برای غفار حسینی
– شاه سر است و مردمان تن.
– با مرگ پادشاه ملتی نیز میمیرد.
نمایش مرگ یزدگرد، در ظاهر روایت یک دگرگونی در زمانه است، اما در واقع صرفا روایت آن نیست، خود آن است. روایت، و در اینجا نمایش، آنچنان با موضوع خود یگانه شده که نوعی وحدت روایت و آنچه روایت میشود را پدید آورده است. به همین جهت نیز هست که سخنانی که تا روز قبل از مرگ پادشاه «قابل بیان» نبود، امروز به میانجی نمایش قابل بیان میشود و چنین امری صرفا در صورتی ممکن میشود که پادشاه مرده باشد، مرگی که در نمایش نفی میشود تا حضور پادشاه، روایت از او را ممکن کند. نکته در اینجاست که قابل بیان نبودن آن سخنان نه به واسطه تحمیلی خارجی بوده که مثلا از بیان آن جلوگیری میکرده، بلکه به سبب آن بوده که شرایط محیطی اجازه شکل گرفتن ایده ستم را نیز غیر ممکن میکردهاست. هیچگونه ایده ستم با زنده بودن پادشاه نمیتواند متولد شود. این ادعا که ایدهای شکل میگیرد اما نمیتواند به سببی خود را در فرم خارجی خود آشکار کند، از اساس مهمل است. فرم خارجی ایده همان ایده است و ایده بدون فرمی که در آن ظهور میکند، ناموجود است. ایده صرفا زمانی به ساحت وجود پا میگذارد که خود را در فرم خویش آشکار کند. به همین سبب نیز هست که عقل خود را در فرمی ظاهر میکند که سپس میتواند به خود به میانجی فرمی که خود را در آن ظاهر ساخته، بیاندیشد. بیان کردن، آشکار نمودن یک ایده نهفته است، ایدهای که البته وجود ندارد زیرا فقط در روایت است که یک ایده به ساحت وجود پامیگذارد، اندیشیدنی میشود و عقل میتواند خود را در آن بازشناسد. ایده ستم پادشاه تا قبل از مرگ پادشاه اساسا متولد نشده و قابلیت تولد نیز نداشته است. همانگونه که عقل خود را رفع میکند تا امکان یابد به خود بیاندیشد، روایت نیز پادشاه را رفع میکند تا با روایت آن، آن را حاضر سازد.
یکی از نتایج مهم چنین تزی نیز ایده قدرت است، قدرتی که ایده را در بیان یا در روایتش همراهی میکند و به این سبب روایت، خود محمل یا حامل قدرت میشود. خدایان آفرینش را به میانجی روایت، امر یا سخن انجام میدهند و در نتیجه تمامی آفریدهها محملهایی برای قدرت خدایان میشوند، چشمههایی که قدرت خدایان از آن بیرون میآیند و خود را آشکار میکنند. اشیاء روایت خدایان هستند، روایتی که تبدیل به محملی برای جریان یافتن یا سیالیت قدرت خدایان میشود. نمایش یا قدرت روایت کنندگی در نمایش نیز نوعی آفرینندگی است، نوعی آفرینش که رستگاری را موجب میشود، به هماگونهای که خدایان فقط بعد از آفرینش است که رستگار میشوند، آنها صرفا پس از آفرینش است که تبدیل به آفریننده میشوند همچنانکه اهورامزدا تا پیش از آفرینش همهدانا بود و صرفا پس از آفرینش است که همهتوانا میشود. اما آفرینش، آفرینش زمان نیز هست و این حقیقت که خداوند پس از آفرینش رستگار میشود در واقع حقیقتی بیزمانی است. به این ترتیب خدایان اساسا برای رستگاری دست به آفرینش میزنند و به میانجی آفرینش است که رستگار میشوند.
در نمایش مرگ یزدگرد نیز ما اساسا نمیدانیم «در واقع» پادشاه مرده است یا خیر و اساسا اهمیتی نیز ندارد زیرا در واقع «در واقعی» وجود ندارد زیرا «واقع» آن است که در حال روایت شدن است. راوی اکنون خود نمایش است که تعیین میکند یا تصمیم میگیرد که پادشاه مرده است یا خیر، این نمایش است که بر جای «حقیقت» مینشیند زیرا حقیقت آن است که در نمایش روایت میشود. این روایت است که مرگ پادشاه یا زنده بودن او را داوری میکند. ممکن است آسیابان پادشاه باشد و یا اینکه مرد افتاده بر زمین پادشاه باشد، مهم این است که «حقیقت» خود را در نمایشی که «واقعیتر» از امر واقع است، بازمییابد و در این دریافتن خود است که میتواند «خود» را متحقق کند. نمایش در اینجا به امری استعلایی که واقعیت را متحقق میکند، فرامیرود. امکان این نمایش، امکان این روایت، ممکن بودن این بیان نیز صرفا وقتی فراهم میشود که پادشاه مرده باشد یا نمایش داوری کند که پادشاه مرده است، و این دقیقا یعنی انقلاب. وقتی انقلاب شکل میگیرد، یعنی پادشاه از قبل مرده است زیرا بیانی شکل میگیرد که در نظام پیشین و با زنده بودن پادشاه اساسا ممکن نبوده است. به این ترتیب یک دوره تاریخی صرفا به روایت از آن دوره تقلیل مییابد، یا روایت خود به مثابه دوره تاریخی متحقق میشود.
-اگر سخنانم را الان نگویم، کی بگویم؟ زیر خاک؟
به این ترتیب، خود این نمایش به حکم مرگ پادشاه تبدیل میشود زیرا آنچه را بیان میکند که با زنده بودن پادشاه قابل بیان نبود (و این پارادوکس گیج کننده نمایش است که چگونه با زنده بودن پادشاه چنین سخنانی قابل بیان است و تنها زمانی قابل بازگشایی است که پادشاه در شخص آسیابان استحاله شده باشد) اشارات گاه و بیگاه در نمایش که آخرالزمان مردمان جسور میشوند تاکید بر این است که «زمانه» دگر گشته است، دورانی جدید آغاز شده است و حمله اعراب نماد آغاز این دوران جدید است دورانی که با مرگ پادشاه آغاز میشود. با آغاز این دوران جدید است که مناسبات دوران پیشین قابل نقد یا بازگویی میشود به این واسطه که این مناسبات میتواند مورد آگاهی عقل قرار گیرد، عقلی که در فرمی تازه متولد شده است. آسیابان خبر از خیانت همسرش نداشت و یا اگر میداشت در خودآگاه او سرکوب میشد. فقط با ظهور دوران جدید است که حتی میتوان درد یا مصیبت از دست دادن پسر را بیان کرد، برای او سوگواری نمود و حتی بر مسببان آن خشم گرفت. گویی جامعه در خوابی است که بر خود آگاه نیست، او خواب میبیند بدون اینکه بداند دارد خواب میبیند (این اشارات که پادشاه خواب است و دارد ما را خواب میبیند نیز بازگوی این واقعه است که نمایش در مورد مرگ پادشاه فقط در خواب پادشاه ممکن شده است). فقط با بیداری و آغاز دوره جدید است که جامعه متوجه میشود در حال خواب دیدن بوده است.
یکی از تعارضات داخل نمایش آنجاست که پادشاه دستور میدهد تا آسیابان او را بکشد زیرا پادشاه خود دریافته است که زمانه او به سرآمده و او از قبل مرده است و اکنون نیاز دارد تا کالبد او نیز بمیرد. اما آسیابان چگونه میتواند این دستور را اجرا کند؟ اگر تبعیت نکند از دستور اهورامزدا سرپیچیده است زیرا دستور پادشاه فرمان اهورامزداست. اما اگر تبعیت کند در واقع اهورامزدا را کشته است زیرا پادشاه حضور اهورامزدا بر زمین است. این استیصالی است که خدایان به آن دچار میشوند. به طرز نمادین، کوچ خدایان از زمین و ترک آن به سوی آسمان که در اساطیر مصر و میانرودان بازگو شده و قبلا در باره آنها نوشتم، فرمی از این استیصال است، شورش بندگان علیه خدایان. پادشاه میخواهد کشته شود تا اهورامزدا زمین را ترک گفته باشد و زمین را برای انسان برجای گذاشته باشد. اما هنوز داوران اصلی از راه نرسیدهاند. خدای آنان به شکل ویژهترینی خواستار حضور در زمین و حکمرانی بر آن است، خدایی که معلوم نیست چرا چنین خشمگین است. اما پادشاه ترتیبی میدهد تا در یک جریان ناموسی آسیابان بر او خشم گیرد و او را از پای درآورد و اینچنین این پارادوکس پیچیده را حل کند. اما موضوع مهم این است که زن آسیابان ازهمه چیز پادشاه خبر دارد، گویی عنصر زنانگی در فوق نمایش جای دارد و نمایش را اداره میکند، نمایشی که زندگی پادشاه هم تنها بخشی از آن است. زن آسیابان یک همه آگاه است، حتی سرداران سپاه یزدگرد را هم وارد بازی میکند اگرچه هنوز رای درفشیان سیاه را نمیداند. زن آسیابان در اینجا نماد تمام زنانی مانند ارنوک و سنگهوک هستند که هم همزادان جمشیدند و هم همبستران ضحاک و هم در شبستان فریدون جای دارند. اتفاقا هردوی این اسامی با سخن ارتباط دارند، گویی مردان، مجریان نمایشی هستند که متن آن را زنان مینویسند.
مکان نمایش یک آسیاب از کار افتاده است، نمادی از جامعهای در حال ویرانی و سقوط. مکان خارجی همواره تیره و طوفانی است و رابط بین این دو فضا نیز سربازی است که از یک سو اخبار را منتقل میکند و از سوی دیگر در تدارک اعدام آسیابان و خانوادهاش است. خداوند و همه عناصر دیگر نمایش در این مکان حضور دارند و وارد یک داوری میشوند. مجریان نمایش اما اسم خاص ندارند زیرا اسامی خاص نمایش را از کلیت آن که محاکمه خدایان و در ضمن آن محاکمه انسان برای آگاهی یافتن بر خود، برای بیدار شدن از خواب است، میاندازد. از نظر وحدت زمان و مکان، نمایش نوعی تضاد را عرضه میکند که واجد اهمیت اساسی در درک نمایش است. در حالیکه مکان نمایش هویت خود را تا آخر نمایش حفظ میکند ( به جز وقتی که پادشاه درخواست میکند تا آن را بخرد، «پادشاه میخواهد مال خود را بخرد؟») زمانی که در نمایش روایت میشود آشکارا زمان انتقالی است، زمان دگرگونی است و این از طوفانی بودن فضای بیرونی درک میشود. با این وجود گویی تحول زمان تاثیری در وحدت مکان و سرنوشت ساکنین آن ندارد. ساکنین مکان نمایش تاثیری در وقوع رویدادهای بیرونی ندارند گویی فاصلهای زمان داخل آسیاب را از زمان بیرون آن جدا میکند.
بیضایی به خوبی عنصر اسطورهای را در نمایش خود رعایت کرده است. تاج شاهی را یا زن آسیابان و یا دختر او بر سر آسیابان یا پادشاه مینهند و این با اسطوره پادشاهی و انتقال فره ایزدی توسط میترا یا مهر و دستیار او سروش همخوانی دارد. زمانی که آسیابان تاج بر سر دارد گویی شخصیت او نیز در شخص پادشاه استحاله میشود و سرداران با او سخن به درشتی نمیگویند. این استحاله شخصیت با صورتک هم البته تکرار میشود که البته برگرفته از فرم تعزیه در ایران است و آشکارا در راستای منطق اسطوره است. یک نماد کافی است تا چیزی یا کیفیتی در یک شخصیت حلول کند. همچنانکه میدانیم بنیاد هر باور اسطورهای بر این اصل قرار دارد که دال در مداول و مدلول در دال حضور دارد و در نتیجه روسری دختر بر سر زن آسیابان میتواند او را به دختر آسیایان تبدیل کند. بنیاد نمایش آئینی و اسطورهای که تعزیه بر آن مبتنی است نیز همین است.
اما پیوندگاه یا گرانیگاه این نمایش پادشاه است، حتی مرده آن. بدون حضور او، سرداران را با آسیابان و خانوادهاش کاری نبود. خط نمایش با مرکزیت پادشاه به جریان میافتد. پادشاه حضور دارد اگرچه مرده باشد، حتی مرده پادشاه نیز تمامیت و امکانیت نمایش را فراهم میکند (نظام پادشاهی تنها چیزی است که میتواند شناسنامه نظام اسلامی پس از آن باشد. حضور نظام پادشاهی است که نظام اسلامی را به مثابه دیگری تعیین میبخشد). پادشاه یا خداوندی که در ویرانه فرود آمده است و مرده است، اکنون توسط ساکنین همان ویرانه در نمایش جان میگیرد و زنده میشود. خداوندی که اکنون مرده، در دیگران تکثیر شده است و در تکثیر خود این قدرت را به همه میبخشد تا خود را روایت کنند. هریک با بهرهگیری از بخشی از این قدرت خداوند، امکان «بیان» و نمایش را پیدا میکنند. اما چنین بیانهای پراکندهای قادر نیست کلیت گذشته را زنده کند، کلیت گذشته فرو ریخته است اکنون هر کس قادر شده است تا رویای خود را که در نظام پیش اتفاق افتاده تعبیر و روایت کند، و روایت رویا فقط وقتی ممکن است که خواب بیننده از خواب برخاسته، یا در حال دیدن خوابی باشد که در آن از خواب برخاسته و در حال تعریف خواب خود باشد. تداوم سلسله پادشاهی با بر تخت نشستن پادشاه جدید و مرگ پادشاه پیشین در ضمن تداوم یک نظم اجتماعی است که در آن کسی از رویا بیدار نمیشود زیرا پادشاه، فاقد «دیگری» است، دیگری که پادشاه را «سوژه» کند و در این اندیشیدن به پادشاه، نوعی نظم دینامیکی را ایجاد کند که موجب تداوم نظام پادشاهی گردد. نظام پادشاهی و پادشاه در وجه سنتی خود فاقد عنصر نقد خویش است زیرا نقد بازاندیشی سوژه به خود است تا از خود فرا رود و در این فراروی از خود، خود را مستقر سازد (نظام پادشاهی به جهت فقدان عنصر نقد خویش، نظامی خوابدیده است). تنها نشانههایی که میتوان در آئینهای سنتی برخی جوامع برای نقد پادشاهی مشاهده کرد، سنت کشتن پادشاه، یا رسم تمسخر پادشاه در فستیوالهای سال نو است. در فستیوال سال نوی میانرودانی که پادشاه در معبد اساگیل مورد تحقیر قرار میگرفته یا در مراسم میرنوروزی که پادشاه ناتوانی برای چند روز بر تخت مینشسته تا مناسبتهای اجتماعی متعارف فرو ریزد، نشان از تلاشی برای نقد پادشاهی دارد، یعنی برای برساخت یک «دیگری» برای پادشاه و مناسبتهای پادشاهی.
مهم است توجه کنیم که جوامع شرقی مانند ایران فاقد عنصر نمایش در معنی یونانی آن بودند، یعنی بازسازی واقعیت و یا باورهای اجتماعی، برونفکنی یا externalize کردن آن در یک فرم برای امکان بازاندیشیدن به آن. با این وجود نمایشهای طنز و کمدی مردمی یا فستیوالی برای جبران این نقیصه از اهمیت فراوانی برخوردار است. برعکس نمایشهای یونانی که اساس آن بر بازسازی امر واقعی یا متافیزیکی توسط گروهی از بازیگران است، در نمایشهای آئینی بازیگران تمام مردم را شامل میشود، یعنی دوگانه نمایشگر و تماشاگر تا حدود زیادی محو میشود. بنیان نمایش یونانی بر تمایز بین تماشاگر و بازیگر قرار دارد، و تماشاگر با تماشای نمایش، عقل خدایان که تقدیر را در نمایش رقم میزند، نقد میکند، آن را مورد بازاندیشی قرار میدهد تا اراده خدایان را در حیطه سلطه عقل قرار دهد. چنین عنصری تقریبا در نمایشهای شرقی به کمرنگی یافت میشود، تماشاگر (عقل) در نمایش شرقی خود بازیگر است، وارد دینامیکی میشود که مجری اراده و تقدیر خدایان است.
چنین چیزی در واقع نشاندهنده یک تفاوت بنیادین بین تمدن یونانی و تمدن شرقی نیز هست. عقل در جوامع شرقی خصلتی اجتماعی پیدا میکند و در نتیجه نمایش تبدیل به یک فستیوال عمومی میشود. البته فستیوالهای عمومی در کنار نمایشهای رسمی در یونان و روم باستان نیز از رواج زیادی برخوردار بوده است. اما اوج نمایش چه در فرم یونانی و چه در فرم فستیوالی آن، نمایشهای کمدی است. نمایش کمدی بر اساس یک پارادوکس بنا میشود، یک وضعیت پارادوکسیکال که عقل را از تحلیل منطقی عاجز میکند. به عنوان مثال در نمایش میرنوروزی، افراد جامعه فردی را به عنوان پادشاه برمیگزینند، در نتیجه افراد جامعه همزمان حکم تماشاگر و بازیگر میگیرند، همزمان هم حاکم میشوند و هم محکوم. پارادوکسی که در اینجا شکل میگیرد و به عقل تسخر میزند این است که پادشاه در پادشاه شدنش نیازمند مردمان است، مردمانی که همزمان نقش برگزیننده و نقش محکومان اوامر پادشاه را بازی میکنند. به این ترتیب، این فقط نمایش است که میتواند بازگوی این پارادوکس باشد، کاری که عقل در روایت آن عاجز میماند. توجه کنیم نمایش کمدی هم از همین عجز و درماندگی عقل سرچشمه میگیرد، وضعیت پارادوکسیکالی که فقط نمایشهای شادان و نمایشهای تراژیک از پس روایت آن برمیآید. آگاهی بر وضعیت پارادوکسیکالی که برونرفتی از آن وجود ندارد هم وضعیتی کمیک است و هم تراژیک و از همین سویه نیز است که کمدی و تراژدی چنین به هم نزدیکاند. نمایش مرگ یزدگرد در واقع واجد هر دو سویه یا وجه است. در زمانهایی خصلت تراژیک پیدا میکند و در مواقعی تبدیل به کمدی میشود. شاه مرده است و تنها با مرگ شاه است که نمایش ممکن میشود. اما از سوی دیگر نیز بدون حضور شاه نمایش ناممکن میشود و به همین سبب سخن از شاه، مرگ یا زندگی او محور اصلی و امکان اصلی نمایش میشود. این وضعیت پارادوکسیکال در نمایش زمانی به تراژدی نزدیک میشود و زمانی به کمدی. چنین است که نمایش مرگ یزدگرد همزمان در ذات خود هم کمدی است و هم تراژدی، آنچنان که جهان نیز چنین است: نماهای نزدیک آن تراژیک است و تنها زمانی سویه کمدی به خود میگیرد که نمای دور آن دیده شود. در مرگ یزدگرد، نماهای دور جهان در متن و بطن نماهای نزدیک زندگی آسیابان و خانوادهاش، در زندگی پیرامونیان شاه به نمایش درمیآید.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.