طاعونی به نام عباس نعلبندیان

طاعونی به نام عباس نعلبندیان
انوشیروان مسعودی

نعلبندیان گفت: تا خرخره‌اش تو لجن بود. آستیم کف دستش را بر فرق سرش فشرد و گفت: من دنبال چیزی می‌گردم که تا اینجاش تو لجن باشه.
محمود استاد محمد

به جای مقدمه :
از نیچه و هولدرلین و آرتو که راهی تیمارستان‌ها شدند تا جنازه‌ی غرقه در خون پازولینی، از خود ویرانگری مفید و هدایت و نعلبندیان تا جنازه‌ی غرقه در خون شهید ثالث تماما نشانگر له شدن روشنفکران رادیکال در فضای میانمایگی زمانه‌شان است.
اختگی لجام گسیخته اما صرفا مایه‌ی انزوا، جنون، خودویرانگری و به قتل رسیدن هنرمند رادیکال نمی‌شود، گهگاه او را به خنده می‌اندازد، خنده‌ای عصبی. میانمایگی سالهاست شبحی( رادیکالیسم) که می‌بایست بر فراز جهان در حال اهتزاز باشد را به احتضار در آورده است. اخلاقِ بندگان فرمانروایی می‌کند، میل ورزی تبدیل به مصرف‌گرایی محض شده است، بورژوازی ژست‌های خود را به کناری نهاده و با آسودگی خیال مشغول بلعیدن است‌، دموکراسی نهایت گله‌پروری را تصویر می‌کند، ساختارهای جامعه کنترلی هر رادیکالیسمی را در نطفه هضم می‌کند و در قالب‌های از پیش موجودِ اخته شده پس می‌دهد. امروزه، وجود هر گونه نیروی ویرانگرِ زیر و زبر کننده ذیل عنوان ِ عدم واقع بینی بایکوت می‌شود. ایران نیز نه تنها از این قاعده مستثنی نیست، بلکه نخبگان فرهنگی‌اش با شتابی روزافزون، برای آن که مباد از جامعه‌ی جهانی عقب بمانند، با سر در میانمایگی شیرجه می‌زنند.
امروز در ایران نسلی پای می‌گیرد که با تجربیات پیشین ِ خود مطلقا بیگانه‌ست، تجربه‌ی زیسته شده‌اش از آپارتمان نشینی فراتر نمی‌رود، دیدگاهش محدود به ترجمه‌های دست دوم ِ از زیر سانسور درآمده و فیلم‌های جایزه گرفته‌ی زیرنویس شده است. این نسل نمی‌تواند گلستان را بفهمد، در گلشیری درجا می‌زند، به هدایت نمی‌رسد. اوج ِ آرمانش منتشر شدن در فضای مجازی و روزی نامه‌هاست و آن نیز نه برای خود ِ آن امر که در تلاشی مذبوحانه صرفا برای ارضای حداقل نیازهای سرکوب شده‌ی جنسی‌اش، لیبیدوی حقیرانه‌ای که در صورت روبه‌رویی با یک داستان ِ کوتاه ِ ساد جا می‌خورد، وحشت می‌کند، پس می‌زند و دقیقا به همین دلیل است که چارلز بوکاوسکی، که رادیکالیسم ِ قدرتمندش در افشای سویه‌های ناپیدا، کثیف و دهشتناک ِ نهادینه شده‌ی جامعه آمریکایی بود، در ایران تبدیل به دلقکی دائم‌الخمر می‌شود از صدقه سر ترجمه‌های پرفروشش. این‌که درجا زدن مشخصه‌ی بارز فضای ترسوی روشنفکری ماست هیچ تعجبی ندارد، پیش رفتن نیازمند جسارتی است که ممکن است هستی هنرمند را یک جا بر باد بدهد، نیازمند کنجکاوی، سرک کشیدن است، نیازمند روبه‌رو شدن با ناخودآگاه در تاریک‌ترین مغاک‌هایش است و هنر امروز ما آن قدر محافظه‌کار است که از خواندن صفحه‌ی حوادث نیز می‌هراسد، چه رسد به خواندن آثار نعلبندیان. اسم ِ عباس نعلبندیان هم لرزه بر اندامشان می‌اندازد. نعلبندیان تمام ِ جامه‌های سپیدشان را می‌درد، لجن و چرک و تعفن‌شان را به تصویر می‌کشد. نعلبندیان در متن روشنفکری امروز ایران، در نقش طاعون آرتو می‌ایستد. آرتو در کتاب تئاتر و همزادش، این ایده را مطرح می‌کند که، هنگامی که فردی دچار طاعون می‌شود، یا طاعون به او حمله می‌برد، بدنش در روندی عجیب شروع می‌کند به پس دادن ِ چرک و خونابه و در ادامه می‌گوید وظیفه تئاتر تخلیه‌ی دردناک همین چرک و خونابه‌ی مخاطب است. نعلبندیان پسمانده بودن ِ ادبیات و تئاتر امروز ایران را به رخ می‌کشد، نمایان می‌کند، خوانش‌های اخته از بکت و کافکا را به سخره می‌گیرد. تبدیل شدن دلوز و فوکو به امکان‌هایی برای زدن مخ‌های بیشتر را دست می‌اندازد. نعلبندیان، تنها به اتکای ” ناگهان هذا حبیب الله ” اش و نه حتی ” پوف”، تمام ادا و اصول‌های آوانگارد کنونی را یکجا نسخ می‌کند، ادعای “صدای ادبیات جدید ایران” را به گند می‌کشد، خجل می‌کند. نعلبندیان مانند طاعونی است که مخاطبش را ” لو ” می‌دهد. درونِ مخطابش را لو می‌دهد. پس، پس زده می‌شود و نه تنها نعلبندیان که بیژن مفید هم، اگر بیضایی را از زیر سایه لقب استادی که به او دادیم تا اخته‌اش کنیم در بیاوریم، او نیز، غلامحسین ساعدی هم و…. نسل کنونی نسلی‌ست که تئاتری‌اش، ادبیات نمایشی خوانده‌اش اسم نوشین را نشنیده، از تجربه‌های آوانسیان نپرسیده است؛ متن بیضایی و ساعدی را نخوانده، نمی‌داند اسکویی‌ها چه کردند، نمی‌داند کارگاه نمایش چه بود، سرکیسیان چه کسانی را پرورش داد و جوانمرد چه اجراهایی کرد، تفاوت زبان کاراکترهای حاشیه‌نشین استاد محمد با خلج در کجاست، نمی‌داند در جشن هنر شیراز چه روی داد، تجربه‌های آوانگارد آشور بانی پال بابلا را… اسم این یکی را کلا نمی‌تواند تلفظ کند، از سرنوشت سلطان‌پور بی‌خبر است، نمی‌خواهد هم خبردار شود. اهل ادبیات ما هنوز به هدایت نرسیده‌اند، درگیر گلشیری‌اند، آن هم قلب هویت شده‌اش، اخته شده‌اش، آپارتمانی شده‌اش، سناپوری شده‌اش. شعر دهه هفتاد و هشتاد ما روی هم رفته اندازه یک دفتر شعر نازک کسرایی یا شاهرودی هم شعر قابل خواندن ندارد، از بس که درباره آب شدن آدم برفی‌ها، رد شدن ِ سوسک‌ها، عشق در بستری از گل‌های نیلوفر و… گفتند و ساده‌لوحی را جای ساده‌نویسی جا زدند (همان‌طور که دیالکتیک شدیدا خشن و کند و سلبی شهید ثالث در سینما تبدیل به تصاویر کارت پستالی کیارستمی شد). تجربه‌های نثرنویسی گلستان را ول کردند، نگاه موشکاف زکریا هاشمی را ندیدند، اوج رادیکالیسم‌شان در تصویر کردن ِ یک دورهمی با اشاره‌ای استعاری – کنایی به یک لیوان ویسکی و هم‌خوابگی احمقانه دو تن بود، نمی‌دانستند بیژن مفید چهل سال پیش ” جان نثار ” را با موضوع زنان حرمسرا نوشت و هر چه بود را گفت، از میل قدرت تا قدرت میل، نخواندند، ننوشتند، به جایش دائم از زنان خانه‌دار گفتند، نه مثل چخوف، خیر، قصه‌های بی‌بی گوزک گفتند، از فرم‌های متعدد ادبی و خوانش‌های هرمنوتیک گفتند بی‌آن‌که بفهمند فرم چیست، بی‌آن‌که لوکاچ و باختین را یک دور محض رضای خدا دوره کرده باشند، از ابونواس نخواندند به جایش شعر تصویری گفتند، گوز را به شقیقه ربط دادند، و اصلا متوجه نیستند که جامعه به طور کلی آن‌ها را نادیده می‌گیرد: تیراژ مضحک کتاب‌ها صرفا ناشی از بی‌سوادی مردم نیست، از بی‌مایگی نویسندگان نیز هست.
نعلبندیان در این متن است که می‌ایستد و تمام بنیان‌های دروغین ِ نمایش و ادبیات ایران را فرو می‌ریزد. این مقاله دعوتی است دردناک به بازخوانی عباس نعلبندیان.
و یک نکته حیاتی در انتها :
اگر در موسیقی امروز ایران رگه‌هایی از یک عصیان ِ خام دیده می‌شود، اگر در سینمای کنونی نوعی میانمایگی جشنواره‌پسند موج می‌زند، اگر تئاتر حال حاضر ما به لودگی‌های سریال‌های تلویزیونی تسخر می‌زند، باید با تمام قدرت گفت، ادبیات ِامروز ایران اصلا وجود ندارد.

هنرمند رادیکال و جامعه انضباطی – کنترلی
هنر و ادبیات رادیکال یا آندرگراند ( زیرزمینی)، الزاما در تعارض با نظام سیاسی موجود نیست، بلکه هنر و ادبیاتی است که با نظم نمادین موجود در تعارض است و نه تنها در جریان اصلی جای نمی‌گیرد که در برابر اوست.
این گونه‌ی ادبی – هنری در برابر ارزش‌های تثبیت شده‌ی جامعه می‌ایستد.
این ارزش‌ها از خلال قرن‌ها به ارث می‌رسند، از طرفی مبتنی بر اخلاق‌گرایی هستند (چه اخلاق‌گرایی وضع و چه اخلاق‌گرایی مقدس) و از سویی دیگر نیز مبتنی بر سودورزی‌های کلان هستند، یعنی با ابزارهایی که مارکس و نیچه ارائه می‌دهند، شناخت ارزش‌های نمادین جامعه ممکن می‌شود. این ارزش‌های صلب و سخت شده که اکثرا در ناخودآگاه‌ها رسوخ می‌کنند در برابر میل‌گرایی می‌ایستند، سرکوب میل باعث می‌شود که واقعیت ِ عینی افراد قلب شود.
ساختار نمادین سرمایه‌داری ِ دموکرات- لیبرال گله پرور، ساخته شده از نقش‌های از پیش موجودی است که برای تمامی افراد در نظر گرفته شده است. از نقش منتقد تا مدافع و هر کس به فراخور توانش نقشی را ایفا می‌کند. در این نظام، همه چیز تخصصی می‌شود. ایده‌های مارکس موضوع تحقیق دانشگاهی است و تمام بنیان افکنی‌های نیچه موضوع کتابی تخصصی برای گرفتن ِ بورس تحصیلی و ایده‌های فروید تنزل داده می‌شود به قرص‌هایی که روانپزشک برای توقف مغز نسخه می‌کند.
در این سیستم که مبتنی بر نظر ِ اکثریت شست‌وشوی مغزی داده شده است، سانسور ساز و کار دیگری دارد. در اینجا بر خلاف نظام‌های توتالیتر یا استبدادی، منتقد و آرای او رد نمی‌شود، او این اجازه را دارد که کل سیستم را نقد کند اما مسئله این‌جاست که ابزارهای تبلیغ هژمونی حاکم با انتخاب ِ آگاهانه‌ی خود، صدای ِ مخالف را در انبوه صداهای موافق خفه می‌کند.
جریان اصلی رسانه و ادبیات و هنر ممکن است علنا مدافع وضع موجود نباشند و حتی انتقادات ِ تندی نیز به رویدادهای سطحی سیاسی بکنند اما در نهایت در درون ساختارهای نمادین قرار می‌گیرند، در برابر این جریان هنرمند و نویسنده رادیکال دو رویکرد را پیش می‌گیرد:
یک – او میل‌ورزی خود را انجام می‌دهد و در آثارش بروز می‌دهد. این میل‌ورزی به صورت طبیعی بنیان ارزش‌های جامعه را به مبارزه می‌طلبد. مارکی دو ساد سردمدار این گونه نگرش و نگارش است. پس از او باتای، بلانشو، مازوخ و… این راه را ادامه دادند.
دو- او ساز و کارهای ِ نظم موجود را افشا می‌کند. تمامی سویه‌های ناپیدایی که سیستم و نویسندگان و هنرمندانش می‌کوشند پنهانش کنند. توسط این نوع نویسنده و هنرمند نشان داده می‌شود. بوکوفسکی، سلین، پازولینی، آرتو، برشت و خود مارکس و نیچه از این قبیل نویسندگان‌اند.
البته باید گفت که بسیاری از هنرمندان و نویسندگانی که نام برده شدند، هر دو رویکرد را پیش گرفتند یعنی افشای ساز و کار و میل‌ورزی همزمان.
در جامعه‌ی انضباطی به تعبیر فوکو که ابزارهای تربیت – سرکوب، شامل مدرسه، پادگان، تیمارستان و زندان بود؛ هنرمند و نویسنده رادیکال به شکل عینی حذف می‌گشت. در این سیستم هژمونی موجود به شکلی تمامیت خواهانه توسط نهاد‌های همراه ِ حکومت نظیر مدرسه و کلیسا، در قالب درس، هنر، مذهب و قانون به افراد القا می‌شد. اگر فرد سر پیچی می‌کرد، ابتدا تهدید و ارعاب و سپس یا تیمارستان و یا زندان و حتی اعدام در انتظارش بود. در این نوع جامعه کمتر پرده‌پوشی روی می‌داد، به تیمارستان افتادن ِ آنتونن آرتو یا زندانی شدن‌های مکرر مارکی دوساد دقیقا در همین بستر روی می‌دهند، شاید بتوان گفت قتل ِ هولناک پیر پائولو پازولینی یکی از آخرین نشانه‌های این گونه جامعه بود.
در جامعه کنترلی به تعبیر دلوز، ابزار‌های تربیت – سرکوب، تغییر شکل داده‌اند. اینک همه چیز تحت کنترل است و کمتر نیازی به تیمارستان و زندان وجود دارد. در این جامعه به وسیله ابزارهای کنترل و سلطه، افراد دیگر مستقیما مورد خطاب قرار نمی‌گیرند بلکه ناخودآگاه آنان شکل داده می‌شود. ارزش‌های جامعه به عنوان اموری بدیهی به طور دائم از رسانه‌های کاملا آزاد تبلیغ می‌شوند. سیستم بدیهی سازی این که هیچ آلترناتیوی وجود ندارد را به خورد افراد می‌دهد. در این جامعه منتقدان آزادانه سخن می‌گویند اما ایده‌های آنان تماما در خود ساختار هضم می‌شود.
رویکرد جامعه کنترلی نسبت به هنرمند و نویسنده رادیکال به این صورت است:
اگر هنرمند یا نویسنده‌ای از خطوط قرمز ِ ارزش‌های جامعه پای را فراتر بگذارد (برای مثال ارزش‌هایی مثل حقوق بشر را با میل‌ورزی‌اش نفی کند یا ساز و کار‌های دروغین سیستم دموکراسی را افشا کند) در ابتدا کوشیده می‌شود او را در درون خود هضم کنند. با پیشنهاد یک کرسی دانشگاهی برای تدریس یا یک جشنواره برای نمایش فیلم، سعی می‌کنند تا هنرمند رادیکال را در درون چارچوب‌های خود قرار داده و با تزریق موفقیت او را حل کنند. اگر هنرمند رادیکال سرپیچی کند، سیستم بایکوت برای او اعمال می‌شود. سیستم سانسور به شکلی هوشمندانه در این جامعه وجود دارد و به نام مردم عمل می‌کند. در این سیستم، سانسور با نوع ِ “انتخاب” رخ می‌دهد. ایده‌ی انتخاب سوژه برای بسط نظریه‌ها را پیر بوردیو به طور کامل توضیح داده است. در این جامعه پیش نیاز ِ رسیدن به قدرت، داشتن سرمایه است. یعنی، هنرمند یا روشنفکر رادیکالی که می‌خواهد اندیشه‌اش را تبلیغ کند، نیازمند ِ رسانه است، و رسانه‌ها در اختیار کسانی است که قدرت دارند و در نتیجه صاحبان ِ سرمایه‌اند. این گروه‌ها بدون شک خواستار حفظ ِ وضع موجودند و هرگز با روشنفکر ِ ناسازگار همکاری نخواهند کرد. روشنفکر ِ رادیکالی که بخواهد صاحب ِ سرمایه و در نتیجه قدرت شود باید با ساختار ِ موجود تعامل کند. هنگامی که او با ساختار تعامل کند دیگر روشنفکر ِ ناسازگار نیست. قضیه ساده است. هنرمند و نویسنده‌ی رادیکال خواهان تغییر وضع موجود است و او هرگز ” انتخاب ” نمی‌شود.

با این همه، هنرمند و نویسنده رادیکال، اگر از خلاقیت بسیار بالایی برخوردار باشد، به غیر از افشا و میل‌ورزی، می‌تواند ارزش‌های نوین خود را نیز پایه‌ریزی کند، ارزش‌هایی که می‌توانند با بخش‌هایی از جامعه نیز مشترک باشند و هنرمند و نویسنده رادیکال به نمایندگی از آن بخش جامعه آن‌ها را تثبیت و حتی خلق کند.
اخلال در رویدادها و افشای وضعیت اضطراری حکومت، چیزی است که هنرمند و نویسنده رادیکال به وفور انجام می‌دهد.
به طور کلی سیستم ارزش‌های یک جامعه مبتنی است بر تجربه‌های انباشته شده‌ی قرن‌ها. نوع سیستم ِ اقتصادی، وضعیت سیاسی و البته نقش روشنفکران ِ رادیکال. در نتیجه وضعیت کشور‌های توسعه یافته با تجربه‌های پیشرو با کشوری مثل ایران کاملا متفاوت است.
در کشورهای توسعه یافته، ارزش‌های جامعه، که به صورت تابوهایی در آمده بودند – تابوهایی که کاوش، رد کردن یا مضحکه کردن آن ممنوع بود – در دوره های مختلف، توسط نیروهای اجتماعی و یا هنرمندان و نویسندگان رادیکال، کاویده شدند، رد شدند، افشا شدند و هجو گشتند. به طور مثال رابطه جنسی به عنوان یکی از تابوها، در فرم‌های مشخصی قرار داشت و کاوش و پرداختن به آن به صورت رسمی و کشف کردن و روبرو شدن با فانتزی‌های خشن، خودویرانگر و… ممنوع به حساب می‌آمد. این موضوع به این مفهوم است که مسائل جنسی، فانتزی‌ها و سویه‌های ناپیدای آن به طور طبیعی در جامعه وجود داشت، اما رسمیت بخشیدن به آن و وارد کردن آن به ادبیات و هنر امری ناممکن به حساب می‌آمد. مارکی دو ساد، در قرن هجدهم نه تنها این موضوعات را وارد ادبیات و فلسفه کرد، بلکه تندترین و رادیکال‌ترین برداشت‌ها از مسئله میل و اصالت لذت را نوشت و زندگی کرد. واکنش جامعه طرد، حذف، زندان و… بود. آثار ساد تا دو قرن ممنوع به حساب می‌آمد و در اواسط قرن بیستم بود که امثال دوبوآر، دلوز و پازولینی به بازخوانی او پرداختند و باید تاکید کرد که این افراد نیز حداقل در مسئله خوانش رادیکال همچنان از ساد عقب می‌مانند و به او نمی‌رسند. چرا که در اثر ساد آنچه مهم است میل‌ورزی و ویران‌کردن تمامی ارزش‌هایی است که در برابر میل‌ورزی می‌ایستند، نوع دوستی، انسان‌گرایی و برابری طلبی در نگاه ساد به کلی غایب است و هر سه متفکری که بعدها به او پرداختند، کوشیدند کمی از رادیکالیسم او بکاهند. به هر روی این موضوع کم‌کم در فضای غرب گشوده شد. تئوری‌های ژرژ باتای و خوانش او از جنسیت و مذهب، نوشته‌های مازوخ، بلانشو، فیلم‌های شوانکمایر و پازولینی و انبوهه‌ای از آثار فکری، ادبی و هنری کوشیدند تا با رویکرد‌های مختلف این مسئله را بکاوند و رگه‌های رهایی بخش آن را بیابند. تمامی این پژوهش‌ها در رویداد می شصت و هشت فرانسه به مثابه یکی از موتورهای محرک نقش بازی کرد. مسائلی از قبیل مذهب، صنعتی‌گرایی، سرمایه‌داری و دموکراسی و هر آنچه که در جامعه سخت و استوار است و به تعبیر مارکس دود خواهد شد و به هوا خواهد رفت نیز توسط هنرمندان رادیکال به پرسش گرفته شد.
برای مثال برشت با شیوه‌ی تئاتری‌اش کوشید ساز و کارهای نظام سرمایه را افشا کند، بکت و کافکا هر یک ابزوردیسم موجود را به تماشا گذاشتند. بوکوفسکی تمامی مسائل ممنوع را بدون پرده‌پوشی بیان کرد. ویلیام باروز با اعتیادش بی‌واسطه روبه‌رو شد. میکلوش یانچو تاریخ را کاوید و در آن شک کرد و….
رادیکالیسم و ساختار‌شکنی در دو بستر روی می‌دهد. یک بستر ِ خود جامعه است، یعنی اثر هنری و ادبی در رویارویی با ارزش‌های جامعه قرار می‌گیرد. آن را به پرسش می‌کشد و یا برای ویرانی‌اش می‌کوشد. اما بستر مهم‌تر ساختار ِ آن اثر هنری و ادبی است. برآشوبیدن نسبت به ساختارهای ادبی و هنری جا افتاده و بدل به سنت شده و یافتن بیانی برای روایت ِ جهان ِ خود اثر هنری، حامل رادیکالیسمی بنیان‌افکن‌تر است. این‌جاست که اهمیت ِ امثال ِ هدایت و نیما در ادبیات فارسی مشخص می‌شود. آن‌ها صرفا “موضوعات” ِ نو یا جنجال برانگیزی را روایت نکردند، بلکه یک فرم هنری- ادبی را که مبتنی بر سنتی چند صد ساله بود، دگرگون کردند و علیه آن برآشوبیدند، چرا که آن ساختار عقب مانده که نمایانگر عقب ماندگی ساختار اجتماعی است خود در بازتولید اختگی فضای موجود نقش اساسی ایفا می‌کند.
طبعا در ایران شرایط با جوامع توسعه یافته متفاوت است. عدم پدید آمدن ِ مدرنیسم طبیعی و صنعتی شدن، رشد بیمارگونه‌ی شهرنشینی در برابر ِ شهرنشینی مداوم، سابقه‌ی طولانی گسست‌های تاریخی، شکست‌ها و نابه‌سامانی‌ها به همراه قدرت بی‌چون و چرای شعر (نثر، نمایش، نقاشی و مجسمه‌سازی در ایران به علل مختلف حضور و بروزی قابل تامل نداشته‌اند و هر چه بوده بیشتر بدوی یا دستوری بوده است) باعث گشت که شعر فارسی از جهتی در دوره‌هایی به شدت رادیکال (به مفهوم پیشا کانتی یا پیشا انتقادی‌اش) و در دوره‌هایی شدیدا مرتجع باشد، چه در ساختارهای خود آثار و چه در رودرویی با سیستم‌های اجتماعی. خیام، حافظ یا مولانا از طریق آثارشان به شدت در برابر نگرش اکثریت جامعه قرار می‌گرفتند. ابونواس اهوازی شاعر عرب زبان ایرانی، با سرودن شعرهایی به شدت اروتیک و میل‌ورز˚ سرانجامی شوم یافت. عبید زاکانی کشته شد، نگاهِ نیمه عرفانی – نیمه انقلابی حلاج سلاخی شد و به این اسامی می‌شود بسیار افزود. آن چه مشخص است این است که استبداد ِ دائمی، گسست‌های متعدد از گذشته، و ویرانی‌ها، باعث شد که هرگز یک جریان ِ مترقی هنری – ادبی در ایران پیشا‌مدرن پدید نیاورد و آن چه باقی است تماما متکی بر نبوغ و توانایی‌های فردی افراد بوده است. پرداختن به این موضوع خود مقاله‌ی دیگری را می‌طلبد، پس در همین حد بسنده می‌کنم.
ادبیات و هنر مدرن ایران، اساسا نسبت به جامعه‌ی خود در آغاز به شدت رادیکال و ناسازگار است. اولین داستان‌نویس ِ مدرن (جمالزاده جایی بین مدرنیسم و سنت ها قرار می گیرد)، صادق هدایت، به طور کامل علیه بنیان‌های ِ ارتجاعی جامعه و ساختار‌های عقب مانده‌ی فرم‌های ادبی و هنری برمی‌خیزد. او به درستی و با کاوش در فرهنگ عامه و ایران کنونی و البته تحت تاثیر فضای اندیشه و تفکر غرب، نقاط حساس را، یعنی سنت، روابط جنسی عقب مانده، ناسیونالیسم تقلبی و ساز و کارهای بافت‌های اجتماعی را زیر ضرب می‌گیرد. همین قضیه با زبانی نمادگرایانه و در بستر پاستورالیستی توسط نیما روی می دهد و از سوی دیگر عبدالحسین نوشین با پایه‌ریزی یک تئاتر مدرن با نگاه چپگرایانه ارزش‌های اکثریت جامعه را به پرسش می‌گیرد.
اما این شروع طوفانی کم‌کم به نفس نفس می‌افتد، در این میانه، تا پیش از انقلاب که یکی دیگر از گسست‌های تاریخی ما روی داد، گه‌گاه جرقه‌هایی، به شدت پیشرو و فراتر از مباحث انسان‌گرایانه وعدالت‌خواهانه و آزادی‌خواهانه که در شعار می‌مانند و به شعور نمی‌رسند و جسارت کاوش‌های رادیکال را ندارند، به وقوع پیوست. که از میان آن‌ها یک تن، فراتر از بقیه و امروزه گمنام‌تر نیز، درخشید، عباس نعلبندیان.

نعلبندیان، نبوغ سرکش
عباس نعلبندیان، هیچ‌گونه تحصیلات آکادمیکی نداشت. شاگرد روزنامه‌فروش بود. در بافتی مذهبی رشد یافته و جزجز باورهای مذهبی زمان و مکان خود را نه تنها می‌شناخت که با آن‌ها بالیده بود. هنگام نگارش ” پژوهشی ژرف و سترگ ” بیست سال بیشتر نداشت و هیچ نمایشی را از نزدیک ندیده بود. چند داستان کوتاه با رسم‌الخط خاص خودش در نشریات منتشر کرده بود. آن‌که نعلبندیان را به نمایش سوق داد، استادش محمد آستیم بود ( یکی از بزرگترین و تاثیرگذارترین مطرودین تاریخ روشنفکری ایران).
نعلبندیان بر خلاف ظاهر ِ آرام، متین و مودبش، روحی به شدت سرکش دارد. نگاه ِ تند ِ انتقادی‌اش را نه فقط از آثارش که در گام نخست از رسم‌الخط خاص او می‌توان یافت. نعلبندیان در همان داستان‌های کوتاه نخستینش، رسم‌الخط ویژه‌ی خود را داشت (سندلی – سندوغ و…) از همین گام نخست می‌توان دریافت که انتخاب این رسم‌الخط سرپیچی از قوانین ِ مطلقا قراردادی پیشین بود. زبان ِ مکتوب، به عنوان یک امر قراردادی، آن‌قدر تغییر‌ناپذیر است که کمتر کسی به فکر این می‌افتد که در آن تغییری گسترده دهد، دلیل این امر البته این است که با این تغییر سیستم دلالتی مخاطب تا حدی به هم خواهد ریخت و ارتباط با متن نه از طریق دال و مدلول‌های تکرار شده که از طریق نوعی فاصله رخ خواهد داد. این کار نعلبندیان به مثابه نوعی جدال ِ نمادین با قراردادهای نانوشته اما لازم‌الاجرا بود.
رادیکال بودن یا ناسازگار بودن نعلبندیان را در چند جهت مشخص می‌توان پی گرفت.
نخست این که نعلبندیان از یک بافت سنتی–مذهبی برخاسته بود، هنگامی که شروع به نگارش کرد، در همان گام‌های ابتدایی، چون علیه خویش برخاسته بود، علیه باو‌رهای پیشین و هرآن‌چه که با آن بالیده بود، خواه ناخواه دربرابر آن بخش از جامعه و فرهنگ مسلطش برخاست.
نعلبندیان در برخی آثارش مثل ” پژوهشی ژرف و سترگ ” و ” ناگهان هذا حبیب الله” نگاهی انتقادی نسبت به جامعه‌اش دارد، او با واکاوی مردم و اسطوره‌هایشان، بیشتر اسطوره‌های مذهبی متوجه بازتولید همان امر اساطیری در زمان حاضر می‌شود، یعنی افراد، با ذهنی ماخولیایی، در یک روند تاریخی، اسطوره‌هایی را، بر مبنای ترس‌ها، وحشت‌ها و ناتوانی‌هایشان می‌سازند که اکثر این اساطیر حداقل در ایران بار ِ تراژیک دارند، افراد، که در طول تاریخ با این ذهنیت اسطوره ساز خو گرفته‌اند در فضایی آئینی، در فقدان ِ اندیشه، به زاری می‌پردازند و در خودآگاه عهد می‌کنند که جلوگیری کنند از تکرار این تراژدی، ایده‌ی ناب نعلبندیان این‌جاست که افراد دقیقا در بزنگاه‌های تاریخی، بی‌آن که متوجه باشند همان ساز و کارهای پیشین، همان رفتارهای سراسر از دنائت، فرومایگی و پستی را تکرار می‌کنند و اسطوره‌ی جدیدی خلق می‌کنند و این بازتولید مکرر تراژیک به علت فقدان نگاه انتقادی و دایره ی بسته‌ی تجربه‌ی مردم تکرار می‌شود. این ایده بسیار بیشتر از ” پژوهشی ژرف و سترگ ” در ” ناگهان…” به چشم می‌خورد. ” در پژوهشی…” نعلبندیان با استفاده از نوعی سمبولیسم، ضمن تصویر چندگانگی و تشتت آرای افراد، در نهایت نشان می‌دهد که همگی در بزنگاه ِ رخداد، دست به عملی واحد می‌زنند، او شخصیت‌های متعدد نمایشش را عریان می‌کند و نشان می‌دهد که تماما از یک آبشخور فکری اصلی، یعنی سنتی ریشه‌دار تغذیه می‌کنند. نعلبندیان در این دوران همچنان چسبندگی زیادی به خود اساطیر دارد، نقد ِ تند او نه به خود اسطوره و فرهنگی که آن را ساخته است، که به خود افراد است، به میانمایگی و حقارتشان. نعلبندیان دانشی بسیط در این زمینه دارد، عرفان فارسی را خوب می‌شناسد، با اساطیر پیش از اسلام آشناست، اسطوره‌های مذهبی مثل حسین‌ابن‌علی و علی‌ابن ابی‌طالب را زیسته است. ضمن آن که بنیان‌های جامعه‌ی سنتی ایرانی را خوب می‌شناسد.
در ” پژوهشی…” نعلبندیان برای نخستین بار، در تاریخ ادبیات ِ نمایشی ایران دست به تجربه‌ی شجاعانه‌ی بازی با زبان می‌زند، تجربه‌ای که بسیار پیشرو‌تر از هم نسلان خود اوست. اگر محمود استاد محمد و اسماعیل خلج به زبان حاشیه‌نشینان می‌پردازند و آن را به صحنه می کشانند، اگر بهرام بیضایی به زبانی آرکائیک، شسته رفته و بی نقص می‌رسد و اگر بیژن مفید به میان زبان عامه می‌رود، نعلبندیان چندین گام از آن‌ها پیش‌تر است. او با سیستم جذب ِ گونه‌های مختلف زبانی‌، شامل زبان ِ عرفانی فارسی ( زبان ِ حلاج و بوسعید ابوالخیر)، زبان ِ فارسی مدرن ( که بیشتر به هجو ِ این زبان نزدیک است)، زبان ِ اقشار جامعه، زبان حاشیه‌نشینان و… کاراکتر‌هایش را صرفا معرفی نمی‌کند، او با استفاده‌ی هوشمندانه از عنصر زبان، آن ایده‌ی نخستش را شکل می‌دهد. نعلبندیان جزو نخستین کسانی است که ساختارمندی اثرش یکپارچه است، در عین تشتت و گسست‌های مختلف، اجزا در یک کلیت به یکدیگر می‌پیوندند. برای مثال آن ایده‌ی نخست که تمام افراد با تمامی تفکرهای سطحی مختلف‌شان، در نهایت یکی هستند را با در هم آمیزی زبان‌ها به تصویر می‌کشد، یعنی او بر خلاف ِ رادی که زبان ِ هر طبقه را به صورت طبیعی در دهان او می‌گذاشت، با درهم‌آمیزی زبان‌ها و کاراکترها، آن کائوس ِ موجود را در پس آن یکسانی به تصویر می‌کشد.
در ” ناگهان “، به صورت مشخص‌تری با روایت نمادین شهادت حسین ابن علی سرو کار داریم. بستر روایی داستان، معاصر است. یک خانه‌ی قدیمی در بافتی سنتی، چندین زن و مرد با تفکرات مذهبی، سنتی و یک مرد روشنفکر، زمان نیز دهه محرم است. نعلبندیان با توانایی هر چه تمام‌تر، به در هم آمیزی دو نوع روایت پرداخته است، در واقع در ” ناگهان هذا حبییب الله ” نعلبندیان در آن بخش که آن را ” ساختارشکنی درون متنی” می‌نامیم، یعنی در افتادن با ساختارهای ِ فرمی ادبی، به شدت عصیان‌گر و قدرتمند است. او در یک روایت دو گانه نوع جدیدی از سمبولیسم و یا بهتر، سیستم ارجاعی مبتنی بر رمزگان ِ تلویحی را پی ریزی می‌کند. به این معنا که نمایشنامه در دو بستر روایت می‌شود، و سیستم روایی آن ارجاعی است، در بستر نخست، یک جامعه‌ی نیمه مذهبی را در قالب ساکنین یک خانه، با قدرت هر چه تمام‌تر، به نوعی موشکافی می‌کند، او آن‌ها را می‌شکافد و درونشان را، اعماق ناخودآگاه کاراکترهایش را مرحله به مرحله می‌گشاید و نمایش می‌دهد. ساکنین این خانه، در برابر ِ یک روشنفکر قرار می‌گیرند، به صورت متدوال ِ آن روزهای ادبیات ِ فارسی، نمادگرایی مبتنی بود بر رمزگان ِ نهادینه شده‌ی از پیش موجود، برای مثال تصویر ساکنین یک خانه در برابر ِ یک روشنفکر همیشه دلالتی یک بعدی به جامعه و قشر روشنفکرش داشت، و هنوز هم البته دارد، اما در اثر ِ نعلبندیان، نظام ِ رمزگانی ِ نمادها از کلیشه‌های موجود فراتر می‌روند، این تصویر بازتولید ِ اسطوره‌ی حسین‌ابن‌علی ( روشنفکر) و مردم دورانش ( ساکنین خانه) است، باز هم نعلبندیان از این سطح شمایلیِ نشانه‌ها می‌گذرد، تقریبا چیزی نزدیک به فیلم ” شمعون ِ صحرا” اثر بونوئل را می‌سازد، اینجا در تصویرِ شمایلی ِ حسین ابن علی باقی نمی‌ماند نعلبندیان، بلکه با تصویر کردن ِ یک روشنفکر ِ خاص، که این کاراکتر از زبانِ خاصی برخوردار است، زبانی که میان ِ زبان ِ نیمه آرکائیک و نیمه رکیک می‌ایستد، کاراکتری که نسبت به میل‌ورزی و تعهد درگیر است، باز تصویر ِ خود حسین ابن علی را نیز دستخوش تغییرات ِ بنیادین می‌کند. روشنفکر ِ نعلبندیان در ” ناگهان ” متزلزل نیست، بلکه دچار تناقض است، تناقضاتی که خود نعلبندیان نیز به شدت درگیر آن‌ها بود، روشنفکر ِ نعلبندیان در لحظاتی یک میل ورز ِ نیمه هرزه می‌شود و در زمانی دیگر به تعهد می‌اندیشد و در انتها بی عمل، غرقه در بیهودگی منتظر ِ مرگش به دست ِ ساکنین می‌نشیند. ساکنینی که هریک، بنا بر تصور، قدرت ِ درک و نیازهای خود تصویری از روشنفکر می‌سازد و تقریبا همه‌شان، حتی دختر جوانی که همخوابه‌ی روشنفکر است نیز دچار شیزوفرنی و توهم ِ ناشی از شرایط زیستشان نسبت به او هستند. قتل او امری محتوم است، چرا که شرایط ِ جامعه و سنت‌های پدید آمده از آن مرگ او را ناگزیر می‌سازند. این‌جاست که نگاه ِ ویرانگرِ نعلبندیان، نگاه ِ تلخ و گزنده‌اش را در نسبت ِ کامل نسبت به سنت ِ فرهنگی جامعه‌اش می‌بینیم، آن‌هم دقیقا در دورانی که تکریم ِ عقاید ِ مردم ِ نازنین از وظایف اصلی مصلحان ادبی است. در آثار این دوره نعلبندیان ما با درام به شکل کلاسیک آن روبه‌رو نیستیم، رانه‌ی اصلی متن را نه کنش و واکنش‌های کاراکترها، که نوعی جبر محتوم، سرنوشت ِ اجتماعی – تاریخی بر دوش می‌کشد. شخصیت‌پردازی‌های دقیق به همراه ِ ارجاعات دائم درون و بیرون متنی به اسطوره‌ها، قصص عامیانه و مهمتر از همه سویه‌های پنهان و شخصیت‌های کارنشده است که متن را به اوج می‌رساند. نعلبندیان صرفا به بازخوانی یا بازتولید ِ اسطوره‌ها و فضای عامیانه نمی‌پردازد، او دقیقا روی شخصیت‌ها و اساطیری دست می‌گذارد که کمتر کسی جرئت بازی کردن، نقد کردن یا پرداختن به آن‌ها را دارد، حداقل می‌شود گفت جز نعلبندیان و گهگاه صادق هدایت، کمتر کسی شهامت ِ درافتادن با این اساطیر را داشت. اگر که بهرام بیضایی در آرش کمانگیر، با بینشی یگانه و کم نظیر به نقد ِ فرهنگ ِ مسلط جامعه می‌پردازد، اما باید آگاه باشیم که اسطوره ” آرش” یکی از اسطوره‌های کم‌خطر ادبیات ِ فارسی است، هرچند بیضایی خوانشی ویژه از آرش می‌کند، با این همه قابل مقایسه با کاری که عباس نعلبندیان می‌کند نیست، حداقل در جسارت انتخاب موضوع. مسئله‌ی دیگری که باز اهمیت می‌یابد، تصویر کردن و واکاوی سویه‌های پنهان ِ آن بخشی از جامعه است که همیشه تصویرِ مسلط و رسمی‌ای که از آن داده می‌شد. چه تصویری که حاکمیت می‌داد و چه تصویری که روشنفکران می‌دادند با آن متفاوت است. تصویر ِ آن طبقه، فضای لمپنیزم میانشان، بیماری‌ها و عقده‌های گشوده نشده‌ی جنسی، چرک بودن ِ تجربه‌ی زیستنشان و… کاملا در تضاد با تصویری است که امثال خلج و رادی می‌دهند، در آثار نعلبندیان از آن تصویر پاک و بی‌آلایش و ساده خبری نیست. نعلبندیان پس ِ پشت ِ تصویر ِ همیشگی آن‌ها را نشان می‌دهد. در این زمینه او تنها نیست، غلامحسین ساعدی نیز، با ایده‌های روانکاوانه‌اش گهگاه به این طبقه نزدیک می‌شود و می‌کوشد تصویری دیگر از آن‌ها را نشان دهد، اما تجربه‌ی نعلبندیان، تجربه‌ی دست اولی است و اگر قیاسی میان ِ کار او و کار ِ ساعدی در این زمینه انجام دهیم، می‌فهمیم که نیمی از تلاش‌های ساعدی در بازتولید ِ تصویر ِ رسمی ایده‌های روانکاوانه باقی می‌ماند در حالی که نعلبندیان، این جماعت را بدون توسل به هیچ کلان نظریه‌ای در پیش چشم مخاطب عریان می‌کند.
نعلبندیان ِ نهیلیسم ویرانگرش را همچون یک جهان‌بینی همیشه حفظ کرد. در ” اگر فاوست کمی معرفت به خرج می داد “، به طور ِ رسمی به تمسخر ِ جهان ِ پس از مرگ می‌پردازد. نه تمسخری از سر لودگی که نوعی هجو ِ تمام ِ آن ارزش‌های دروغین، وعده‌های دروغین و نه در بستر یک روایت سست. نعلبندیان در ” فاوست” اش، شاید به علت تسلط‌ش بر ادبیات ِ دنیا و بی‌اعتنایی‌اش به قراردادهای خشک نمایشی، به تلفیقی ویژه دست می‌زند: او روایت‌های ادبی را کنار هم می‌گذارد، کاراکتر‌های مختلف را رو در روی هم قرار می‌دهد و در نهایت سنتز ویژه‌ی خودش را می‌سازد. فضای ِ بهشت و دوزخ ِ مدرن شده‌ای که در بهشتش فاوست به همراه مارگریت و دن کیشوت، در بطالت ِ محض و کسالت‌آوری غوطه می‌خورند و در جهنم‌اش مفیستوفلس ایستاده است با یک سازمان ِ عریض و طویل، و در این میانه کاراکتر مهم آثار نعلبندیان، ” آقای صاد.صاد. میم ” می‌آید تا قراردادی دیگر با مفیستوفلس ببندد و این بار او اشتباهات ِ فاوست را تکرار نخواهد کرد، او به معنویت نمی‌اندیشد. در این نمایشنامه است که نعلبندیان از یک افشاگر ِ سویه‌های پنهان، تبدیل به یک میل‌ورز می‌شود، میل‌ورزی که تلخ می‌اندیشد و به علت ِ تمام ِ آن نظم نمادین موجود، میل ورزی‌اش سرکوب می‌شود اما او تا انتها می‌کوشد که میل ورز بماند.
طنز تند، فضاهای شگرف و مهم‌تر از همه بازی‌های چندوجهی و روایت چندگانه‌ی نعلبندیان که حاصل روایت ِ طنازانه‌ی بهشت و دوزخ، بازی با کاراکترهای ابدی ِ نمایشی و ادبی، شخصیت تلخ ِ کاراکتر اصلی و دیالوگ های ِ غریب و نیمه عرفانی‌ای که در به صورت گسست‌مند روایت های اصلی را می‌شکانند تا چیزی ورای ِ آن تصاویر را بگویند. یک فضای پر از گسست که میان دو جهان ِ اصلی و برزخی که خود ِ نعلبندیان می‌سازد می‌ایستند. این گسست در نمایشنامه ” پوف ” به نهایت قدرت و اوج می‌رسد و عنصر تکرار نیز به آن اضافه می‌گردد تا یکی از واپسین شاهکارهای ِ نعلبندیان خلق شود.

” پوف، تجربه ای که…”

در پوف، نگرش و نگارش نعلبندیان به اوج خود می‌رسد.
برای رهایی از ذهنیت خطی و نظام‌مند که متکی به نشانه‌های شمایلی است و در یک نظام ِ دلالتی از پیش موجود جای می‌گیرد، نعلبندیان به شکلی هوشمندانه در نمایشنامه ” پوف، یک شادی نامه کوتاه” به سیستم گسست و تکرار روی می‌آورد. در جهانی که او با اتکا به این سیستم می‌سازد، مخاطب به طور دائم زیر ضرب گرفته می‌شود. مسئله اینجاست که این گسسته بودن ِ روایت، که باعث ساخته شدن خرده روایت‌های تکه پاره می‌شود، از دو طریق به یک کلیت می‌رسد، در واقع جهان ِ نمایشی انسجام می‌یابد. این دو راه، یکی دیالکتیک ِ پنهان است و دیگری دلالت‌های تلویحی خود متن است.
دیالکتیک پنهان به این صورت است که هر تکه روایت در نگاه نخست، مستقل و بی ربط است، حتی بی‌معنا، اما نعلبندیان با چینش ِ هدفمند ِ روایت‌ها با ناخودآگاه ِ مخاطب سخن می‌گوید. روش ِ دوم سیستم ارجاعات ِ نعلبندیان است، نعلبندیان ساختار ِ نمایشنامه را مانند ِ متون ِ عرفانی سده‌های میانه‌ی ایران ساخته است. نمایشنامه با ” حدیث ِ پیدایی ” آغاز می‌شود. باقی حدیث‌ها نیز تا حد زیادی وام گرفته از همان ساختار هستند، ” حدیث سفر سخت “، ” حدیث اهرمن ” و….
درباره نوع نگرش نعلبندیان، باید گفت در اکثر ِ نمایشنامه‌های او، جبر یا تقدیر ِ موجود نه تقدیری فرازمینی که برساخته‌ی دست اکثریت است. تقدیری است که انسان ِ عاصی را به جنون می‌کشد. با این همه گهگاه این تقدیر در نمایشنامه‌های او، به خصوص کارهای نخستش رنگ و بوی فرا زمینی نیز می‌گیرد. اما در پوف، نعلبندیان تمامی ِ انگاره‌های ِ نمادین را واژگون کرده است. نیگ و گناگ ( خیر و شر) که نظاره‌گر قصه‌های نمایشنامه هستند، نه تنها در انفعال محض قرار دارند بلکه نسبت به جبر و تقدیری که ” انسان” خود پدیدش می‌آورد ناراضی و افسرده‌اند. نعلبندیان در پوف همه چیز را واژگون می‌کند تا ” حقیقت” پنهان شده را به تصویر بکشد. نعلبندیان ِ پوف دیگر از فضاهای جامعه سنتی رها شده است. او کلیت ِ انسان ِ معاصر را به صلابه می‌کشد، به زیر نگاه نقادانه خود می‌برد. خشونت ِ موجود در متن ِ نعلبندیان که با نوعی هجو همراه می‌شود، یک گروتسک ِ هراسناک می‌سازد که همزمانی خنده و وحشت را برای تماشاگر ممکن می‌سازد.
او برای نخستین بار به شخصیت‌هایی می‌پردازد که تا پیش از او هیچ کس در ادبیات ِ فارسی ِ معاصر شهامت پرداختن به آن‌ها را نداشته است.
سه شخصیت با نام های عجیب ِ ” جبل المقصور ” و “حبل المکسور ” و… سه مرد مفعول هستند که در یک شب ِ عیش و نوش توسط مشتریانشان، یکی‌شان کشته می‌شود. در ادبیات ِ فارسی اصلا پرداختن به این حاشیه نشین‌ها، به این مطرودین اجتماعی، نفس ِ عملش جرم بود و نعلبندیان در پوف این کار را می‌کند. او با قرار دادن ِ اپیزودیک ِ چند روایت و روایت کردن ِ شخصیت‌هایی که هرکدام به شکلی هولناک یا به قتل می‌رسند یا گم می‌شوند، یا همه چیزشان ویران می‌شود، جامعه معاصرش را به تسویه حساب فرا می‌خواند. در متنِ نعلبندیان هیچ گروهی باقی نمی‌ماند که تحلیل نشود. سیاستمدارانی که باد می‌بردشان، بازجو و زندانی‌ای که هر دو یک سخن می‌گویند، شهبانویی که کمر به قتل ِ شاه بسته است، گروهی جوان ِ عاصی که مست می‌کنند و…
فضای ِ گروتسک نمایشنامه بیشتر از آن که به هدف ِ هراساندن باشد به هدف ِ عریان کردن است. نعلبندیان با جدیت ِ تمام، تمامی تصاویر ِ کلیشه شده‌ی ادبیات ِ معاصر و گذشته ایران و جهان را ویران می‌کند تا تصویر خود را بسازد، این امر بسیار مهمی است: نعلبندیان در این متن ابتدا ویران می‌کند و سپس می‌سازد. برای مثال در یکی از ایپیزودها، ما با تصویر ِ کلیشه‌ای یک خانواده‌ی ایرانی روبه‌روییم بر سر سفره‌ی هفت سین، خانواده‌ای پاک و منزه، خانواده‌ای مهربان و دوست داشتنی که به همنوعانشان کمک می‌کنند و به یکدیگر احترام می‌گذارند، نعلبندیان از کلیشه‌ای ترین زبان ِ موجود برای دیالوگ‌های این بخش یاری گرفته است. در انتهای ِ اپیزود، هنگامی که دختر خانواده دعای ِ تحویل سال را در دلش می‌خواند، پدر ِ خانواده به شکلی مضحک و هولناک می‌میرد، دختر آرزوی مرگ پدر را داشته است. این گونه است که پوف تبدیل به یکی از رادیکال‌ترین متون ِ نمایشی معاصر ایران می‌شود.
نعلبندیان از منظر ِ زبانی، تقریبا همان شیوه‌ی پیشین را به کار گرفته است اما کامل‌تر و تند‌تر، گسسته‌تر. زبان ِ هر روایت متفاوت است اما هر زبان در اوج ِ افراط قرار می‌گیرد.
در حدیث پیدایی، رکاکت ِ کلامِ کاراکترها به حدی زیاد است و به میزانی صحنه اروتیک است که احتمالا مخاطب ِ میانمایه را در همان ابتدا میخکوب یا زده خواهد کرد. نعلبندیان از یک رابطه‌ی جنسی چرک ِ فقرزده با زبانی به شدت لمپنی و سکسیستی کمک می‌گیرد تا حدیث پیدایش ” انسان ” را روایت کند.
نمایشنامه کوتاه پوف، در انتها با پرسش به پایان می‌رسد، پرسشی سخت که مخاطب را مورد خطاب قرار می‌دهد، پرسشی که تند و تلخ است : آیا این سرنوشت ِتلخ آدمی محتوم است ؟

مسئله‌ی اجرا
نعلبندیان، در آثارش چندان قراردادهای نمایشنامه‌نویسی را حتی در ظاهر رعایت نمی‌کند، توصیفات ِ صحنه‌اش گویی اصلا برای ِ یک صحنه‌ی نمایش نوشته نشده‌اند. بعضی اوقات مثل ” سندلی را کنار…” و ” ناگهان…” به شدت سینمایی است و گهگاه فضایی سورئالیستی دارد ( پوف و اگر فاوست کمی معرفت به خرج می داد).
اجرای آثار نعلبندیان در نگاه نخست نشدنی به نظر می‌رسد. نعلبندیان ابدا در گیر و بند ِ مسائل صحنه نیست، او هرآنچه را که می‌اندیشد نیاز است می‌نویسد اما مسئله اینجاست که نعلبندیان هر چه به دوران پایانی کارش نزدیک می‌شود، برای اجرایش بیشتر می‌اندیشد. نعلبندیان اجرای آثارش را مدیون ِ آربی آوانسیان و ذهنیت اوست، هر چند هیچ‌گونه قضاوتی از اجراهای او نمی‌توانیم داشته باشیم، چرا که آن‌ها را ندیده‌ایم. با این‌همه در دوران پایانی آثار نعلبندیان، باید گفت که او به تمام اجزای عناصر اجرایی‌اش اندیشیده است و کوشیده است که متن را با اجرا هماهنگ کند، هرچند ایده‌های او آن‌قدر آوانگارد و پیشرو‌ست که اجرایشان تقریبا نشدنی به نظر می‌رسد. برای مثال در پوف نعلبندیان از صحنه‌ای نام می‌برد که دائما تغییر می‌کند، او می‌خواهد گاهی کاراکترهایش به هوا بروند، باران ِ شدید ببارد، ستاره‌ها از آسمان به زمین بیایند، باد کاراکترها از صحنه خارج کند و…. ایده‌های اجرایی نعلبندیان را دو دهه بعد افرادی نظیر رابرت ویلسن، رضا عبدو و شوجی ترایما انجام دادند.

به جای موخره

بازخوانی نعلبندیان نیاز ِ جامعه نمایشی و ادبی ایران است. تجربه‌های رادیکال ِ او را پی گرفتن بهتر از آن است که شاهد ِ تجربه‌های باسمه‌ای و از جایی دیگر کِش رفته باشیم. آن‌ها که در تمام ِ این سال‌های غیاب ِ نعلبندیان از عرصه‌ی نمایشی و ادبی ایران، رادیکالیسم و عصیانگری را از تجربه کردن زدودند و با قالب کردن ِ ژست‌های خود به عنوان ِ تجربه‌های آوانگارد، صاحبان ِ تئاتر و ادبیات ِ نمایشی شدند، حقیران ِ بی مایه‌ای که از ” سیاست ” می‌گریزند، از سویه‌های تاریک می‌هراسند و تمام خلاقیت‌شان را برای مخاطبان ِ میان مایه‌ی ” ایرانشهر ” و ” شهرکتاب” در روایت‌های اخته و عقیم از ” حضور با شکوه ِ تن تن” تا “لودگی‌های چخوف ِ بی‌چاره ” ارائه می‌دهند، آن‌ها که خوب بلدند از ” کانتور ” و ” گروتفسکی ” مترسک‌هایی ترسو بسازند، آن‌هایی که ” بوکاوسکی” را دلقک می‌کنند و با اشعار و داستان‌های‌شان درباره‌ی این طبقه‌ی متوسط نازنین جوایز می‌برند، آری آن‌ها از نبودن ِ بیضایی شادانند، آن‌ها هرچند برای مرگ ساعدی مرثیه بسرایند اما در دل سور ِ عزای او را می‌گیرند، آن‌ها از زنده به گور شدن ِ استاد محمد، از تبعید ِ زکریا هاشمی خوشنودند، آن‌ها با غیاب ِ نعلبندیان حاضرند. آن ها با خودکشی نعلبندیان زنده‌اند.

” آوانسیان ویران نشد؛ چون آربی قواعد آن بازی را بلد بود. ولی بیژن ِ خرابات‌نشین و عباس ِ شاگرد روزنامه‌فروش بلد نبودند.”
محمود استاد محمد

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)