پیش از ورود به این نقد، لازم میدانم یک سوءتفاهم محتمل را روشن کنم. آنچه در این متن میآید، نه نفی ایستادن ترانه علیدوستی در کنار مردم است و نه انکار هزینههایی که او در این مسیر پرداخته است. مسئلهی من «حق حضور» یا «حق همدلی» نیست. مسئله، نسبتِ این ایستادن با گذشته، با رانت، با سکوتها و همراهیهای معنادار و با انتخابهایی است که پیش از این لحظه صورت گرفتهاند.
همزمان، این نقد به مسئلهی روایت از موضع سلبریتی و جایگاه نمایشیای میپردازد که این موقعیت با خود به همراه میآورد.
این متن در پی حذف نیست؛ در پی سنجش است. سنجش فیگور، نه برای کنارزدن آن، بلکه برای جلوگیری از بدلشدنش به بت.
نامستند ترانه را میتوان در سه سطح کاوید و به نقد کشید.
سطح اول: فیگور ترانه علیدوستی با تمام خصوصیات یک سلبریتی رانتی.
سطح دوم: خود نامستند و سازندهاش که از اندک هیاهو میسازند و منطق بهرهبرداری را در مومنتومهای مختلف بهزیرکی به کار میگیرند.
سطح سوم: واکنشهای اغراقشده و تشویقهای تورمآمیز نسبت به سازنده و پرسوناژ اثر که ایبسا بیش از آنکه کنشی آگاهانه باشد، بازنمایی انفعالی جمعی و واکنشی هیجانی و جبرانی از سر استیصال است.
یکم: فیگور ترانه علیدوستی
علیدوستی در دقیقهی پنجم این «نمایش» جملهای میگوید که بهروشنی نشان میدهد همچنان در همان مختصات سلبریتی دههی نودی ایستاده است؛ مختصاتی آیکونیک در نسبت با سلبریتی ایرانی: ترکیبی از بیمسئولیتی ــ بهمعنای نپذیرفتن مسئولیت گذشته ــ ادعای مداوم پیشرو بودن و قرار گرفتن در موضعِ همیشه برحق و پیروز. او با همین جمله، شیوهای گزینشی برای روایت گذشتهی خود برمیگزیند.
او میگوید: «الان یک انفجار در سطح ملی رخ داده برای تمام آنچه من آرزو داشتم مردم همیشه بهش فکر بکنن…»
اگر معنای این جمله را دقیقتر صورتبندی کنیم، با ادعایی طرفیم که در آن گوینده میگوید آنچه امروز در قالب «زن، زندگی، آزادی» بروز کرده، همان افقی است که او از پیش به آن رسیده و همیشه آرزو داشته دیگران هم به آن فکر کنند. تا اینجا، اگر این ادعا در ساحت شخصی و بهمثابه یک باور یا دریافت فردی مطرح میشد، محل مناقشهای نداشت؛ هر کسی میتواند چنین نسبتی را در خلوت خود با یک خیزش جمعی برقرار کند. مسئله از جایی آغاز میشود که این نسبتگذاری در ساحت عمومی و جلوی دوربین، با لحنی آمیخته به تبختر بیان میشود؛ لحنی که وقتی در کنار گذشته و کارنامهای قرار میگیرد که در مجموع به الگوی همزیستی کمهزینه با سازوکار مسلط نزدیکتر است تا به چنین افقی، بهروشنی تناقض خود را نشان میدهد. درست در همین گسست میان شیوهی بیان و مسیر طیشده است که ایگوی متورم گوینده عیان میشود.
کارنامهی کسی که در سال ۹۵ برای مرگ اکبر هاشمی رفسنجانی ــ جنایتکاری با کارنامهای مشخص ــ پیام تسلیت میفرستد و از این مرگ ابراز بهت میکند، چگونه میتواند با خیزشی چون «زن، زندگی، آزادی» همافق دانسته شود؟ این «آرزوی همیشگی» را چگونه میتوان در کنار رأی دادن و تبلیغ رأی دادن به چهرههایی از جنس درینجفآبادیها صادق و پیوسته دید؟
در تمام این سالها، علیدوستی، جدا از رانتهای ساختاری و موقعیتی، در دل سینمای جمهوری اسلامی زیسته و از امکانات و مناسبات آن منتفع شده است. حتی اگر برخی موضعگیریها یا کنشهای او را بتوان صادقانه یا شخصی دانست، برآیند این کارنامه نشان میدهد که سهم اصلی او نه در گسست از این سازوکار، بلکه در همزیستی کمهزینه با آن بوده است؛ همزیستیای که اغلب در قالب ایفای نقش «عضو ناسازگار» اما بیدردسر بروز یافته.
بیایید انضمامیتر نگاه کنیم: سال ۹۵ و سریالی به نام «شهرزاد»؛ سریالی که نامش با اختلاس صندوق ذخیرهی فرهنگیان گره خورده و دستمزد ماهیانهی سیهزار دلاری علیدوستی در آن، از بودجهای تأمین شد که از جیب معلمان و فرهنگیان دزدیده شده بود. واکنش او به کمپین «نه به شهرزاد» و توقف موقت سریال، تقلیل این اعتراضها به «حاشیهسازی» و «فضاسازی» بود؛ جایی که نوشت نام حقوق معلمان صرفاً برای «گریه گرفتن از جمع» به میان آورده شده است. در موضعگیری دیگری نیز، همزمان با اعلام ازسرگیری پخش فصل دوم، در ژستی فاتحانه از مخاطبانش خواست به «حواشی» توجه نکنند و تأکید کرد که خبرگزاریها «چارهای جز خلاقیت ندارند».
این مجموعهی موضعگیریها، در مواجهه با وقایعی مستند، صرفاً فقدان کنش اعتراضی نیست، بلکه نشاندهندهی نوعی انتخاب آگاهانه برای ایستادن در سوی مناسبات مسلط و کمک به تداوم همان سازوکار فاسدی است که امکان این موقعیت را فراهم کرده است.
در اردیبهشت ۱۴۰۱، در جریان جشنوارهی فیلم کن، بابک غفوریآذر پرسشی را از عوامل فیلم «برادران لیلا» ــ از جمله ترانه علیدوستی ــ مطرح کرد؛ پرسشی دربارهی نقش سرمایهگذاری پاسدار نوروزبیگی در این فیلم. علیدوستی در آنجا نیز این مسئله را آگاهانه رد کرد.
این لحظههای دقیق و مستند در کارنامهی سلبریتیِ مورد بحث کم نیست؛ لحظههایی که نشان میدهد او تا پیش از جنبش ژینا، در بزنگاههای تعیینکننده، غالباً جانبِ قدرت و سازوکار مسلط را گرفته است. الگوی غالب در این دوره روشن است: هر جا پای پول و مابهازای مادی در میان بوده، انتخابها بهنفع حفظ موقعیت و مناسبات موجود رقم خوردهاند.
درست در همین نقطه است که مسئلهی پرنسیپ معنا پیدا میکند؛ جایی که پرسش از نسبت با پول، سرمایه و قدرت به یک معیار حداقلی بدل میشود. سوسن تسلیمی این مسئله را چنین صورتبندی میکند: «قبل از هر چیز اول باید از خودمون بپرسیم کی سرمایهگذار این فیلمه، درسته برم یا نه. موضوعش چیه. تبلیغات برای کی و کجا میکنم. باید دقت کرد. هرچقدر هم پول به من بدن. پول میاد و میره …»
رفتار علیدوستی را نیز دقیقاً باید در نسبت با همین غیابِ پرنسیپ تفسیر کرد؛ جایی که مسئله نه ندانستن، بلکه مهمندانستنِ عامدانهی منبع سرمایه است.
در چنین بستری، تلاش امروز او برای تبدیل تجربهی زندان به سرمایهای نمادین نیز قابل فهم میشود. با همراهی سلبریتی-بازیگرِ دیگری چون پگاه آهنگرانی، میکوشد از قافله عقب نماند و جایگاه خود را در جامعهی نمایش بازتعریف کند. علیدوستی همچنان سلبریتی است و با همان منطق سلبریتیبودن عمل میکند.
در این اثر، پلانهای متعددی از ویدیوهایی میبینیم که مردم در کوچه و خیابان ضبط کردهاند. کارگردان در اغلب موارد صدای این ویدیوها را بر چهرهی ترانه علیدوستی تدوین میکند؛ گویی او بانی این جنبش بوده یا این جنبش بر دوش او مسیری را طی کرده است. اگر هدف، تهیکردن علیدوستی از موقعیت سلبریتیبودنش و معرفی او بهمثابه نمایندهای از زن ایرانی بود، این انتخاب تدوینی میتوانست دقیق، درست و حتی درخشان تلقی شود. اما مسئله دقیقاً از همینجا آغاز میشود: فیگور علیدوستی در این اثر هیچ فاصلهای با فیگور رانتیِ سلبریتیِ او ندارد. در نتیجه، چنین تدوینی نه تلاشی برای نمایندگی، بلکه بازتولید همان نقش سلبریتیمحور است؛ نقشی که اینبار، متناسب با وضعیت پس از جنبش ژینا، در شکلی تازه بازآرایی میشود. پس از شکست پروژهی اصلاحات، این نقش در لباسی تازه بازمیگردد: سلبریتیای که همچنان از رانت برخوردار است و برای تکمیل کارنامهی خود، به رخدادی نمادین و قابل مصرف در میدان سیاستِ نمایشی نیاز دارد.
در واقع نقشی که این فیلم، به میانجی تجربهی زندان ــ با تمام هزینهها، فشارها و دشواریهایش که بدیهی است ــ به او میدهد، چیزی نیست جز تقلیل جایگاه، رنج و تجربهی زیستهی زن ایرانی به فیگور فاتحانهی یک سلبریتی.
فیگورهایی از این دست، دقیقاً به همین دلیل، بدون مواجههای اصولی با گذشتهی خود و بدون روشنکردن نسبتشان با رانت، بازی در میدان قدرت و همراهیهای کمهزینه با سازوکار مسلط، شایستهی چنین ستایشها و تشویقهای تورمآمیزی نیستند. وقتی بازنمایی یک فرد، بهجای گسست از منطق سلبریتیمحورِ مرکزگرا ــ منطقی که رنج جمعی را به سرمایهی نمادین برای تثبیت جایگاه فردی بدل میکند ــ در امتداد همان سازوکار بازآرایی میشود، ادعای «همراهی با مردم» نیز تهی و بیپایه میماند. نخستین شرط مقبولیت علیدوستی بهعنوان یک هنرمندِ همراه مردم — و نه بیش از آن — این است که با گذشتهاش بیلکنت مواجه شود.
او در جایی از این مصاحبه میگوید احساس امنیت میکند، چون «هیچچیز ندارد که مواظبش باشد، چیزی ندارد که از کسی پنهان کند و چیزی ندارد که از دست بدهد». از لابهلای این کلمات، تأثیری آزارنده بر مخاطب مینشیند که او را در مواجههی نخست بهتزده میکند. یا او از جایگاه اجتماعی، سیاسی و طبقاتیِ آمیخته با رانتِ خود بیخبر است ــ که در این صورت باید به حال سطح درک اجتماعیاش، آن هم بهعنوان فیگور بتوارهی بخشی از میدان کنشگری سیاسیـفرهنگی، تأسف خورد ــ یا کاملاً آگاه است و آگاهانه برای مخاطبانش نقش بازی میکند؛ نقشی فریبکارانه برای تثبیت هرچه بیشتر جایگاه نمایشیاش.
ترانه علیدوستی هر آنچه میتوانست از نظم موجود بالا کشیده و اکنون مدعی است چیزی برای از دست دادن ندارد. مسئله نه انکار هزینه و رنج است، بلکه نادیدهگرفتن بدیهیترین امتیازهاست: زیست در مرکز، دسترسی به امکانات، شبکهها و امکان بازگشت، و مهمتر از همه، امتیازهایی که خودِ سلبریتیبودن فراهم میکند؛ از دیدهشدن و شنیدهشدن تضمینشده گرفته تا سپرهای نمادینی که شدتِ خطر را تعدیل میکنند.
کافی است این جملهی خودِ علیدوستی را برای زنی از طبقهی متوسط ایرانی نقل کنیم؛ زنی که نه فرودست است و نه برخوردار، و هر روز با ناامنی، اضطراب و فرسایش مداوم زندگی میکند. یا همین ادعا را پیشِ روی تبعیدیای بگذاریم که در کمپهای پناهجویی بلاتکلیف مانده و نمیداند چند روز دیگر باید نکبت انتظار را تاب بیاورد. حتی میتوان این جمله را برای یکی از آسیبدیدگان یا بازداشتشدگان جنبش ژینا بازگو کرد و پرسید: «ترانه علیدوستی میگوید چیزی برای از دست دادن ندارد. نظر شما چیست؟»
واکنش چه خواهد بود؟
اینجاست که شکاف خود را نشان میدهد: فیگوری که نه فقط از مرکز، بلکه از جایگاه یک سلبریتیِ برخوردار از شبکه، تریبون و حاشیهی امن سخن میگوید، تا چه اندازه از واقعیت زیستهی بخش بزرگی از جامعهی ایران گسسته و پرت افتاده است.
دوم: نامستند و سازندهاش
ابتدا باید روشن کرد آنچه پگاه آهنگرانی کارگردانی کرده، هر نامی میتواند داشته باشد جز «مستند». به بیان دقیقتر، این محصول در بهترین حالت یک مصاحبهی رنگولعابدار است؛ نمایشی کارگردانیشده از یک فیگور بزکشده. و از آنجا که با بزک و صیقلکاری طرفیم، بیراه نیست اگر آن را نوعی رپرتاژ تبلیغاتی بنامیم.
در چنین محصولاتی معمولاً دو وضعیت قابل تصور است که نتیجهاش تحویلدادن یک قهرمان و بتواره به مخاطب میشود. حالت نخست زمانی است که کارگردان مقهور و مبهوت پرسوناژ اثر میشود؛ کنترل روایت از دست او خارج میشود و این ابژه است که تعیین میکند کدام تصویر، کجا و کدام کلمه، چه زمانی بر پرده بنشیند. حالت دوم اما زمانی است که اساساً قصد، ساختن تصویری بینقص و تبلیغاتی از یک فیگور است. با توجه به آنچه گفته شد، در اینجا بهروشنی با حالت دوم مواجهایم.
با اینهمه، آهنگرانی حتی در انجام همین مأموریت هم کاری ناقص و فاقد خلاقیت ارائه میدهد. او عملاً چیزی به علیدوستی و گفتههایش اضافه نمیکند؛ نه راوی است و نه کارگردان، بلکه صرفاً واسطه و وسیلهای است برای عبور بیواسطهی تصویر و کلام. از هیچیک از امکانات کارگردانی ــ صدا، تصویر، میزانسن، تدوین ــ بهرهای نمیگیرد و به منفعلانهترین شکل ممکن، همهچیز را به لنز دوربین و گفتار علیدوستی واگذار میکند.
برای روشنتر شدن این ضعف، بد نیست مستند «فیفی از خوشحالی زوزه میکشد» ساختهی میترا فراهانی را بهعنوان نمونهای قابلقبول در نظر بگیریم. فراهانی با امکاناتی بهمراتب محدودتر، کنترل کامل اثر را در دست دارد؛ حتی آنجا که با شخصیتی بدقلق چون محصص (که طعم بستنی مستندساز را هم تعیین میکند) روبهروست که میکوشد مسیر روایت را به نفع خود هدایت کند. او همین کشمکش را به نقطهی قوت اثر بدل میکند. فراهانی نه مات و مبهوت محصص میشود و نه میدان را به او واگذار میکند، بلکه در کشمکشی بیوقفه با سوژه، روایتی صادقانه، غیرسانتیمانتال و زنده میآفریند. از پلانهای مزایده گرفته تا به میان آوردن آن دو مجموعهدار، از تصویر بازار رشت تا نماهای ثابتِ دوربینِ کاشتهشده در گوشهای از اتاق که خیره به انزوای روزمرهی محصص میماند، همه نشان از ظرافت و هوشمندی در روایت دارند. او هم محصص را روایت میکند و هم همزمان از خود، موقعیت و احساساتش پرده برمیدارد.
قصد از این مقایسه، ارائهی الگویی بینقص از مستندسازی نیست، بلکه نشاندادن فاصلهی یک اثر قابلدفاع با آن چیزی است که اینجا با آن روبهرو هستیم: یک نمایش تهی و نمایشی. نمایشی که البته جامعهی هدف مشخصی دارد؛ جامعهی سیال و بیشکل ایران که بهجای رابطهای نهادی و پایدار با چهرهها، رابطهای احساسی، شخصی، ناپایدار و صفر و صدی برقرار میکند؛ جامعهای که افراد را در یک چشمبههمزدن به بت بدل میکند و به همان سرعت کنار میگذارد. جامعهای که در آن سلبریتیها جای نهادها را میگیرند و به همین دلیل، همواره موقت، شکننده و قربانی نوسان احساس جمعیاند.
به همین دلیل است که آهنگرانی یک نمایش بزکشده را به هر چیز دیگر ترجیح میدهد. او و علیدوستی شیوهی زیست منفعتطلبانه در این جامعهی کوتاهمدت را بهخوبی از بر کردهاند. در این منطقِ مبتنی بر مناسبات سلبریتیمحور، تفاوت معناداری میان آنها و آن بازیگرِ پیشینِ فیلمهای سپاه و پرفورمرِ کنونیِ دربار پهلوی، حمید فرخنژاد، وجود ندارد؛ البته روشن است که این شباهت صرفاً به همین منطق محدود میشود و نه بیش از آن.
برگردیم به خود فیلم. یکی از آزاردهندهترین وجوه آثار نمایشی سالهای اخیر، استفادهی بیحد از ویدیوهایی است که بهدست مردم و در متن جنبشها ضبط شدهاند؛ نمونهاش فیلم اخیر محمد رسولاف، اثر «رویاها بو ندارند» ساختهی سولماز غلامی، و همین اثر ساختهی پگاه آهنگرانی. بهمحض آنکه چندین و چند ویدیو از کف خیابان در این آثار ظاهر میشود، میتوان حدس زد که اثر، فارغ از نیت اولیهی سازندگان، خود را در افقی عرضه میکند که برای مخاطب و گفتمانهای حقوقبشری بیرون از ایران قابلخوانش و قابلمصرف است.
کارگردان بهخوبی میداند که این فضاها تشنهی چنین تصاویرند؛ همانقدر که میداند رنج ما در این افق، بهراحتی به سرمایهای نمادین بدل میشود. بخش مهمی از مخاطبان و نهادهای حقوقبشریِ غرب، ولع دیدن تصاویر خیابانهای ایران را دارند، دقیقاً به این دلیل که این تصاویر، «ایران» را بهعنوان صحنهای از رنج، سرکوب و بحرانِ اخلاقاً مصرفپذیر تثبیت میکنند، بیآنکه مسئولیتی متوجه آنان شود. در چنین بستری، بعید نیست که این اثر نیز با استقبال همین خوانشها و چارچوبها مواجه شود.
در عین حال، این اتکای افراطی به تصاویر خیابانی را میتوان نشانهای از فقر خلاقیت نیز دانست؛ جایی که کارگردان، بهجای مداخلهای خلاقانه در روایت، به تحریک مستقیم احساسات مخاطب تکیه میکند. این تصاویر، بینیاز از هر تمهید روایی، قرار است بار عاطفی اثر را به دوش بکشند و مخاطب را از مسیر شوک و تأثر، خلع سلاح کنند؛ تا آنجا که واکنش احساسی جای قضاوت و فاصلهگیری انتقادی را بگیرد.
از سوی دیگر، باید به این نکتهی مهم هم توجه کرد که این ویدیوها صرفاً «نقل» نمیشوند، بلکه در فرآیند تدوین، بازچینش و همنشینی با تصویر و صدای دیگر، عملاً تصاحب میشوند. آنچه در ابتدا ثبت بیواسطهی یک تجربهی جمعی بوده، در اینجا به مادهی خامی بدل میشود که در خدمت روایت و فیگور مرکزی اثر قرار میگیرد و از جایگاه مستقل خود تهی میشود.
در طول ۵۶ دقیقهی این اثر، حتی یک لحظه هم نمیتوان نشانی از مداخلهی خلاقانهی کارگردان دید؛ نه تصویری، نه کاتی بهموقع، نه جابهجایی رواییای که بتواند مسیر اثر را از گزارش صرف یا بازتولید احساسات جمعی جدا کند. فقدان چنین مداخلهای، نه فقط به معنای ضعف فرمی، بلکه نشانهی ناتوانی اثر در فراتر رفتن از گزارش و رسیدن به روایت است.
در غیاب خلاقیت و مداخلهی روایی، اثر ناگزیر به تکیه بر فیگور مرکزی خود بازمیگردد؛ و مسئله درست در همین نقطه سر برمیآورد. آنچه پیشِ رو داریم، نه روایتی از تجربهی زیستهی زن ایرانی، بلکه بازتولید روایت یک فیگور رانتی است که همهچیز ــ از تصاویر خیابانی تا رنج جمعی ــ در نسبت با او معنا مییابد.
از همین روست که ترجیح میدهم «زن، زندگی، آزادی» را هر کسی جز چنین فیگورهایی برایم روایت کند؛ مثلاً از چشمانداز یکی از فعالان زن گیلان، یا از زبان یکی از دادخواهان اهل بلوچستان و یا از تجربهی زیستهی زنانِ کردستان. ترجیح میدهم صدای کسانی را بشنوم که چهره نشدند، از رانت وضعیت بهره نبردند و دیدهنشدن را زیستند؛ صدای بازندگان واقعی، نه برندگان همیشگی.
با اینحال، مسئله صرفاً «چه کسی روایت میکند» نیست، بلکه جایگاه و موضع روایت اهمیت دارد. حتی اگر قرار باشد سلبریتیها نیز روایتگر باشند، این روایت تنها زمانی قابلاعتناست که از موضعی همسطح، فاقد ادعای بالادستیِ برآمده از شهرت، و شبیه به کنشگرانی بیان شود که نه از جایگاه دیدهشدن، بلکه از دلِ عمل و زیستِ مشترک سخن میگویند.
از همین رو، هیچوقت با این نمایش همراهی نخواهم کرد؛ چرا که آنچه در اینجا پیش نهاده میشود، نه روایتی همسطح و مسئولانه، بلکه بازگشتی دیگر به چرخهی تکراری سلبریتیمحوری است؛ چرخهای که در آن، صداهای واقعی جنبشها بار دیگر به حاشیه رانده میشوند.
چند نکتهی سریع دربارهی پگاه آهنگرانی. او از بازیگران اصلی پروژهی اصلاحات بود؛ مصداق روشن همان بازیگرانی که به زبانِ گفتار اصلاحطلبان بدل شدند (حجاریان: «باید حرفهای خودمان را از زبان سلبریتیها بزنیم»). آهنگرانی پای ثابت معرکههای اصلاحطلبان بوده؛ تا آخرین لحظه رأی جمع کرده و در تمام نمایشهای مبتذل سبز و بنفش حکومتی نقشی فعال داشته است. کافی است نام او را در گوگل جستوجو کنید تا با انبوهی از تصاویر مواجه شوید که این حضور مستمر را بهروشنی نشان میدهد. او نیز همچون علیدوستی، از انواع رانتهای موجود در این میدان بهرهمند بوده و افزون بر آن، از رانت خانوادگی نیز برخوردار بوده است.
در سال ۱۴۰۰، پگاه آهنگرانی در فیلم «بدون قرار قبلی» به سفارش بنیاد بدنام فارابی بازی میکند. کارگردان این فیلم، بهروز شعیبی، از شناختهشدهترین چهرههای فرهنگیـامنیتیِ جمهوری اسلامی است. برای آنهایی که او را نمیشناسند، همین نکته کفایت میکند که شعیبی در سالهای ۹۲ و ۹۶ فیلمهای تبلیغاتی پاسدار قالیباف را کارگردانی کرده است. تا همینجا و با همین اطلاعات، میتوان بهروشنی به جایگاه و نقش آهنگرانی در این سازوکار پی برد.
اما بد نیست کمی هم به خود داستان فیلم نگاه کنیم. در معرفی فیلم آمده است که «بدون قرار قبلی» روایت دکتر یاسمین لطفی است که پس از سی سال، بهدلیل مرگ پدرش از آلمان به ایران بازمیگردد و این سفر مسیر زندگیاش را دگرگون میکند. آهنگرانی در نقش یاسمین، زنی مهاجر و گسسته از ریشههای خانوادگیاش ظاهر میشود که همراه پسر اوتیستیکش به مشهد میآید و در جریان اقامتی کوتاه، با آشنایان پدر روبهرو میشود و به درکی تازه از خانواده، هویت و مرگ میرسد. در یکی از صحنههای کلیدی فیلم، یاسمین همراه پسرش به حرم امام هشتم شیعیان میرود؛ صحنهای که بهعنوان لحظهای از دگرگونی درونی او در نظر گرفته شده است.
بهنظر میرسد همینقدر از روایت فیلم کفایت میکند.
سوم: فیگورِ برساخته و فروکاست سیاست
در مواجهه با این اثر و هجوم متنهای اغراقشده و هیجانی در ستایش ترانه علیدوستی و پگاه آهنگرانی، اتخاذ و حفظ یک موضع انتقادی نهتنها کار سادهای نیست، بلکه مستلزم احتیاط است. در زمانهای که پهلوی و اراذل و اوباشش فضای عمومی را از ابتذال و کثافت انباشتهاند، هر موضعگیریای بهسادگی در معرض سوءخوانش و مصادره قرار میگیرد. با اینهمه، هرچه متن و زمینهی آن را دقیقتر سنجیدم، روشنتر شد که نمیتوان به این نمایش بیاعتنا ماند. فراموش نمیکنم که علیدوستیها، با همین ژست فاتحانه، زمانی که نان نهادهای خاص را میخوردند و از آن انباشت سرمایه میکردند، برای روز مبادایی که امروز باشد، به من و ما دهنکجی کردند و منتقدان را حاشیهساز نامیدند. آنها فعالانه برای ادامهی سریالی کوشیدند که تماماً در بستر فساد، دزدی و اختلاس شکل گرفته بود. آنها امثال هادی رضوی ــ داماد وزیر کارِ وقت ــ و پاسدارانی مانند نوروزبیگی را نادیده گرفتند، چرا که منافعشان دقیقاً در همین چشمپوشی بود.
آنها نهتنها برای امنیتیترین رئیسجمهور تاریخ جمهوری اسلامی، یعنی حسن روحانی، رأی جمع کردند، بلکه او را با متنهایی تهوعآور ستودند:
«… به خاطر شهیندخت مولاوردی، به خاطر محمدجواد ظریف، به خاطر فضای بازتر فرهنگی، به خاطر برجام و مهمتر از همه به این خاطر که بتوان هنگام نقد، هنگام شکست و هنگام مطالبه با دولتی روبهرو بود که اخم نمیکند، مرعوب نمیکند و اهل گفتوگو است.»
آنها برای یکی از مخوفترین آخوندهای تاریخ این مملکت، یعنی اکبر هاشمی رفسنجانی، نیز پیام تسلیت فرستادند. نه، نمیتوان رد شد و اجازه داد چنین تصویر بزکشدهای از یک سلبریتی رانتی، بیهیچ مکث و پرسشی، به خورد مخاطب داده شود. هرچه بیشتر با سیلابی از کلمات اغراقشده، سانتیمانتال و سطحی مواجه شدم که این اثر را تا مرتبهای فراتر از آنچه واقعاً هست بالا میبردند، بیش از پیش مجاب شدم که نوشتن این متن ضروری است.
گمان میکنم بخش مهمی از این تشویقها و هیجانزدگیها ریشه در استیصال و وضعیت ناامیدانهی امروز دارد. برای بسیاری، این فیلم نقش یک تراپی و التیام موقت را بازی کرده است؛ ابزاری برای بیرونکشیدن خود از اعماق تاریکی و ناامیدی. برای برخی دیگر، وسیلهای بوده تا آن را در برابر چهرههای عوامگرا، بیمایه و لمپنمسلکِ صحنهی سیاسی، از جنس علی کریمی، علم کنند. این واکنشها کاملاً قابل فهم است. همچنین بدیهی است که مستند میتواند شکلها، لحنها و کارکردهای متعددی داشته باشد. اما از نظر من، و در نسبت با همین اثر مشخص، نقد اصلی به لحظهای بازمیگردد که روایت به کارکردی تراپیگونه فروکاسته میشود و به مسکنی عاطفی برای عبور موقت از وضعیت بدل میگردد.
افزون بر این، این کارکردِ تراپیگونه، اغلب با القای نوعی توهمِ نزدیکیِ رستگاری همراه میشود؛ گویی صرفِ دیدن و همذاتپنداری با چنین روایتی، مخاطب را در موقعیت «در مسیر بودن» یا «در آستانهی رهایی قرار داشتن» مینشاند. این توهمِ نزدیکی، نه لزوماً به معنای تحقق فوری، بلکه بهمثابه احساسی از درستبودن مسیر و کفایتِ وضعیتِ موجود عمل میکند. چنین احساسی، بهطرزی نگرانکننده، با همان افقی همپوشانی پیدا میکند که نهادهای امنیتی سالهاست میکوشند در ذهن جامعه تثبیت کنند: افق تعلیق، انتظار و آرامسازیِ موقت. از این منظر، بعید نیست چنین گزارشهایی بیش از هر کس، برای همان نهادها مطبوع باشد؛ چرا که بهجای تشدید پرسش و تعارض، نوعی تسکینِ بیخطر و امیدِ معلق تولید میکند.
مستندی از این جنس قرار نیست دست مخاطب را بگیرد یا حالش را بهتر کند؛ چهبسا بهتر باشد بیرحمانه ناامیدش کند، چرا که همین ناامیدی است که امکان شناخت وضعیت و برداشتن گام بعدی را فراهم میکند.
در ادامهی همین منطق، به کار گرفتن سلبریتی علیه سلبریتی نیز مسئلهساز است؛ حتی اگر یکی را خودی و دیگری را غیرخودی بدانیم.
قابل فهم است که بسیاری در برابر آثار نمایشی جذب، متأثر یا حتی مسحور شوند. این واکنش، بهویژه در شرایط کنونی ما و در نسبت با این اثر، واکنشی انسانی و قابل درک است. مسئله اما از جایی آغاز میشود که این تأثر، جای فاصله و داوری را میگیرد. وقتی مواجهه با اثر صرفاً در سطح واکنش احساسی باقی میماند، امکان قضاوت انتقادی بهتدریج تضعیف میشود. برای من، درست در همین نقطه است که ایستادن و کمی عقبتر رفتن ضرورت پیدا میکند؛ نه برای نفی احساس، بلکه برای دیدن آنچه ممکن است در هیجان اولیه پنهان بماند.
اگر از مفهوم فاصلهگذاری برشتی چیزی به کار بیاید، نه بهعنوان یک دستورالعمل زیباییشناختی، بلکه بهمثابه یادآوری یک امکان است:
اینکه تماشاگر میتواند هم ببیند و هم فاصله بگیرد؛ هم متأثر شود و هم فکر کند. قصد من سلب حق همذاتپنداری یا غرقشدن در اثر نیست. فقط میخواهم روشن کنم که وقتی ستایش یک اثر یا یک فیگور، بیواسطه و اغراقآمیز میشود، مسیر نگاه من از آن نقطه جدا میشود؛ و طبیعی است که از اینجا به بعد، زبان و افق فهم ما نیز بهسختی بر هم منطبق بماند.
این نقد نه از جنس کنسلکالچر است و نه مبتنی بر اندیشهی حذفی. مسئلهی من حذف افراد یا مصادرهی حق روایت نیست. آینده، بهقاعده، بر روی همگان گشوده است و هر کس میتواند نسبت تازهای با «زن، زندگی، آزادی» تعریف کند و جایگاه خود را در آن بازبسنجد. مسئله اما سنجش فیگورهاست؛ سنجش نسبت آنها با گذشتهشان، با مواضع پیشین، با سکوتها و همراهیها. آنچه محل مناقشه است، نه حق حضور، بلکه نحوهی مواجهه با همین گذشته و فقدان پرنسیپ است. بدون اصول روشن و بدون مواجههی صریح با گذشته، موضعگیریهای اکنونی قابل اعتماد نیستند.
به عمد در این متن از تمجید علیدوستی پرهیز کردم؛ به همین دلیل ساده که در میان انبوه کلمات معلق و اغراقآمیزی که از او بت ساختهاند، جایی برای کلمات من باقی نمانده بود، وگرنه این متن میتوانست حامل کلماتی در تمجید از ایستادن او در کنار مردم باشد.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.