نقد و بررسی فیلم جنگ جهانی سوم

نقد و بررسی فیلم جنگ جهانی سوم 

جنگ جهانی سوم ساخته هومن سیدی با فیلم نامه آرین وزیردفتری، هومن سیدی، آزاد جعفریان

با بازی محسن تنابنده (شکیب)، مهسا حجازی (لادن)

( هشدار: این متن داستان فیلم را نیز بازگو می کند.)

جنگ جهانی سوم بعد از مغزهای کوچک زنگ زده دومین کار قابل توجه هومن سیدی است که با استقبال خوبی از سمت منتقدین روبرو شد. جسارت انتخاب موضوع فیلم در فیلم سیدی یعنی هولوکاست درست زمانی که حکومت دینی ایران مایل به انکار آن است خود از نکات قابل توجه فیلم است.

بعد از شب آمریکایی[۱] ساخته فرانسوا تروفو[۲] فیلم هایی براساس فیلم نامه های فیلم در فیلم باب شد و نمونه های موفق و غیرموفق هم در این میان کم نیست. هومن سیدی با انتخاب این ساختار شاید می خواهد اشاره ای به واقعیت نمایشی زمانه کند. نمایشی استوار بر قدرت و فرمانبری، قدرتی که تداومش در بازی و قبول آدم ها در نقش هایی است که گرفته اند. و این وسط آن که از همه بیشتر به دنبال استمرار این روابط و تمام کردن پروژه فیلم است سرمایه گذار آن است.

تمام فیلم زیر سایه زورگویی و دیکتاتوری خفه شده است. شمایل یک جامعه توتالیتر در تک تک اجزا فیلم دیده می شود. از فضای دموکراسی و اشتراک آرا هیچ خبری نیست و در این بلبشوی غیرانسانی است که زن بی زبان قربانی دردناک آن می شود و در نهایت همه تاوان آن را می پردازند.

ساختن فضا در فضا به کارگردان امکان ساخت دو اتمسفر مختلف را می دهد که شخصیت ها می توانند ارتباطات پیچیده تر و مبهم تری را شکل دهند. در مورد این فیلم تضاد تصویری شمال زیبا و آرام و صحنه های جنایات هیتلر بیشتر مورد توجه قرار گرفته است تا ارتباطات پیچده کاراکترها.

تم فیلم تحول شخصی است و قدرت. این که شرایط و موقعیت چگونه می توانند موجب تغییر در رفتار و منش انسان شوند. این هم موضوعی تازه نیست. قدرتمندترین آنها شاید نمایش نامه “آدم آدم است”[۳] برتولت برشت[۴] باشد که در فضایی کمیک تغییر ساده یک روستایی باربر را به ژنرال ارتش به خوبی تصویر می کند و نقش شرایط را در این تحول شخصی و اجتماعی نشان می دهد.

فیلم با گفته ای از مارک تواین[۵] آغاز می شود اما بدون نام بردن از او. نکته ای که لااقل هر ایرانی بارها آن را شنیده و یا تکرار کرده است: تاریخ تکرار می شود. البته مارک تواین این نکته را ظریف تر بیان کرده و گفته است تاریخ خود را تکرار نمی کند اما همان قافیه بندی را دارد. این که چرا نام مارک تواین آورده نشده است و این جمله تنها به انگلیسی و نه به فارسی بیان شده است چیزی است که به نظرم خود هومن سیدی باید پاسخ دهد. اما بسیاری نگاه او به جشنواره های خارجی را دلیل این امر دانسته اند.

می گویند مقدمه چینی فیلم باید چنان تثبیت شود که وقتی بیننده به عقب برمی گردد آنها را به یاد آورد. مقدماتی که در نگاه اول دارای یک معنی هستند اما در طول داستان معنایی ثانوی و مهم تر می یابند. مقدمه جنگ جهانی سوم ارتباط شکیب و لادن است که با بی زبانی و زبان اشاره شروع می شود، و وضعیت اسف بار زندگی شکیب در اتاق کوچک یک مغازه با گفتگوهای مختصرش با صاحب مغازه تا حدودی آشکار می شود. مقدمه چ ینی این فیلم گرچه قدرت چنین تاثیری را ندارد اما ورودی زیبا به داستان است. به نظر می رسد که دینامیسم عاطفی بین شکیب و لادن باید پیش برنده داستان باشد. صحنه گذاشتن پول روی تختخواب در نگاه اول برای ما معنای مشخصی ندارد، شاید آنها زن و شوهر باشند و شکیب برای خرج روزانه آن پول را به زن می دهد. اما بعدتر می دانیم که لادن یک زن اجیرشده توسط دیگران است و این دستمزد اوست.

چیدن اطلاعات و وقایع برای بهره برداری آینده چیزی است که در طول این فیلم بارها مورد استفاده قرار گرفته و جایگزینی برای علت و معلولی یودن وقایع شده است؛ گاه پنهان و گاه آشکار. در جلوتر به این موارد کم کم اشاره خواهم کرد.

حادثه محرک که معمولا در اوایل فیلم اتفاق می افتد چیزی است که  بیننده را درگیر داستان می کند و علت اصلی پیش برنده داستان است. حادثه محرک در اینجا حضور شکیب در یک پروژه سینمایی نسبتا بزرگ است به جای انجام کار کارگری معمول. همه می خواهند ببینند برای یک کارگر ساده در یک پروژه سینمایی قراراست چه اتفاقی بیافتد.

بیننده کاراکتر را بهتر دنبال می کند اگر بداند یا احساس کند که شخصیت اصلی فیلم چه می خواهد یا چه آرزویی دارد. شکیب شخصیت سرد، خنثی، و بی حالتی است که ما کم کم متوجه می شویم در زلزله شمال خانواده خود را از دست داده است، و شاید همین دلیل این سردی و خشکی است. ارتباط عاطقی با لادن در طول فیلم کم کم آشکار می شود. طولانی بودن و استمرار تماس های تصویری می خواهند به این رابطه وزن عاطفی- احساسی بیشتری بدهند اما آیا شکیب در ارتباط با زن تاثیر عاطفی مثبت آن را بازنمایی می کند؟

یکی از میزانسن های خوب فیلم تغییر تدریجی مکالمه تلفنی شکیب با لادن است. تماس های تلفنی در ابتدا در فضای دور از صحنه نمایش و اغلب با بک گراند آرام و زیبای شمال است اما کم کم همراه با تحول شخصیت شکیب این مکالمات هم به فضای داخل صحنه کشیده می شود و آن آرامش قبل را ندارد تا جایی که از مکالمه تلفنی به حضور فیزیکی لادن در محل تغییر می کند.

به نظر می رسد فیلم در ایجاد نقاط عطف بعدی که داستان را به پیش ببرد موفق است. عده ای نقد کرده اند که کاملا قابل حدس است که شکیب قرار است نقش هیتلر را در فیلم به عهده بگیرد و عوض شود. بله، ممکن است این قابل پیش بینی باشد اما تکرار موضوع یا تمی اگر ساخت و پرداختی جذاب و نو بیابد نمی تواند نقص باشد. شاید لباسی نو بیشتر و بهتر بتواند موضوع کهنه را مورد توجه قرار دهد.

نقطه عطف بعدی داستان جایی است که بازیگر نقش هیتلر سکته می کند و شکیب به عنوان بهترین جایگزین در دسترس انتخاب می شود. هیتلری که بقیه سیاهی لشکرها به خاطر قامتش او را تمسخر می کردند اکنون تبدیل به هیتلر باهیبت تری شده است اما این تمسخر در صحنه لابی هتل به شکل آشکاری دوباره تکرار می شود. انتخاب شکیب و تغییر موقعیت او از فلاکت خوابیدن درلوکیشن حمام گاز به دفتر هیتلر حسد حسن را برمی انگیزد. حسن هم طبقه اوست اما از این رشد یک شبه شکیب آشفته است وسعی در بر هم زدن ماجرا دارد. در اینجا دو موضوع هست که قرار است جلوتر مورد بهره برداری قرار بگیرد. شغل شکیب نگهبانی است تا بتواند لادن را شبانه بی سرو صدا به محل خواب خودش بیاورد. حسن حسادت می کند تا بعدها موی دماغش برای حضور لادن در آن محل شود.

دادن نقش هیتلر به شکیب بستر دگرگونی در فیلم را سرعت می بخشد. شکیب کمرو و کم حرف ابتدا امتناع می کند و ترس دارد اما کم کم از این که نقشی در قدرت یافته خوشنود می شود و نه تنها مقاومت نمی کند بلکه سعی می کند از مزایای آن بهره ببرد. تغییر جای خواب، ارتقا وضعیت غذا خوردن، تغییر رفتار دیگران نسبت به شکیب جدید و المان های کوچک و بزرگ دیگری که تصویر تغییر وضعیت را به تدریج به بیننده نشان می دهند.

صحنه ای که شکیب سیلی آهسته ای به گوش بازیگر می نوازد و با اعتراض کارگردان در برداشت دوم با قاطعیت تمام به محکومین شلیک می کند تاثیرپذیری آنی او از احساسات خام درونی را به ما نشان می دهد و این که او آمادگی کشتن را دارد. جنایت در بطن او هست اما تحریک لازم برای بروز لازم دارد.

تغییر بعدی که موتور انرژی زا پیشبرد داستان می شود حضور لادن در محل فیلم برداری و در محل خواب شکیب است. خودنمایی شکیب برای لادن و به رخ کشیدن امکانات نویی که او از آن برخوردار شده است، به دلیل شرکت در قدرت. یکی دیگر از نمونه هایی که با ظرافت قبلا طرح شده تا اینجا به ثمر بنشیند اتاق انباری است که در لوکیشن دفتر هیتلر می بینیم وقتی که شکیب به این اتاق کوچ می کند ساک خودش را آنجا می گذارد شاید تنها دارایی اش. و وقتی لادن را در آنجا پنهان می کند بیننده از خود نمی پرسد چطور می توان کسی را در یان لوکیشن مخفی کرد. شاید این جزئیات به نظر کم اهمیت برسند اما فیلم از همین خرده توجه ها شکل می گیرد و باورپذیر می شود، اتصال داستان را با ذهن بیننده تداوم می بخشد و او را در دنیای درونی خود نگه می دارد.

حضور فرشید و مرد دیگری که پااندازهای لادن هستند تنش داستان را بالا می برد و دلیل فرستادن لادن به زیرصحنه و محل مخفی می شود. تقویت کنشی که واکنش را سبب می شود و به خوبی طراحی شده است. در اینجا داستان به چند سوال احتمالی ای که در ذهن بیننده ایجاد شده با اطلاعات تکمیلی پاسخ می دهد. شکیب می تواند به زبان اشاره صحبت کند چون مادرش هم همین مشکل را داشته است. گذشته لادن[۶] کمی نور می گیرد و شغل او که مورد شبهه بود عیان می شود و صحنه مقدمه فیلم معنای ثانوی خود را بازمی یابد.

یکی از میزانسن های خوب فیلم صحنه ای است که شکیب با لادن در اتوبوس خداحافظی می کند و در یک سواری کرایه ای نشسته است. ما ابتدا شکیب را ساکت و درمانده می بینیم و گمان این است که جدایی انجام گرفته اما با پیاده شدن مسافر صندلی جلو چهره لادن در صندلی عقب کنار شکیب دلهره و خوشحالی ای به بیننده القا می کند که تاثیرگذار گرچه کوتاه است.

از اینجا فیلم نامه کمی سردرگم می شود و شکیب برای تهیه پولی که فرشید از او خواسته از موقعیت جدیدش استفاده می کند و بخشی از آن را فراهم می کند. رفت و برگشت های او از لوکیشن به شهر و برعکس، ملاقات هایش با فرشید، مغازه دار، و لادن آشفته می شود و آن انسجام داستانی را که ما تا قبل از صحنه آتش سوزی دیده بودیم و توزیع اطلاعاتی که به آرامی صورت می گرفت مخدوش می کند.صحنه آتش سوزی و مرگ لادن نقطه اوج یکی به آخر داستان است. دردناک و تاثیرگذار اما نه غافلگیرانه. بیننده درست زمانی که لادن به زیر صحنه فرستاده می شود منتظر یک اتفاق بد برای لادن است و اینجا این اتفاق می افتد. آتش سوزی.

در این سکانس چندین پلان زیبا قرار داده شده است که در انتقال حس سوختن درونی شکیب به بیننده موثر است مثل نماهای اینسرت بسته سوختن چوب ها، بخصوص چوبی که شبیه مهره های بدن انسان در حال گداختن است.

شکیب که در راه جور کردن پول آزادی لادن بوده به صحنه آتش سوزی می رسد اما کور و کر و بی اراده ای برای فداکاری و یا حتی نزدیک آتش شدن به زیر کانکسی می خزد و با صدایی شبیه به کرو لال ها به لادن زنگ می زند. ناتوان، بی اراده، بی زبان. در این سکانس است که در ما تصور موقعیت مشابهی که برای او هنگام زلزله و از دست دادن خانواده اش رخ داده است شکل می گیرد. که در آنجا هم او تماشاگر بی اراده صرف بوده و سکوت امروزش شاید ادامه آن بی عملی است که از آن واقعه آغاز شده است و مسولیت اخلاقی آن هنوز در او باقی است. در این سکانس ما می فهمیم که چرا شخصیت لادن کر و لال انتخاب شده است تا در اینجا دلیل موجه ای برای عدم فرار و فریاد کمک خواهی او شود.

با شروع مشاجره شکیب و لطفی بر سر ادامه حضور او در فیلم برداری، فیلم سعی دارد شکی در مورد صحت مرگ لادن هم ایجاد کند و تا چند صحنه بعد هم آن را ادامه می دهد تا این که با پیدا شدن النگو شک به یقین تبدیل می شود. کل این پروسه همان طور که قبل ذکر کردم شتابزده است و بدون قدرت واقعی کشاندن مخاطب به مرز تردید دردناک مرده یا زنده. صرفا مثل یک پی رنگ فرعی عمل می کند که قرار است بخش پایانی را سروسامان بیشتری بدهد.

گذاشتن چند صحنه نظیر چهره سرد شکیب در دیدن موی لادن در حمام، یا مکث او زیر دوش در حالی که دستش باندپیچی است حسرت فروخورده او را به خوبی نشان می دهد و کارکرد خوبی دارد. اما فیلم ما را به خوبی به عمق رابطه شکیب و لادن نکشانده است و این صحنه ها ممکن است از بن بست زندگی خود شکیب ناشی شود نه لزوما از عشق به لادن و فقدان او. به خصوص که هنگام خودکشی با قیچی گریم آثاری از خودکشی های گذشته هم روی دست او دیده می شود. دیالوگ هایی در فیلم گنجانده شده که نشان می دهد شکیب مسولیت اعمال خود را به عهده نمی گیرد و همیشه تقصیر را در دیگران می بیند. مثلا همه شهادت می دهند که او خود بنزین های لازم برای به آتش کشیدن محل را حمل کرده پس چگونه نمی دانسته که قرار است آن لوکیشن آتش زده شود. شاید خودکشی پاسخی باشد به این که سرانجام به سهم مسئولیت فردی خود واقف شده است. گرچه در فضای سیاه صحبت ازمسئولیت فردی گاهی ناممکن جلوه می کند.

نقطه اوج پایانی، صحنه قتل دسته جمعی گروه فیلم سازی با تکیه بر چیدمان هایی که در طول داستان شکل گرفته به خوبی انجام می شود. شخصیت اصلی داستان، کارگر ساده روزمزدی که به سختی می توانست یک سیلی بزند اکنون به راحتی جمع کثیری را که موجب تحمیل رنج فراوانی به او شده اند را می کشد. تحول شخصیت کامل شده است. شکیب دیگر آن فرد ابتدای فیلم نیست.

شکیب علاوه بر نقش نگهبانی به عنوان آچار فرانسه پشت صحنه هم حضور داشته است. گاهی در آشپزخانه کار می کرده، گاهی بار خالی می کرده و همه این ها برای توجیه این که اکنون او به آشپزخانه و امور آن آشناست کافی است تا بپذیریم او می توانسته طوری سم را وارد غذا کند که عادی و معمولی به نظر برسد. نمونه دیگری از گذاشتن چیزی برای توجیه چیزی دیگر در دو نقطه متفاوت فیلم. تمهیداتی که سیر تحول شخصیت شکیب را به سوی یک قاتل تمام عیار می کشاند تا حدود زیادی درفیلم گنجانده شده است. فقدان، تحقیر، و تنهایی برای شکیب کافی است که او را به جنون انتقام بکشاند.

اما تمهیدات آماده کردن صحنه مرگ  – مثل سم سیانور- گرچه شتابزده و مغایر روند یک ساعت اول فیلم است اما نتیجه شوکه کننده است. شاید تنها غافلگیری واقعی داستان. اما انتظار می رفت که بعد از صحنه قتل جمعی چند دقیقه ای از این فضا دور می شدیم تا تاثیر بیشتری در ما بگذارد و فیلم بعد از آن پایان می یافت. مثلا صحنه عبور آرام شکیب از یک دالانی که دو طرفش حصار است به طرف ساختمان می توانست به بعد از واقعه منتقل شود.

شاید اگر خود هومن سیدی تدوین فیلم را انجام نمی داد خلاقیت های ذهنی تازه چیزهای بیشتری به فیلم می افزود.

فیلم خالی از نکته های ظریف کنایه آمیز است بجز موارد بسیار اندک. مثل آنجا که غذایش را برای لادن می برد و کسی می پرسد: برای سگه می بری؟

کاراکترهای فیلم در موقعیت خودشان تعریف شده اند اما در روند طبیعی علت و معلولی حاضر نمی شوند. اغلب به نظر می رسد به دلخواه کارگردان و بنا به موقعیت می آیند و می روند. غیر از شکیب شخصیت های دیگر داستان خیلی هویتی ندارند بخصوص این امر در مورد لادن که جز کامل کننده شخصیت اصلی است بسیار خلا ایجاد کرده است. لادن با گذشته ای کوتاه معرفی می شود و کیفیت شناختی ندارد که اگر می داشت شاید این رابطه احساسی بین او و شکیب عمیق تر احساس می شد. کارگردان؛ تهیه کننده، دستیار کارگردان، مغازه دار و … کلیت های کلیشه ای هستند که حرف ها، اعمال، تغییر مواضع و کلا حضور تحمیلی دارند که در برخی موارد بازی های خام بیش از پیش این نقص را عیان می کنند.

فیلم به دو بخش قابل تقسیم است یک ساعت اول که همه چیز آرام آرام ساخته و پرداخته می شود و بخش دوم یک ساعت انتهایی فیلم که همه چیز ناگهان سرعت می گیرد و باعث ایجاد حفره هایی در داستان و رابطه علت و معلولی پیش برنده داستان می شود. مثل ملاقات هایی که در هتل پس از آتش سوزی رخ می دهد، شیشه سم، نقش مغازه دار و …

پیمان شادمانفر فیلم برداری قابل تحسینی از جهت کادربندی، حرکت های نرم دوربین و یا مطابق با نیاز صحنه حرکت های سریع و روی دست، و در کل موفق در تطابق با حس صحنه ارائه کرده است. نورپردازی صحنه های داخلی تمی یک دست را حفظ کرده و هیچ خودنمایی یا هنرنمایی فخرفروشانه ای ابراز نکرده است. بعضی از قاب های فیلم واقعا زیباست و تضاد عمیقی با واقعیت داستان ایجاد می کند چیزی که مربوط به مضمون داستان فیلم در فیلم و ایجاد دو اتمسفر جداگانه در فیلم است که به آن اشاره کردم.

موسیقی بامداد افشار با انتخاب سازهای مناسب با صدایی گاه شبیه ناله به خوبی به کاراکتر فیلم می خورد گرچه در بعضی از صحنه ها موسیقی بر تصویر ارجح است و این موسیقی است که حس بیننده را پیش از تصویر درگیر می کند.

فضاسازی فیلم با توجه به انتخاب لوکیشن شمال در کنار فضای تیره و ناامید کننده فضای داستان کنتراستی تامل برانگیز ایجاد کرده است. طراحی صحنه و لباس باورپذیر است و از کلیشه سازی یا اغراق های تزیینی که بیننده را از واقعیت دور می کند پرهیز کرده است.

از تاثیرگذارترین صحنه های فیلم صحنه ای است که شکیب بعد از مرگ لادن در نقش هیتلر ظاهر شده و از پشت شیشه ای با نور زرد به خیل قربانیانی که قراراست در اتاق های دوش مرگ کشته شوند نگاه می کند. گرچه چیدمان صحنه مشابه قبل است اما نگاه سردتر شکیب و استیصال او در بازی خوب محسن تنابنده تنشی در عین سکوت در ما ایجاد می کند بدون این که بدانیم واقعا این خیل سیاهی لشکر و مظلوم ترین های این پروژه قرار است همگی همراه دیگران قربانی شوند.

آدم های فیلم های هومن سیدی اغلب کسانی هستند که تحت موقعیت های سخت آزمون مرگ و زندگی را از سر گذرانده اند و  آن چه که انجام می دهند واکنش هایی دردناک است در قبال واقعیت بیرونی. این واکنش ها اغلب با چاشنی زد و خوردهای بی ثمر همراه است که سبکی خاص او به وجود آورده است. درام اجتماعی جنگ جهانی سوم هم از این دست است.

[۱] نام اصلی فیلم  Day for night

[۲] Francois Truffaut

[۳] Man’s a Man/ Man Equals Man

[۴] Bertolt Brecht

[۵] “History doesn’t repeat itself, but it often rhymes.” Mark Twain

[۶] پدر و مادر نداشته و از بچگی با فرشید بزرگ شده است

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)