش، میتوانند خود را در آن ببینند و بازشناسند.
در اواخر این دهه، فیلم «کلاغ»(۱۳۵۶)جستوجوی هویت را در میان لایههای گمشدهی حافظهی شهری دنبال میکند. در کلاغ، جستوجو برای یافتن یک«چهره»در میان عکسهای قدیمی،استعارهای از جستوجوی ملت برای یافتن ریشههای گمشدهاش در غبار مدرنیزاسیون شتابزده است. اما نقطه ختام این دوره، شاهکار توقیفشدهی او «چریکه تارا»(۱۳۵۷)است. تارا، اولین تجلی کامل«زن بیضاییوار»است؛ زنی که میان زمینی که باید در آن درو کند و تاریخی که او را فرا میخواند، ایستاده است. او در رویارویی با سربازی که از دل قرون برآمده، نه به عنوان یک انسان منفعل، بلکه به عنوان تنها کسی تصویر میشود که یارای ایستادگی در برابر شکوه ترسناک گذشته را دارد.تارا وقتی شمشیر سرباز را در آب میاندازد، در واقع در حال پس زدن بار سنگین خشونت تاریخی است.
بیضایی در این دهه، با وسواسی غریب بر روی«صدا»و«سکوت»، فضایی میسازد که در آن کلمات وزن اساطیری پیدا میکنند.قهرمانان او در دهه پنجاه، همگی غریبهاند؛ اما غریبههایی که حضورشان، پوشالی بودن امنیت جمع را فاش میکند. او با این آثار، سینمای ایران را از قصهگویی صرف به سمت «نشانه شناسی هویت» هدایت کرد و نشان داد که میراث، چنانچه آگاهانه بازخوانی نشود، چیزی جز باری سنگین بر دوش حال نخواهد بود.
3.دهه۶۰؛از آوار تاریخ تا رویش زبان مشترک
دهه شصت برای بهرام بیضایی، عرصهی مواجههی مستقیم با «متن» و «تاریخ» است. او در این دهه، دو قلهی تکرارنشدنی بنا میکند که یکی به فرجامِ گذشته مینگرد و دیگری به افق آینده.«مرگ یزدگرد»(۱۳۶۰)،که برآمده از نمایشنامهای درخشان به همین نام است، فراتر از یک درام تاریخی، یک«رسالهی معرفتشناختی»دربارهی حقیقت است. بیضایی در این فیلم، لحظهی فروپاشی یک امپراتوری را به اتاقکی کوچک(آسیاب)تقلیل میدهد تا نشان دهد که تاریخ،نه در میدانهای نبرد،بلکه درمیان «روایتهای متناقض» ساخته میشود.
در مرگ یزدگرد، پرسش بیضایی این نیست که شاه چگونه مُرد؛ پرسش این است که «چه کسی روایت میکند؟». هر یک از شخصیتها(آسیابان، زن و دختر)برای بقای خود، نسخهای از حقیقت را ارائه میدهند.بیضایی با استفاده از تکنیکهای نمایش سنتی و بازیهای فاصلهگذارانه، به مخاطب نهیب میزند که تاریخ رسمی،تنها روایتی است که قدرت آن را دیکته کرده است. زن در این فیلم(با بازی خیرهکننده سوسن تسلیمی)،زبان گویایِ فرودستانی است که قرنها زیر پای تاریخ له شدهاند. او با کلامی بُرنده،قضاوت سرداران ساسانی را به چالش میکشد وبدین ترتیب،بیضایی«زبان»را به مثابه تنها سلاح حقیقت در برابر شمشیر قدرت معرفی میکند.
اما اگر مرگ یزدگرد، مرثیهای بر پایان یک عصر بود،«باشو،غریبه کوچک»(۱۳۶۴)،حماسهای در ستایش آغاز و پیوند است. در بحبوحهی جنگی خانمانسوزتحمیلی،بیضایی دوربینی را که معمولاً به سمت جبههها بود، به سمت شمال ایران و زنی به نام «نایی» چرخاند که پذیرایِ کودکی پناهجو از جنوب (باشو) میشود. باشو در سینمای بیضایی، فراتر از یک فیلم ضدجنگ، مانیفست«ایران به مثابه یک کل فرهنگی»است. تقابل زبان گیلکی نایی و زبان عربی باشو، در ابتدا سدی بزرگ به نظر میرسد،اما بیضایی نشان میدهد که زیر این پوستهی زبانی،«زبان مشترک رنج و مهر»جاری است.
نایی در این فیلم،تجلی«مامِ میهن»ست؛ او باشو را نه به عنوان یک بیگانه، بلکه به عنوان پارهای از تن ایران میپذیرد. صحنهی نمادینِ کتاب خواندن باشو؛”ایران سرزمین ماست”،یکی از انسانیترین لحظات تاریخ سینمای ایراناست که در آن، مرزهای جغرافیایی و نژادی فرومیریزد. بیضایی در باشو، به دنبال ساختن هویتی است که نه بر نفیِ دیگری، بلکه بر«پذیرش تفاوتها»بنا شده است.
در پایان این دهه،او با«شاید وقتی دیگر»(۱۳۶۶)،جستوجوی هویت را به دالانهای پیچدرپیچِ روانکاوی میبرد.فیلمی دربارهی گسست پیوندهای خانوادگی و هراس از گذشتهای که پاک شده است.بیضایی در این دهه ثابت کرد که حتی در محدودیت، میتوان از«زبان تصویر»برای طرح عمیقترین پرسشهای فلسفی استفاده کرد.او نشان داد که سینما برای او، نه صرفاً بازنمایی واقعیت، بلکه ابزاری برای«کشف حقیقت»در لایههای زیرین حافظهی جمعی ماست.
4.دهه۷۰ و ۸۰؛ از سوگ آیینی تا دوزخ معاصر
دهه هفتاد برای بهرام بیضایی با یک پرسش هستیشناختی بزرگ آغاز شد:چگونه میتوان میان «خبر مرگ» و«باور زندگی»میانجیگری کرد؟«مسافران»(۱۳۷۰)،بازگشت شکوهمند او به سینمای ساختارگرا و یکی از دقیقترین تجلیهای«سینمای آیین»در کارنامه اوست.بیضایی در این فیلم، آیین را نه به عنوان یک فرم تزئینی، بلکه به عنوان یک پناهگاه در برابر پوچی مرگ به کار میگیرد. فیلم با یک گسست روایی مدرن آغاز میشود؛ جایی که شخصیتها رو به دوربین، فرجام تلخ خود را پیشگویی میکنند. این افشای پایان در همان دقیقهی نخست، تعلیق کلاسیک را میکشد تا جای آن را با یک«اضطراب وجودی»پر کند.
در مسافران، بیضایی جامعه را به دو جبهه تقسیم میکند: جبههی«خبر» که بر مرگ،سیاهپوشیدن و ضجه زدن استوار است،وجبههی«باور»که«خانمبزرگ»آن را نمایندگی میکند.او مرگ را نه یک پایان، بلکه بخشی از یک کلِ بزرگتر میبیند و با طراحی آن آیین نهایی و آوردنِ آینه، برتداوم روشنایی پای میفشارد. هندسهی دقیق نماها و استفاده از اشیاء به مثابه کاراکتر(بهویژه آینه که حامل حافظه و نور است)،نشان میدهد که بیضایی در این دوران، به دنبال یافتن راهی برای عبور از سوگواریهای تاریخیِ ملت ایران و رسیدن به ساحت«جشن آگاهی»است.او به صراحت نقد میکند که جامعهی ما بیش از حد شیفتهی سوگ است و در برابر تداوم زندگی مقاومت میکند.
اما انتقال از دنیای استیلیزهی مسافران به«سگکُشی»(۱۳۷۹)،انتقال از بهشت فرم به دوزخ واقعیت بود. بیضایی پس از یک دهه سکوت اجباری، با فیلمی بازگشت که نقاب از چهرهی جامعهای در حال انحطاط برمیداشت. سگکشی تصویری هولناک از جامعهای است که در آن اخلاق زیر پای «سوداگری» ذبح شده است. «گلرخ کمالی»، قهرمان این فیلم، تکاملیافتهی نایی و تارا است، اما در فضایی به شدت چرک و بیرحم. او برای نجات همسرش، به دنیایِ وحشیِ چکهای بیبرگشت و دلالان رانتخوار قدم میگذارد و در این مسیر، «سفر قهرمانی»خود را از معصومیت به آگاهی طی میکند.
بیضایی در سگکشی، با استفاده از لنزهای واید و میزانسنهای شلوغ، قهرمان خود را در محاصرهی ساختمانهای نیمهکاره و آدمهای چندچهره قرار میدهد تا حس«تنهایی در میان ازدحام»را القا کند. این فیلم، تندترین نقد او به«مردسالاری اقتصادی»است؛ جایی که همه به هم خیانت میکنند و زن، تنها قربانیِ نهایی است که در پایان، از خاکستر خود برمییزد. تلخی پایان فیلم، جایی که گلرخ میفهمد خودش نیز مهرهای در بازیِ فریبِ همسرش بوده، یکی از سیاهترین لحظات سینمای بیضایی است؛ لحظهای که در آن «عشق» به عنوان آخرین سنگر انسانیت، فرو میپاشد.
این مسیر اعتراضی در«وقتی همه خوابیم»(۱۳۸۷)به یک انتحار هنری و ساختاری میرسد. بیضایی در این فیلم، لبهی تیز تیغ خود را به سمت خود سینما گرفت.او با استفاده از ساختار«فیلم در فیلم»،نشان داد که چگونه واقعیت یک اثر هنری در چرخدندههای ابتذال، سرمایه و بازیگران سفارشی خُرد میشود. این فیلم، فریاد اعتراض هنرمندی بود که احساس میکرد خانهاش(فرهنگ)توسط نامحرمان اشغال شده است. بیضایی در اینجا مفهوم«هویت جعلی»را بسط میدهد؛جایی که یک ستارهی تحمیلی جایگزین یک بازیگر محق میشود، استعارهای است از جابجایی «اصل»و«بدل» در کل ساختار قدرت فرهنگی.
بیضایی در این دو دهه،از یک اسطورهپرداز نمادگرا به یک مصلح اجتماعی خشمگین بدل شد.او ثابت کرد که دیوهای اساطیری امروزه نه در قصهها، بلکه در پشت میزهای صرافی و دفاتر سینمایی کمین کردهاند. کارنامهی او در این دوران، ثبت دقیق سقوط اخلاقی جامعهای است که حافظهی تاریخیاش را با پول معامله کرده است.
بخش چهارم:ستونهای فکری؛زن،زبان و دایرهی بیپایان اسطوره
برای درک جامع کارنامه بیضایی، نباید تنها به سطح دراماتیک آثار او بسنده کرد؛ سینمای او یک «کلِ انداموار» است که بر سه ستون بنیادین استوار شده: زنمحوری معرفتشناختی، زبان هویتساز و زمان دایرهای. این مضامین، نخِ تسبیحی هستند که«رگبار»را به«وقتی همه خوابیم»متصل میکنند.
نخستین و جدیترین رکن، جایگاه«زن»در جهانبینی اوست. زن در سینمای بیضایی، برخلاف سنتِ سینمای کلاسیک، ابژهی میل یا موجودی نیازمندِ حمایت نیست. او «ناظر آگاه»و«تداومدهندهی خرد»است. بیضایی با بازگشت به ریشههای اساطیری (ایزدبانوان آب و باروری)، زن را تنها کسی میبیند که قادر است از میان ویرانههای تاریخ، پیوند زندگی را دوباره برقرار کند. اگر «تارا» با سربازِ تاریخ میجنگد، اگر «نایی» باشو را از دلِ جنگ نجات میدهد و اگر «گلرخ کمالی» دوزخ فساد را تاب میآورد، به این دلیل است که آنها حاملِ یک «خرد باستانی» هستند که مردان فیلمهای بیضایی(که غالباً درگیر قدرت، خیانت یا ترس هستند)از آن بیبهرهاند. زن در آثار او، خود«ایران»است؛ زخمی اما ایستاده،که بارگناهان و نسیان مردان را بر دوش میکشد تا چراغ خانه خاموش نشود.
رکن دوم،«زبان»است.زبان در آثار بیضایی، صرفاً وسیلهی انتقال پیام نیست، بلکه خود «شخصیت» است. او با استفاده از نثری که میان شکوه ادبیات کلاسیک و ایجازِ سینمایی در نوسان است،دیواری میان «روزمرگی مبتذل» و «ساحت اندیشه» بنا میکند. این زبان ساختیافته، به تماشاگر اجازه نمیدهد که در واقعیت فیلم غرق شود؛ بلکه او را در وضعیت «فاصلهگذاری» قرار میدهد تا به جای احساساتی شدن، به «تفکر» واداشته شود. بیضایی با احیای واژگان فراموششده و صیقل دادن دیالوگها، در پی بازسازی هویت ملی از طریق زبان است. بازتاب رویکردی عمیق؛ملتی که زبان فاخر خود را از دست بدهد، قدرت تفکر تاریخیاش را نیز از دست خواهد داد.
در نهایت، مفهوم«زمان دایرهای و اسطوره»،هندسهی سینمای او را کامل میکند. در جهان بیضایی،«گذشته»هرگز تمام نمیشود؛ بلکه مدام در«حال»حلول میکند.او زمان را نه یک خط مستقیم از گذشته به آینده، بلکه دایرهای میبیند که فجایع در آن تکرار میشوند مگر آنکه «آگاهی»رخ دهد. در فیلمهای او، آدمها مدام در حال تکرار الگوهای اساطیری هستند:سیاوشها دوباره قربانی میشوند و ضحاکها در کالبدهای نوین بازمیگردند. این نگاه اسطورهشناختی به او اجازه میدهد تا مسائل سیاسی معاصر را در بستری وسیعتر تحلیل کند.بیضایی به ما نهیب میزند که اگر امروز در«سگکشی»دچار بحران اخلاقی هستیم،ریشههای آن را باید در«مرگ یزدگرد»و لایههای زیرین تاریخ جستوجو کرد.سینمای او، تلاشی است برای شکستن این دایرهی تکرار؛او میخواهد با روکردن دست تاریخ و افشای روایتهای دروغین،راهی به سوی یک«زمان نوین»و آگاهانه بگشاید.
بهرام بیضایی، با کارنامهای که از مرزهای سینما فراتر میرود، به ما یادآوری کرد که هنرمند، پیش از هر چیز،«نگهبان حافظهی جمعی»است. او در طول پنج دهه، علیرغم تمام ناملایمات، توقیفها و کوچی ناخواسته، هرگز از جستوجوی حقیقت بازنایستاد. میراث او برای سینمای ایران، تنها چند فیلم درخشان نیست؛ بلکه یک «استاندارد فکری» است. او به ما آموخت که میتوان جهانی اندیشید اما ملی فیلم ساخت؛ میتوان مدرن بود اما ریشه در سنت داشت. بیضایی، همان آینهای است که در فیلم«مسافران»به مقصد رسید؛ آینهای که در آن میتوانیم چهرهی واقعی، پُردرد و البته پُرشکوه خودمان را به تماشا بنشینیم. او نهتنها راوی رویاهای گمشده، بلکه معمار بیداری ماست.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.