نوشته‌ای در موردِ آوازِ هندِ مارگریت دوراس پایان‌بخشِ فعالیتِ چندساله‌ی گرینگوی پیر است. دوستانی در این چندساله به گونه‌های مختلف، با مهر، مشوقی بودند برای زندگیِ این وبلاگ. از همه‌شان ممنونم.

 

صداهای جهانِ دوردست

روایت، تصویر و خاطره در آوازِ هندِ مارگریت دوراس

اگر از فیلمنامه‌ها و اقتباس‌های سینمایی از نوشته‌های مارگریت دوراس بگذریم، کارنامه‌ی او به عنوانِ فیلمساز بیش از 15 عنوانِ کوتاه و بلند را در برمی‌گیرد …

آوازِ هند[1]، یکی از معدود فیلم‌های تاریخِ سینما که نخست صدایش را ضبط کردند و بعد تصویرهاش را گرفتند. صدا را پخش کردند و از بازیگران خواستند هماهنگ با صدا بازی کنند. صدا چه بود؟ آوای مویه‌وارِ زنی، آوازِ پرنده‌ها در دوردست، همهمه‌‌ی آدم‌ها در یک مهمانیِ شلوغ، قطعه‌ی پیانوی آوازِ هندِ کارلوس دالسیو[2]… و مهمتر از همه گفتگوها. گفتگوهایی نخست میانِ دو زنِ ناشناس که از گذشته‌ای دور حرف می‌زدند: «یک زنِ گدا»؛ «دیوانه»؛ «آه، بله، به خاطر دارمش … از برمه می‌آمد»؛ «هندی نبود. از ساواناکت[3] می‌آمد. آنجا به دنیا آمده بود»؛ «در کلکته با هم بودند»؛ «زنِ سفید و آن دیگری؟»؛ …

بازیگری. بازی‌کردن، هماهنگ با صداها. برای صداها؟ یا با آن‌ها؟ و گاه حتا علیهِ آن‌ها. آوازِ هند از همان آغاز دوپاره است. در یک‌سو صداست و در دیگرسو تصویر. در یک‌سو گفتگوهاست، جهانِ متن، دنیای ادبیات و در دیگر سو سینماست، و بگذارید بگوییم سینمای صامت. چون بازیگران اینجا حرفی نمی‌زنند. همچون اشباحی می‌آیند و می‌روند. گاه جلوی دوربین می‌ایستند. خیره می‌شوند. به ما، به دوربین، و خیلی وقت‌ها به جایی بیرونِ قاب. گاه تنهایند و گاه با دیگری و گاه در رقص. چند جایی هم هست که فکر می‌کنیم این‌ها نه اشباحِ دنیای تصویر که مجسمه‌هایی‌اند برجای‌مانده از جهانِ باستان‌.

جهانِ آوازِ هند دوپاره است، میانِ دو هنر، دو شیوه‌ی آفرینش، دو «نظامِ» متفاوتِ بازنمایی. از خودِ دوراس بشنویم: «همیشه با ایده‌ی نوشتن، با زبان درگیریم، وقتی که داریم [ایده‌های‌مان] را به نوشتن ترجمه می‌کنیم، درست؛ اما غیرممکن است که بشود همه‌چیز را ارائه کرد، هر چیزی را به حساب آورد. در حالی که با تصویر شما همه‌چیز را می‌نویسید، تمامِ فضای فیلم‌شده نوشته شده است». نوشتن با دوربین. دوراس با این حرف‌ها دقیقاً چه در ذهن داشت؟ حرف‌هایی که بهانه‌ی‌شان زنِ گَنگ[4] بود، فیلمی که دوراس یک‌سال پیشتر از آوازِ هند ساخته بودش. تجربه‌ای که راهِ رسیدن به این دومی را هموار کرده بود.

در یک‌سوی آوازِ هند متن است. گفتگوهایی درباره‌ی (و در چندجا از) زنِ گدا، جذامی‌ها، آن‌ماری استرتر، مایکل ریچاردسون، نایب‌کنسولِ فرانسه در لاهور، … و کلکته. همان المان‌های نایب‌کنسول و تا اندازه‌ایشیداییِ لل. و. اشتاین. صدا اینجا صدای متن است. دو زن (کیستند؟) حرف می‌زنند: «مایکل ریچاردسون با دختری جوان از تالای جنوبی نامزد بود. لولا ولری اشتاین …»؛ «قرار بود در پاییز ازدواج کنند. بعد آن مجلسِ رقص پیش آمد … مجلسِ رقصِ تالا …»؛ «زن دیر به مراسم آمد … آخرِ شب … سیاه پوشیده بود»؛ «چه عشقی این مجلس، چه اشتیاقی …». دوراس می‌گوید اینجا صدا و تصویر دو جهانِ مستقل‌اند. هر یک در پیِ پیش‌بردنِ روایتِ خود. اما او که داستانِ این آدم‌ها را به سادگی روی کاغذ آورده بود یا می‌توانست بیاورد، اینجا از این هم‌زیستیِ این دو جهانِ جدا چه می‌خواست؟

صداها گاهِ همراهِ تصویرهایند و گاه از آن‌ها جدا. گاه توضیحی‌اند بر آنچه در برابرِ ماست – در تصویر مردی ایستاده است. صدای زنِ اول: «این مرد کیست؟»، صدای دومی: «وابسته‌ی سفارتِ آلمان»؛ گاه تنها رساننده‌ی اخباری‌اند به ما که کمی بعدتر شاید به کاری بیایند، چیزی همچون اطلاعاتِ پس‌زمینه‌ی داستان – مایکل ریچاردسون و آن‌ماری استرتر در برابر ما هستند اما صداها از نایب‌کنسول می‌گویند، از جُرمش در لاهور و «اخراجش» از آنجا. پیش‌تر که می‌رویم صداها متنوع‌تر می‌شوند و حضورشان پیچیده‌تر – یکی از مردانِ حاضر به نایب‌کنسول نزدیک می‌شود و هر دو از قاب خارج می‌شوند. آنچه که حالا می‌شنویم چیزی نیست جز گفتگوی این دو.

صداها مسأله‌ی «زمان» را پیش می‌کشند. از همان نمای آغازین که دشتی در غروب است، با خورشیدی که آرام‌آرام در آن دوردست پشتِ کوهی پنهان می‌شود، گفتگویی که روی تصویر می‌شنویم با احضارِ گذشته پیوند می‌خورَد – آن زنِ گدایی که بود، اویی که از کنارِ رودِ گَنگ می‌گذشت، … این حکایتی است که از همان ابتدا همچون یک خاطره روایت می‌شود؛ و شاید حتا اساساً تلاشی است برای به خاطر آوردن. نمی‌دانیم از سوی کیست، ولی هرچه هست خطابش به سوی دیگر است، به بیرون پرده‌ی نمایش، برای ما. یک «بازنمایی» که از همان آغاز به فاصله‌ی خود و موضوعش آگاه است.

پیش‌تر که می‌رویم ماجرا پیچیده‌تر می‌شود: این «زمان» که با صداها جاری است، سرشتی چندگانه دارد. در ابتدا از «سکو»ی حال رو به عقب می‌نگرد، مبهم است و با تردید. کمی بعدتر نقشِ ناظر به خود می‌گیرد، درست در همین حالا («این مرد کیست؟»). این بازیِ متن است. یک بازیِ دوراس‌وار. میانِ حال و گذشته؛ میانِ روایت و گزارش؛ میانِ خیال و خاطره؛ میانِ جعل و واقعیت – بازیِ دوراس است: در دهه‌ی 1930 هیچ سفارتخانه‌ی فرانسوی‌ای در کلکته نبوده[5] – و سرانجامِ میانِ کنشِ «داستانگویی» و «رئالیسم».

این ما را به تصویرها می‌کشاند. اگر اقتدار، اقتدارِ متن باشد، اگر صدا دستِ بالا را داشته باشد، آغازگرِ آن باشد، تصویر یک کیفیتِ «پسینی» خواهد داشت، چنانکه می‌توانست در یک «فیلم‌خاطره»‌ی دیگر باشد – صدای روی تصویر از «زنِ سفید» می‌گفت و تصویر بعدتر ما را به سوی آن‌ماری استرتر می‌بُرد. اما این رابطه‌ای است که دوراس خیلی‌ زود برهمش خواهد زد. از جایی به بعد دیگر مشخص نیست که «جرقه»‌ی خاطره را صدا می‌زند یا تصویر – تازه اگر بپذیریم که اینجا همه‌چیز بر خاطره استوار است. صدا و تصویر به تدریج به هم می‌پیچیند، از هم جلو می‌افتند و عقب می‌مانند، یکدیگر را تقویت می‌کنند و گاه تضعیف. شبکه می‌شوند؛ بدل می‌شوند به یک هزارتو.

تصویرهای دوراس رازِ این هزارتو بودن را خوب درمی‌یابند. آدم‌های فیلم نخستین‌بار چطور به ما نشان داده می‌شوند؟ پنِ آرامِ دوربین روی اشیا و دیوار و پنجره‌های قدی رو به بالکن. آن گوشه مردی پدیدار می‌شود. سفیدپوش، بی‌حرکت، زل‌زده به روبرو و تکیه‌داده به دیوار. نه، تکیده‌داده به یک آینه‌ی بزرگ؛ منعکس‌شده در آن. و دوربین که بیشتر می‌چرخد در گوشه‌ی دیگر زن و مردی دیگر پدیدار می‌شوند. در حالِ رقص. آهان! آن‌ها را در آینه می‌بینیم. و مردِ اول خیره به آن‌هاست. او به روبرو نگاه می‌کند، ما به او، و آن دو تای دیگر، و او به آن دو تا.

آینه قلبِ جهانِ تصویریِ آوازِ هند است. فیلم بارها به بازی‌مان می‌گیرد. زن (آن‌ماری استرتر، همان دلفین سریگِ افسانه‌ای) از سمتِ چپ واردِ قاب می‌شود، از جلوی دوربین می‌گذرد، و از سمتِ دیگر خارج می‌شود. دوربین همان‌طور بی‌حرکت می‌ماند. زن دوباره در انتهای گوشه‌ی راست ظاهر می‌شود. آهان! روبرو آینه است. چندین و چند‌بار به آن‌ماری استرتر و یا یکی از مردانِ پیرامونش خیره می‌شویم و بعد به یکباره حرکتِ یکی‌شان در قاب خبر می‌دهد که آنچه تا به حال دیده بودیم، انعکاسِ آن‌ها درونِ آینه بوده.

آوازِ هند فیلمِ انعکاس‌ها و تکرارهاست. از جایی به بعد می‌پرسیم کدام حضورِ این زن و مردِ رو به دوربین اصل است و کدام تصویرِ منعکس‌شده‌ی آن‌ها؟ کدام واقعیت است و کدام نمایشِ آن؟ به کدام می‌توان اعتماد کرد و به کدام نه؟ این تا کجا فیلمِ «به خاطر آوردن» است و تا کجا فیلمِ «دست‌کاری» در این به خاطر آوردن؟ و با همین پرسش‌هاست که آوازِ هند شالوده‌ی استتیک و تماتیکِ هیروشیما عشقِ من را گامی پیش‌تر می‌رانَد. هیروشیما عشقِ من پرسش از کنشِ خاطره بود، از امکانِ به یاد‌آوردن (و فراموش‌کردن)؛ ولی این یکی از خودِ سینما می‌پرسد، و از امکانِ بازنماییِ کنشِ به خاطر آوردن با آن.

اصل و بدل، واقعیت و نمایش، حقیقت و مَجاز – جهانِ آوازِ هند در بستری از این دوتایی‌ها گسترده می‌شود. وقتی دوربین بیرون می‌آید و ساختمانِ سفارتِ فرانسه در کلکته (محلِ وقوعِ داستان) را نشان‌مان می‌دهد، چیزی جز یک عمارتِ به حالِ خود رها شده نمی‌بینیم. ساختمانی که نه یک متروکه، اما مدت‌هاست که حضوری انسانی را به خود ندیده است. آنچه که در داخل می‌بینیم – که بیشتر گوشه‌ای از سالنِ اصلی است که آینه‌ای بزرگ بخشِ زیادِ تصویر را دربرگرفته – محتاطانه گزینش و محدود ‌شده است. شبِ مهمانی با صداهای بیرونِ قاب ساخته می‌شود. هر از چندی یک از این مردان واردِ تصویر می‌شود – که قابی است عمدتاً ثابت – و به بیرون خیره می‌شود، یا با آن‌ماری استرتر می‌رقصد. تصویر بر سادگی، خلوتی و بی‌پیراگیِ واقعیت تأکید می‌کند، شلوغی، شکوه و تجملِ آن با صداست که در ذهن ساخته می‌شود.

آن‌ماری استرتر قلبِ این جهان است. همزمان تنهاست و محزون و در همان‌حال همچون ونوس نشسته در حلقه‌‌ی ستایندگانش. نایب‌کنسول حکایتِ موازیِ نایب‌کنسولِ و زنِ گدا بود، آوازِ هند این دو را به عقب می‌راند تا آن‌ماری را به مرکزِ صحنه بیاورد. او هم غالب است – هر که را بخواهد، می‌تواند داشته باشد – و هم مغلوب – از همان آغاز، صدای روی تصویر از مرگِ او خبر می‌دهد و اینکه یکباری نیز پیشتر خودکشی کرده بود.

تصویر اگر آن‌ماری را به مرکزِ توجهِ خود می‌آوارد، زنِ گدا را از خود می‌راند. زنِ گدا حضورِ غایب است، اما چنان حضوری که آوازِ هند با او شروع و تمام می‌شود. او با صداست که جسمیت می‌یابد. آوازش را می‌شنویم در ابتدا و حکایتش را روی تصویر از زبانِ دو زن. آن‌ماری حاضر می‌شود و او غایب. دو کاراکترِ زن، دو دنیای کاملاً متفاوت، دور از هم، اما تنها به فاصله‌ی دیوارِ ساختمانِ محلِ نمایشِ ما. یکی را می‌بینیم و یکی را می‌شنویم. اما به رغمِ این همه «فاصله»، این دو به هم تندیده‌اند – جهانِ نمایش/نگارشِ دوراس این دو را به هم تنیده است؛ هر کدام از این دو زن آوارگانِ جهانِ خویش‌اند. یکی از خانه‌ی خود در ایتالیا دور شده، کشور به کشور، و از سفارتی به سفارتِ دیگر را در مقامِ زنِ سفیر طی کرده و دومی از خانه‌ی خود در ساواناکت طرد شده و روستا به روستا را پیاده و گرسنه تا کلکته پیموده است. غالب و مغلوب. خود و دیگری.

گذشته رویاست. موضوعِ نوستالژی، خاطره و بازآفرینی است. هند نیز یک رویاست – برای ما، در مقامِ تماشاگر، برای راویانِ آوازِ هند، و برای سینما: موضوعِ نوستالژی، خاطره و بازآفرینی. گذشته و هند در دوردست‌اند. دو بهشتِ خیالیِ در دوردست. جایی که همه‌ی واقعیت (آن زنِ گدا، جذامی‌های بیرون، …) کنار می‌رود تا آدم‌های ما داستان‌های عاشقانه‌ی خود را بسرایند. سی‌وهفت سال بعدتر از دوراس، یک فیلمسازِ پرتغالی نیز سینما را به کار می‌گیرد تا از این دو بهشتِ گم‌شده بپرسد – تابو[6]ی میگل گومش. یک فیلمِ دوپاره‌ی دیگر، دنیایی متفاوت از فیلمِ دوراس، اما همانندِ آن دلمشغولِ دوگانگیِ صدا و تصویر، صامت و ناطق، نوستالژی و بازآفرینی، و سرانجام، استعمار و فانتزیِ عاشقانه. دلمشغولیِ فیلمسازِ اروپایی با این داستان تمامی ندارد.

***

آن‌ماری تنها در اتاقِ هتل، دور از محاصره‌ی مردانِ پیرامونش. بلند می‌شود و آرام در عمقِ صحنه حرکت می‌کند و سرانجام بیرون می‌رود. صدای موج‌های دریا می‌آید و در نمای بعدی که درخت‌هایی را نشان می‌دهد در حاشیه‌ی یک جنگل یا یک پارک، می‌شنویم که لباسش را صبحِ روزِ بعد در ساحل یافته‌اند. این روایتِ مرگ با تصویری از یک نقشه‌ پایان می‌یابد. دوربین مسیرِ سفرِ زنِ گدا را می‌پیماید. مسیری از یک جهانِ دوردست. جهانی که با صداهایش بازآفرینی می‌شد.

 

 

این نوشته پیشتر در ماهنامه‌ی فیلم نگار چاپ شده است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)