گفت‌وگو با آناهیتا قزوینی‌زاده – برنده جایزه بهترین فیلم دانشجویی جشنواره کن

دانش‌آموز مدرسه تیزهوشان و شاگرد اول کنکور سراسری هنر، در شانزده سالگی و پیش از آن که دانشجوی سینما شود، مطلبی درباره بازیگری در یکی از فیلم‌های ایرانی روی پرده نوشت و برای ماهنامه «فیلم» فرستاد که در مجله چاپ شد (شماره ۳۴۳، اسفند ۱۳۸۴)؛ اتفاقی که برای اولین مطلب یک خواننده مجله کم‌تر افتاده و برای یک خواننده شانزده ساله که اصلاً نیفتاده. نوجوان شانزده‌ساله آن روزها اخیراً جایزه اول بخش «سینه فونداسیون» (فیلم‌های دانشجویی) جشنواره کن را گرفت. این که در این هشت سال چه اتفاق‌هایی افتاده، چیزهایی است که او در این گفت‌وگوی خواندنی شرح می‌دهد.

* چند روز پیش از آن که جایزه بهترین فیلم کوتاه را در آخرین جشن خانه سینما بگیری بار سفر به آمریکا بستی. تصورت از ادامه تحصیل سینما در آمریکا چه بود؟

من دلیل‌های مختلفی برای رفتنم داشتم؛ از دلایل خیلی منطقی و ساده، تا دلایل کاملاً شخصی و پیچیده‌تری که برای خودم هم کاملاً روشن نبودند! اول از همه این که لذت می‌برم از دانش‌آموز بودن. دوست نداشتم این حس‌وحال پس از گرفتن لیسانسم تمام بشود. می‌دانستم که نیاز به تحصیل بیش‌تر دارم. منظورم لزوماً فن کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی و غیره نیست. گرچه مسلماً خیلی چیزها هست که هم‌چنان توی این زمینه‌ها باید یاد بگیرم ولی در دوران لیسانسم توی دانشگاه هنر بیش‌تر از هر چیز کلاس‌هایی مثل جامعه‌شناسی، ادبیات معاصر، تاریخ هنر، تحلیل فیلم و کلاس‌های تئوریک به وجدم می‌آورد و اتفاقاً باعث می‌شد به سینما هم به‌تدریج دید پیچیده‌تری پیدا کنم. دوست داشتم این در سطح بالاتری ادامه پیدا کند. از طرف دیگر من شاگرد کارگاه فیلم‌سازی آقای کیارستمی بودم که شیوه آموزشی‌اش کاملاً متفاوت با دانشگاه و بیش‌تر شبیه یک مدرسه هنری بود. یعنی همه آزادانه می‌آمدند کارشان را نشان می‌دادند و بعد گفت‌وگوی گروهی داشتیم در مورد فیلم‌ها. همیشه فکر می‌کردم اگر آمیزه‌ای از این نحو برخورد آزادانه و کارگاهی با سینما، و کلاس‌های تئوری قوی و خوبی که در دانشگاه داشتیم وجود داشت، فضای آموزشی خوبی می‌شد و پس از تحقیق فهمیدم بهترین انتخاب برای این مقصود مدرسه هنر است، که هم بتوانم در دپارتمان فیلم کار سینمایی کنم، هم در مجاورت هنرمندها با گرایش‌های مختلف باشم، و هم کلاس‌های تئوری هنر و فیلم متنوع بتوانم بروم بر اساس انتخاب خودم. البته هم‌زمان برای گرفتن پذیرش از چند مدرسه فیلم هم که تخصصی در مورد صنعت سینما بودند اقدام کردم. ولی انتخاب نهایی‌ام را بر اساس همین فکرها که گفتم انجام دادم و به مدرسه انستیتوی هنری شیکاگو رفتم که هم به من بورسیه دادند و تحصیل در آن برایم مجانی می‌شد، و هم به نظرم مدرسه خیلی خوبی است که فیلم‌سازهایی مثل آپیچاتپونگ ویراستاکول هم آن‌جا درس خوانده و کار کرده‌اند.

* تو شاگرد اول کنکور هنر سراسری بودی. شنیدم تا پنج‌شش سال پیش علاقه خاصی به سینما نداشتی. چه‌طور شد که تحصیل در رشته سینما را انتخاب کردی؟

من اول به قصد تئاتر خواندن در کنکور هنر شرکت کردم. از دوره دبستان خیلی دوست داشتم توی تئاترهای مدرسه باشم. خانواده کتاب‌خوانی دارم که باعث شدند من هم کتاب زیاد بخوانم، و مخصوصاً یک دوره شیفته خواندن نمایش‌نامه و اجرای متن‌های مختلف شدم. مثلاً در دوره دبیرستان طی دو سال وقت زیادی گذاشتیم با بچه‌ها برای اجرای سوءتفاهم آلبر کامو و شیطان و خدای سارتر! سال سوم دبیرستان هم که بودم به کلاس‌های بازیگری تئاتر دانشگاه تهران می‌رفتم. شروع کردم به خواندن متن‌های تئوریک در مورد تئاتر و بازیگری. آن دوران با کتاب‌های رضا کیانیان هم در مورد بازیگری آشنا شدم و بعد هم مقاله «شعبده‌بازی» او را در مجله «فیلم» خواندم. خیلی خوشم آمد که این طور در مورد کارش می‌نویسد و بازیگری را به صورت تئوریک تحلیل می‌کند. به نظرم نویسنده خیلی باهوش و خوش‌فکری است، و اولین کسی بود که به من این ایده را داد که مکتوب کردن و تحلیل و تئوریزه کردن تجربه‌ها چه‌قدر به ارتقای کیفیت کار یک هنرمند کمک می‌کند. پیش از آن جز برای مشق‌های مدرسه و نشریات دانش‌آموزی و نوشته‌های شخصی ننوشته بودم. ولی برای خودم خاطره و تحلیل و یادداشت زیاد می‌نوشتم. یه کار روزانه بود. خواهرم آن زمان رفته بود کانادا. دوره‌ای بود که هر روز برایش ایمیل‌های مفصلی می‌نوشتم. بهترین مشق نویسندگی که داشتم قبل از مجله «فیلم»، همان نامه‌های شخصی بود! در دوره پیش‌دانشگاهی تصمیم گرفتم مطلبی در مورد بازی کیانیان توی فیلم یه بوس کوچولو که آن موقع اکران شده بود بنویسم، با شیوه تحلیلی نزدیک به نوشته‌های خودش. و نمی‌دانم چی شد، چه فکری با خودم کردم، که فرستادمش برای مجله «فیلم»! یک روز عصر که داشتم برای کنکور درس می‌خواندم، شما زنگ زدید. وقتی خودتان را معرفی کردید، گیج و مبهوت شدم. خیلی هم گفت‌وگوی بامزه‌ای بود؛ پرسیدید:

سابقه کار مطبوعات داری؟

نه!

دانشجوی سینمایی؟

نه!

کارتان؟

پیش‌دانشگاهی می‌روم.

سن‌تان؟

شانزده!

و این شد که با شما قرار گذاشتم برای صحبت در مورد این که چه‌طور روی نوشته‌ام بیش‌تر کار کنم. در واقع شما اولین آدم سینمایی هستید که شناختم. من و خانواده‌ام هیچ‌کدام خوره فیلم نبودیم. به ادبیات بیش‌تر علاقه داشتیم. من خوب فیلم می‌دیدم ولی یک روال برایم نبود، و فقط فیلم‌های خوبی که تعریف‌شان را می‌شنیدم می‌گرفتم. گاهی مجله «فیلم» می‌خواندم (خواهرم مشترک بود و من مجله‌های او را می‌خواندم) ولی یک آدم فیلم‌بین نبودم. بعد از این که آمدم دفتر مجله و همان اولین مطلبم چاپ شد، آن قدر این اتفاق برایم شیرین بود که حس خوبی به سینما پیدا کردم و نیاز بیش‌تری به فیلم دیدن حس کردم. بیش‌تر از هر چیز بابت این که بتوانم هم‌چنان برای مجله بنویسم.

* کلاً چند تا مطلب برای مجله نوشتی؟ این‌ها هم تاًثیری در مسیرت داشت؟

شش مقاله نوشتم که در مورد این فیلم‌ها بود: یه بوس کوچولو، کافه ستاره، مسابقه زیبایی کودکان، مکعب غواصی و پروانه، وقتی همه خوابیم، لطفاً مزاحم نشوید! صددرصد تاًثیر داشت، اصلاً شکل‌دهنده راهم بود. همان طور که گفتم سینما خواندن من از نوشتن برای مجله «فیلم» تاًثیر گرفت. راستش تشویق شما مایه اولیه اعتمادبه‌نفس برای کار سینما بود. اول بیش‌تر از زاویه اجرا و بازیگری و ادبیات به فیلم‌ها نگاه می‌کردم و در موردشان می‌نوشتم، ولی کم‌کم، با بیش‌تر فیلم دیدن در دوره پیش‌دانشگاهی، و دقیق‌تر در مورد سینما خواندن، خودم را بیش‌تر به سینما و تحلیل فیلم نزدیک کردم. در کنکور که اول شدم، می‌توانستم هر رشته‌ای را که می‌خواستم انتخاب کنم. کنکور سینما آن موقع مرحله عملی نداشت، ولی تئاتر مصاحبه داشت و از ترم دوم شروع می‌شد. من ترم اول رفتم سینما که محک بزنم آیا جای من هست یا نه، وگرنه ترم دوم دانشگاه تهران به رشته تئاتر بروم. ولی ماندم. سال اول تا جایی که یادم هست باز برای مجله یک مقاله نوشتم، و خیلی زیاد علاقه‌مند به نقد و تئوری فیلم، تحلیل روان‌کاوانه و جامعه‌شناسانه سینما و خلاصه درس‌های سال اول شدم. یک مجله سینمایی دانشجویی هم راه انداختیم به اسم «دست» که البته فقط یک شماره درآمد، ولی تجربه بی‌نظیری بود. خلاصه با این قصد که نویسنده سینمایی بشوم ادامه دادم ولی در سال دوم به فیلم‌سازی کشیده شدم.

* تحصیل در دانشکده بیش‌تر سینماگرت کرد یا کارگاه کیارستمی یا فیلم دیدن یا…؟

بیش‌تر از هر چیز آشنایی و همکاری با دوست‌هایی که کار فیلم‌سازی می‌کردند، چه از طریق دانشکده و چه از طریق کارگاه. دوستم مرتضی فرشباف که بعداً با هم کار کردیم پیشنهاد داد من به آن کارگاه بروم، و معرفی او و همکاری‌مان تاًثیر خیلی بزرگی داشت توی این مسیر. در کارگاه کیارستمی باید فیلم می‌ساختیم، ولی توی دانشکده اجباری نبود. آن کارگاه و آشنایی با آقای کیارستمی واقعاً مهم بود. گرچه دو سال اول که به این کارگاه می‌رفتم، خیلی سخت می‌گذشت. چون دوستانم بیش‌تر از من سابقه و تجربه فیلم‌سازی داشتند، و سن‌شان بیش‌تر از من بود. حس عقب بودن می‌کردم و اذیت می‌شدم. می‌ترسیدم از تجربه کردن. من واقعاً آقای کیارستمی را دوست دارم و مشوقم بوده. ولی در دو سال اول ازش می‌ترسیدم! چون حالتی در کارگاه – البته نه از طرف آقای کیارستمی بلکه بیش‌تر از طرف هنرجوها – القا می‌شد که: هیچ‌وقت نباید «اشتباه» کنی و باید نظر مثبت آقای کیارستمی به کارت جلب بشود. و من گیج‌وویج بودم که چه‌طور این نظر مثبت را جلب کنم. زمان بیش‌تری که گذشت و آشناتر که شدم با آقای کیارستمی، دیدم اتفاقاً نظرش به کار کسانی جلب می‌شود که زیاد کار می‌کنند و آزمون‌وخطا می‌کنند و در قیدوبند خشنود کردن او نیستند. و یکی‌دو سال طول کشید تا جراًت کنم با او حرف بزنم. شناختن و گذراندن وقت با آقای کیارستمی و شنیدن حرف‌هایش در نگاه من به سینما تاًثیر گذاشت. بعضی از نظرهایش در مورد کار با بازیگر و نحوه نمایش احساسات و ساختن و پروردن داستان، توی ذهنم ته‌نشین شده، و بیش‌تر از هر چیز به فیلم ساختنم کمک کرده است.

* در کارگاه کیارستمی فیلم کوتاه باد ما را خواهد برد را با مرتضی فرشباف ساختی که هم فیلمی کیارستمی‌وار است و هم نگاهی شخصی در آن هست. چه شد که در ساخت نسخه طولانی این فیلم (با نام سوگ) که موفقیت‌های جهانی هم داشت شرکت نکردی؟

دلیلی که گفتم در آن دو سال اول به‌م سخت گذشت سن کم‌ام بود! به نظرم نباید آدم به خاطر سن کم یا زن بودن (در فضای سینمای مردمحور) باهاش متفاوت برخورد بشود. این را در مورد خودم تا حدودی حس کردم. البته اولش چون به عنوان یک «دختربچه مستعد!» باهام برخورد محبت‌آمیز داشتند آدم‌ها دوست‌داشتنی بودند، ولی کم‌کم اذیت‌کننده شد، و فکر می‌کنم ناخودآگاه این که تصمیم گرفتم بروم و جدا بشوم از فضایی که در ابتدا درونش شروع به کار کردم، مقدار به همین دلیل بود که از این کودکی که به‌م وصله شده فرار کنم و بعد با تجربه و سن بیش‌تری برگردم. وقتی که باد ما را خواهد برد را ساختیم نوزده ساله بودم. فیلم را که توی کارگاه نشان دادیم، آقای کیارستمی به مرتضی زنگ زد و پیشنهاد ساختن نسخه بلندش را داد. خب این تماس در مورد فیلم اول بلند مرتضی بود. و گمانم تصور این بود که من با این که همکاری داشتم در این فیلم هنوز وقت فیلم بلند ساختنم نرسیده. که واقعاً شاید هم درست بود. مرتضی آن موقع سابقه فیلم‌سازی بیش‎تری داشت، و این جور به نظر می‌رسید که من به او در کار فیلم‌سازی کمک می‌کنم. در نتیجه از اول این جوری بود که من قرار نیست در کارگردانی شریک باشم. البته همکاری با مرتضی در نوشتن فیلم‌نامه سوگ و کار با بازیگرها از مهم‌ترین تجربه‌هایی‌ست که داشتم. اولش به‌تدریج توی فیلم‌نامه بیش‌تر و بیش‌تر درگیر شدم و آقای کیارستمی هم از این که من روی شخصیت بچه توی فیلم تاًکید داشتم استقبال کرد. پروسه نوشتن با مرتضی هم خیلی لذت‌بخش بود. من زبان اشاره یاد گرفتم که بتوانم نوشته را به بازیگرهای فیلم که ناشنوا بودند منتقل کنم. و این مهم‌ترین تجربه‌ام است. بخش مهم دیگر هم این بود که در تمام طول فیلم‌برداری همراه گروه بودم و تجربه شرایط سخت طولانی سر فیلم بلند بودن را از سر گذراندم که این در آینده سر ساخت اولین فیلم بلند کمکم می‌کند.

* اولین فیلم مستقلت بچه وقتی بچه بود با توجه به عنوانش (برگرفته از شعری از پتر هانتکه در فیلم آسمان برلین ویم وندرس) ذهن را به سمت احتمال الگوبرداری از این فیلم‌ساز هم می‌برد، اما به شکلی غافل‌گیرانه شاهد فیلمی هستیم حاوی حساسیت‌هایی تواًماً کودکانه/ نوجوانانه و بسیار ظریف و بی‌ارتباط با وندرس. به نظرم هر سه نوجوان فیلم‌هایت شباهت غریب ظاهری و رفتاری با خودت دارند.

عنوان فیلم پس از ساختنش انتخاب شد. دوستم پویا پارسامقدم، که هنرمند و فیلم‌ساز است و همیشه روی نظرهایش حساب می‌کنم، این عنوان را پیشنهاد داد، و هر چه گذشت بیش‌تر به فیلم مرتبطش دیدم، چون این فیلم در مورد بچه‌هایی است که در بچگی‌شان تمرین بزرگ‌سالی می‌کنند؛ بچه‌هایی که هنوز بچه هستند ولی ذهنیت خودشان از بچه نبودن را اجرا می‌کنند. مخصوصاً این جمله بیش از هر چیز در مورد شخصیت اصلی فیلم برایم مفهوم پیدا کرد. چون فکر می‌کنم در جریان فیلم با بازی کردن نقش مادرش به درک خیلی ناخودآگاه و پنهانی‌ای از بزرگ‌سالی و مادرانگی می‌رسد که بچه بودن خودش را هم تحت تاًثیر قرار می‌دهد. دوست داشتم به این فیلم طوری نگاه کنم که انگار تغییر درونی و خیلی ظریفی که درون بچه در طول این بازی رخ می‌دهد، باعث می‌شود در آخر فیلم کمی بزرگ شده باشد، و چیزی از کودکانگی‌اش را از دست داده باشد. و عنوان را به این دلیل انتخاب کردم. ولی درست می‌گویید که فیلم متاًثر از سینمای وندرس نیست، حتی خیلی هم به شعر پتر هانتکه مربوط نمی‌شود، و در طول ساخت هیچ‌یک از این‌ها را در ذهن نداشتم. از طرفی خیلی جالب است که می‌گویید شخصیت‌های نوجوان شبیه به خودم هستند. بله، از خیلی از کسایی که من را خوب می‌شناسند این را شنیدم. آگاهانه نبود که بخواهم شبیه من باشند؛ ناخودآگاه بوده. و خودم هم که فیلم‌ها را پس از ساخت نگاه می‌کنم چنین حسی دارم. خب این که زیاد خوره فیلم نباشی مزیت‌هایی هم دارد. مثلاً جریان ساخت شخصیت خیلی حالت غریزی و شخصی دارد چون با این که درس فیلم‌نامه‌نویسی خوانده‌ام، از هیچ تکنیک رایج شخصیت‌سازی استفاده نمی‌کنم توی نوشتن و کارگردانی؛ و بیش‌تر به یک درک غریزی در انتخاب بازیگر و نحوه کار با آن‌ها اتکا می‌کنم. واقعاً این دو تا بچه فیلم‌هایم را خیلی دوست دارم و شاید کاملاً به شکل خودشیفته‌واری خودم را در این شخصیت‌ها که از حضورشان لذت می‌برم منعکس کردم!

* به طرزی پنهان و ظریف، دغدغه‌های بلوغ در نوجوانان در هر فیلمت قوی‌تر می‌شود و در سوزن انگار لی‌لی با سوراخ کردن گوشش، آن هم با تصمیم خودش در حالی که مادرش مشغول مکالمه‌ای تلفنی است، مرز بلوغ را پشت سر می‌گذارد. با این برداشت موافقی؟

کاملاً. البته این را بگویم که نوشتن و ساختن به طرز بداهه‌تری برایم اتفاق می‌افتد و از اول این در ذهنم نیست که فیلمی درباره بلوغ بسازم. ولی حالا متوجه می‌شوم چه‌قدر بلوغ و تصویری استعاری از بالغ شدن در این دو فیلم وجود دارد. پس از تمام شدن سوزن، باید بر اساس کارهایم متنی می‌نوشتم تا بتوانم برای چند برنامه رزیدنسی هنری که پس از فارغ‌التحصیلی می‌خواهم در آن‌ها شرکت کنم اقدام کنم. مشاورها و معلم‌هایی که در مدرسه هنر شیکاگو با آن‌ها کار می‌کردم من را به این سمت بردند که باید متن در مورد بلوغ و تثبیت خود (self-determination) در کودکان باشد که تم اصلی کارهایم است. و همین طور در مورد مقاومت و امتناع در برابر لازمه‌های بزرگ‌سالی که در شخصیت‌های فیلم‌هایم بیش‌تر در قالب سکوت و فاصله گرفتن‌شان از آدم‌های دیگر توی فیلم دیده می‌شود. سال پیش یک کتاب می‌خواندم به اسم کودک دگرباش (The Queer Child) از یک تئوریسین به اسم کاترین باند استاکتن. توی نوشتن این کتاب نویسنده یک اصطلاح ابداع کرده با عنوان رشد جانبی یا عرضی (sideways growth). و این را در برابر بلوغ به مفهوم رشد عمودی قرار داده؛ لحظه‌هایی که رشد به شکل دیگری دارد در بچه‌ها اتفاق می‌افتد و به جای پیش رفتن به سمت زن یا مرد کامل شدن، بچه‌ها در یک تعلیق به طور جانبی تجربه‌های متفاوتی از بودن و شدن پیدا می‌کنند. استاکتن مدام از «تاًخیر» و «رشد جانبی» در بچه‌های دگرباش به عنوان شکلی از مقاومت در برابر نورم‌های بزرگ‌سالی حرف می‌زند. پس از خواندن کتاب، این اصطلاح را با فیلم‌هایم مرتبط دیدم. این داستان‌ها بیش‌تر از این که در مورد بالغ شدن عمودی باشند، فکر می‌کنم در مورد لحظه‌ای تعلیق قبل از بلوغ هستند، و شکل ظریفی از مقاومت در برابر لازمه‌های بیولوژیک و اجتماعی بزرگ شدن. البته نمی‌خواهم با پیشنهاد این مفاهیم از فیلم‌هایم تعریف کنم، و آن‌ها مسلماً خامی و ابتدایی بودن فیلم‌های یک تازه‌کار را دارند، ولی دوست دارم این ایده‌ها از کارم برداشت بشود، و خوش‌حالم که از شما این را می‌شنوم. وقتی فیلمم در «سینه‌فونداسیون» جایزه گرفت، با جین کمپیون که رییس هیاًت داوران بود حرف زدم و اون هم چنین برداشتی داشت، و این فیلم را یک داستان بلوغ یا coming of age تفسیر کرد.

* در آخر فیلم سوزن، یکی از دو ابزار سوراخ کردن گوش لی‌لی، گیر می‌کند. این یک اتفاق بود یا تمهیدی بود مثلاً به نشانه دشواری دخترک برای عبور از این مرحله.

در فیلم‌نامه نوشته شده بود که سوراخ شدن گوش در غیبت مادر اتفاق می‌افتد. و دختر صورتش را از درد درهم می‌کشد، و بعد جلوی صورتش آینه می‌گیرند تا خودش را ببیند و با دیدن تصویر گوش سوراخ‌شده‌اش در آینه فیلم تمام می‌شود. موقع فیلم‌برداری تفنگ گیر کرد. همه فکر می‌کردند باید فیلم‌برداری را قطع کنیم اما من و فیلم‌بردار تصمیم گرفتیم ادامه بدهیم. من به فکر توصیه‌های آقای کیارستمی در زمینه استفاده از اتفاق‌های لحظه‌ای بودم. سعی کردم آن اتفاق را طوری هدایت کنم که بعد قابل استفاده باشد. مثلاً با خانمی که گوش را سوراخ می‌کند حرف زدم که توی قاب برگردد و از سر جایی که هست به مرد کمک کند تا فرم مرد و زن در دو طرف بچه را داشته باشیم. فقط مدام ازشان می‌پرسیدیم که آیا خطرناک است این اتفاق یا نه، و توضیح دادند که گوش توی تفنگ گیر کرده و حتماً درمی‌آید به‌راحتی. شلوغی و فیلم‌برداری به استرس‌شان اضافه می‌کرد، و من حس بدی داشتم ولی تنها راه‌مان ادامه فیلم‌برداری بود، و سعی‌ام را کردم که همه چیز طوری کنترل بشود که تصویر کاملی از سوراخ شدن گوش داشته باشیم. فلورنس بازیگر نقش دخترک چنان صبورانه و بزرگانه با موقعیت کنار آمد که باعث شد تصویر دردناک و در عین حال نه خیلی وحشتناکی از این اتفاق ثبت بشود. بعد در تدوین امتحان کردم که بهتر است بلافاصله پس از شلیک تفنگ‌ها کات بزنیم به سیاهی یا نگه داریم بخش آخر را. نگه داشتن این بخش کاملاً به تم فیلم در مورد به تاًخیر افتادن این مرحله و دردناکی عبور ازش مربوط بود. اما زیادی ناگهان از دنیای فیلم پرت می‌شد بیرون. فکر کردم با صداگذاری می‌شود تمهیدی پیدا کرد که هم‌چنان حضور مادر و دنیای قصه فیلم را حفظ کنیم. پس از طراحی صدای مادر برای آن بخش، دیدیم که بله، حالا کار می‌کند!

* در فیلم سوزن نشانه‌هایی از آثار برادران داردن هم هست. و همین طور هانکه منهای خشونتش. کیارستمی و هانکه و داردن از فیلم‌سازهای مورد علاقه‌ات هستند؟ و دیگر کدام فیلم‌سازها؟

بله درست است. فیلم پسرکی با دوچرخه را که دو سال پیش از داردن‌ها دیدم خیلی به‌ش احساس نزدیکی کردم. از رزتا و بچه و پسر هم انگار تاًثیر گرفته‌ام. در فیلم‌های داردن‌ها به نظرم قبل از هر چیز درگیری فیزیکی شخصیت‌ها با موقعیت‌ها درک می‌شود. تکان دوربین و دنبال کردن شخصیت‌ها در زمان واقعی در حال انجام دادن کارها، باعث می‌شود فیزیک و تصویر بیرونی و برخوردهای فیزیکی بیش از هر چیز بیننده را به داستان وصل کند. شخصیت‌ها مدام در مخمصه هستند، ولی بیانگری احساسی زیر درگیری فیزیکی مدام پنهان می‌شود. ضمناً چیزی در ریتم فیلم‌های‌شان هست که مشکل پشت مشکل پیش می‌آید. گیر کردن شخصیت‌ها در مخمصه‌های پی‌درپی چیزی نیست که بخواهند باهاش مثلاً درام پیچیده و اطلاعات‌دهی داستانی غریبی از لحاظ فیلم‌نامه‌نویسی ارائه بدهند، و اتفاقاً داستان‌گویی‌شان خیلی ساده است. قضیه دقیقاً لمس نزدیک درگیری شخصیت با زندگی در یک مقطع کوتاه است. و این ریتمی است که وقتی سوزن را می‌نوشتم و می‌ساختم کمی به‌ش فکر کردم، در مورد این که دختر کاملاً به طور فیزیکی درگیر مخمصه‌هایی هست که یکی پس از دیگری سر سوراخ کردن گوشش پیش می‌آید. و این ما را از لحاظ حسی به‌ش وصل می‌کند. فیلم های هانکه را بارها تماشا می‌کنم و یادداشت برمی‌دارم. اصطلاحی در انگلیسی هست که می‌گویند فلان آدم کنترل فریک (control freak) است یعنی بیماری کنترل کردن جزءبه‌جزء همه چیز را دارد. هانکه هم گمان می‌کنم این جوری است و کم‌تر بداهگی و دیوانگی فکرنشده در کارهایش هست و می‌شود دید که همه چیز از مرحله نوشتن دقیقاً تعیین شده. من بیش‌تر فیلم‌سازهایی را دوست دارم (مثل آقای کیارستمی) که خلق‌الساعگی و بداهه بودن بیش‌تری دارند. ولی خودم بیش‌تر از جنس آدم‌های کنترل فریک هستم! توی فیلم‌نامه باید تا حد زیادی همه چیز را میلی‌متری تعیین کنم و بارها تمرین می‌کنم و خیلی از چیزها برای خودم و بازیگر مکانیکی می‌شود موقع فیلم‌برداری (در کار کردن با بازیگر کودک سعی می‌کنم با آزادی دادن در بعضی مواقع این را تعدیل کنم. و مخصوصاً توی مرحله تدوین سعی می‌کنم بخش‌هایی را که غیرمنتظره پیش آمده‌اند، تعبیه کنم که باز این کنترل تعدیل بشود و بداهه به نظر بیاید). ولی در نهایت فکر می‌کنم در نوع کنترل داستان و گرفتن نماها دیکتاتورم. و از هانکه فکر می‌کنم می‌شود یاد گرفت که چه‌طور می‌شود دیکتاتور شریفی بود! آقای کیارستمی هم که بی‌اندازه مهم است. برای من مهم‌ترین چیز که اولین بار از او یاد گرفتم این بود که چه‌طور می‌شود از نماهای بیانگر متعارف سینمایی استفاده نکرد. کیارستمی کات نمی‌زند به صورت شخصیت، با این هدف که شخصیت در آن لحظه احساساتش را برای ما به طرز قابل‌فهمی بیان کند؛ در قالب حرکات و ادای چهره که در بازیگری سینما متعارف هستند و ما مثل صورتک این نشانه‌ها را می‌خوانیم و می‌پذیریم. بلکه ایده کیارستمی احترام به پیچیدگی و ابهام طبیعت آدمی است. پس دوربینش را طوری جلوی چهره‌ها می‌گذارد که ما «افکت» یا حالاتی را می‌بینیم که به‌راحتی در یک کلمه در مورد یک احساس خوانده نمی‌شوند. او فیگور و چهره آدم‌ها در فیلم را نفوذناپذیر می‌کند. دوربینش برایم مراعاتگر است. از شخصیت‌ها پرده‌دری احساسی نمی‌کند. شخصیت‌ها برای خوشایند تماشاگر بروز احساسات نمی‌کنند. به نظرم برای همین است که نماهای نقطه‌نظر در آینه آن قدر خوب توی فیلم‌هایش (باد ما را خواهد برد و کپی برابر اصل) کار می‌کند. در عرف سینمای بدنه، لحظه‌های تنهایی یا خصوصی که از شخصیت‌ها نشان داده می‌شود برای این است که احساسات و خلقیات «واقعی»شان برای ما شیرفهم بشود. ولی کیارستمی هیچ وقت این «واقعیت خصوصی» را نشان نمی‌دهد. در لحظه خصوصی هم مثلاً دوربین را جای آینه می‌گذارد و با دوختن نگاه شخصیت به دوربین یک جور فاصله و بیگانگی ایجاد می‌کند. به‌جز این فیلم‌سازها، در دو سال اخیر فیلم‌های برسون را خیلی زیاد تماشا کردم و موقع ساخت سوزن توی تقطیع نماهای ثابت و تخت به هم کمی تحت تاًثیر برسون بودم. ضمناً دیوانه لوکرشیا مارتل (کارگردان فیلم زن بی‌سر و مرداب) هستم. اگر بخواهم همین طور نام ببرم از فیلم‌سازهایی که در دو سال اخیر زیاد فیلم دیدم ازشان و تاًثیر گرفتم می‌توانم فاسبیندر، اگنس واردا، شانتال آکرمن، جین کمپیون، لین رمزی، کلی ریک‌هارت و آندره‌آ آرنولد را نام ببرم.

* سوزن جزو طرح‌هایی بود که از ایران با خودت داشتی یا حاصل اقامت در آمریکاست؟

از ایران داشتم. نزدیک به یک سال پیش از سفرم گوش‌هایم را سوراخ کردم. در بچگی این کار را نکرده بودم. دردناکی و ترسناکی سوراخ کردن گوش با تفنگ مخصوص در آن سن هم تکانم داد. البته پدرم داروساز است و دیده بودم که گوش چند نفر از بستگان‌مان را با سوزن سوراخ کرده بود. به طور مبهمی هم یادم بود وقتی بچه که بودم، مادرم زیاد موافق سوراخ کردن گوش نبود چون به نظرش ممکن بود گوشم عفونت کند. من هم زیاد اصرار نمی‌کردم. خلاصه این تکه‌پاره‌های داستان‌های زندگی خودم بود که باعث شد یک روز این داستان به ذهنم برسد. خط داستان را کامل داشتم. درست مثل بچه وقتی بچه بود ناگهان از ناکجا این ایده شکل گرفت. یک بار با آقای شادمهر راستین توی یک کارگاه تمرین «نویسندگی اتوماتیک» می‌کردیم و ناگهان قصه‌اش را کامل نوشتم. اول قرار بود آن را در ایران بسازم. ولی پس از رفتن به آمریکا همه چیز را با فضای آمریکا تطبیق دادم و تغییراتی ایجاد کردم. مثلاً در بیش‌تر شهرهای بزرگ آمریکا دیگر داروخانه کوچک تخصصی وجود ندارد، بلکه مکان‌های بزرگی هست که تلفیق داروخانه و سوپرمارکت‌اند، و اصلاً گوش سوراخ نمی‌کنند. گوش را توی مغازه‌های تتو یا جواهرفروشی و بدل‌فروشی سوراخ می‌کنند، و یا دکتر کودکان در کلینیک‌ها. بر اساس این تفاوت داستان را هم این جوری عوض کردم که پدر بچه دکتر یک کلینیک است، و با وسایل پزشکی و سوزن می‌خواهد این کار را بکند، ولی در نهایت دعوا منجر به این می‌شود که کار بچه به یک بدل‌فروشی بکشد که با تفنگ گوشش را سوراخ می‌کنند. چیز مهم دیگری که در آمریکا شکل گرفت این بود که شروع کردم به دیدن ویدئوهایی از گوش سوراخ کردن بچه‌ها در یوتیوب. واقعاً تکان‌دهنده و وحشتناک‌اند. بچه با دو نفر آدم تفنگ‌به‌دست احاطه شده و دارد از دلهره زهره‌ترک می‌شود و با نگرانی به بالای دوربین موبایل نگاه می‌کنه که مادر و پدرش هستند و ازش می‌پرسند: «خوبی؟ نمی‌ترسی که؟» و بچه‌ها با اضطراب تمام، آرام سرشان رو تکان می‌دهند که: «نه!» بعضی‌ها زیر گریه می‌زنند. بعضی‌ها هم سعی می‌کنند ترس را پنهان کنند. و در این مدت پدر یا مادر هم‌چنان مشغول تصویر گرفتن از وحشت بچه‌های‌شان در این لحظه قبل از بزرگ شدن و مارک‌دار شدن با سوراخ گوش هستند! این تصویرها خیلی تاًثیرگذار بود در پرورش فیلم‌نامه.

* تجربه‌های تحصیلی‌ات در شیکاگو چه حاصلی برایت داشت؟ تفاوت تحصیل در آن‌جا و ایران چیست؟

رفتن به SAIC-School of the Art Institute of Chicago (مدرسه انستیتوی هنری شیکاگو) همان طور که گفتم این مزیت را داشت که بتوانم فیلم بسازم بدون این که بخواهم پاسخ‌گوی فرمول‌ها و قواعد صنعتی سینما باشم. بیش‌تر کسانی که در این مدرسه درس می‌خوانند و درس می‌دهند فیلم‌سازهای تجربی و مستقل و یا هنرمندانی هستند که برای فضای گالری‌ها و موزه‌ها فیلم می‌سازند. این برای من که کار سینما می‌کنم سختی‌هایی داشت از لحاظ پیدا کردن گروهی که با آن‌ها کار کنم، ولی در نهایت به نفعم شد. چون کمکم کرد که سوزن برایم یک تجربه خیلی شخصی بشود و در ساختنش با کسانی کار کنم که آرتیست هستند و ایده‌هایی که به فیلم اضافه می‌کنند بابت این نیست که فیلم از قواعد تثبیت‌شده سینما پیروی کند، بلکه بابت این است که از لحاظ زیبایی‌شناسانه و مفهومی چه‌طور می‌شود هر تصویر را ارتقا داد. دوم این که مدرسه ما کلاس‌های تئوری خیلی قوی دارد و کار با استادهایی که کار تئوریک و تحلیلی قوی در زمینه هنر می‌کنند باعث شد آگاهانه‌تر بتوانم در مورد کارهایم صحبت کنم و دیدگاه‌هایم را به خودم بشناسانم و به دیگران منتقل کنم. در واقع پروسه فیلم‌سازی و دغدغه‌مندی برای ساخت فیلم برایم خودآگاهانه‌تر بشود. یکی از مهم‌ترین کسانی که باهاش کار کردم گرِگ بوردوویتز است که فیلم‌ساز و نویسنده بی‌نظیری‌ست و کلی چیز ازش یاد گرفتم. یا مثلاً ناظری که در ترم آخر باهاش کار می‌کردم یک مورخ و منتقد هنری خیلی برجسته به اسم دیوید گتسی است که بحث تم بلوغ و تثبیت خود را پیش آورد، و همین طور بحث «تئاتر خانواده» (family theater) که همیشه در قصه‌هایم تکرار می‌شود. صحبت کردن در مورد این‌ها باعث می‌شود که بهتر بتوان برای آینده برنامه‌ریزی کرد. در ایران امکانات فیلم‌برداری کم داشتیم، و معمولاً از دفترهای بیرون باید وسایل کار می‌گرفتیم (سختی بیش‌تر و هزینه بیش‌تر)، ولی در این‌جا وسایل خوب صدا و نور داریم، به‌جز دوربین که مدلی که می‌خواستیم باهاش کار کنیم در مدرسه نبود، همه وسایل را از مدرسه می‌گرفتیم.

* فیلم‌های دانشجویی بخش «سینه‌فونداسیون» به طور شخصی از طرف خود دانشجوها به کن پیشنهاد می‌شود؟

بله. و البته مطمئن نیستم همه جا این طور باشد. دپارتمان فیلم مدرسه هر هفته ایمیل‌هایی برای ما می‌فرستد که جشنواره‌ها، گالری‌ها، رویدادها و موقعیت‌هایی را که می‌توانیم از آن‌ها استفاده کنیم معرفی و پیشنهاد می‌کند و خود دانشجو اگر بخواهد باید آن‌ها را دنبال کند.

* کمی درباره جایزه‌ای که گرفتی و «سینه‌فونداسیون» کن توضیح بده. بازتاب‌های فیلمت در میان منتقدان چه بود و این جایزه چه تاًثیری در آینده کارنامه‌ات خواهد داشت؟

تا قبل از شرکت در جشنواره کن نمی‌دانستم چه شانس بزرگی نصیبم شده که فیلمم به این بخش راه پیدا کرده. ما هجده دانشجو بودیم، همه نسبتاً کم‌سن‌وسال و در ابتدای مسیر کارمان، و اولین چیزی که برای هم تعریف می‌کردیم این بود که چه‌طور از گرفتن ایمیل پذیرش فیلم‌مان در کن شوکه شده بودیم و باورش نمی‌کردیم. به‌جز آقایی که از دانشگاه کلمبیا برای بار دوم به «سینه‌فونداسیون» می‌آمد، هیچ‌کدام از ما انتظار نداشتیم قبول بشویم، و فقط با بهت به مراسم مختلفی که برای‌مان در نظر گرفته بودند می‌رفتیم. شاید همه یکی از پردلهره‌ترین تجربه‌های زندگی‌مان را موقع نمایش فیلم‌های‌مان در سالن دوبوسی کن از سر گذراندیم. مدیر هنری این بخش خانمی است به نام دیمیترا کاریا، که به نظرم یکی از خوش‌سلیقه‌ترین و بازترین آدم‌هایی است که در بین سینمایی‌ها دیده ام. تمام ۱۵۰۰ و خرده‌ای فیلم رسیده را تماشا کرده و مجموعه خیلی قوی و متنوعی ساخته بود از فیلم‌های کوتاه دانشجویی. فیلم خودم را فاکتور می‌گیرم، ولی یکی از بهترین تجربه‌های من دیدن فیلم‌های دیگر این بخش بود که واقعاً خوش‌ساخت و خلاقانه بودند و چندتا از آن‌ها شوکه‌ام کردند. برخورد خوش و حامیانه مسئولان این بخش، دل‌گرم‌کننده بود. جایزه‌ها هم همه بر اساس این ذهنیت تنظیم شده که روند فیلم‌ساز شدن را برای جوان‌ها آسان کنند، مخصوصاً جایزه اول «سینه‌فونداسیون» که من گرفتم یک بخش پولی دارد که واقعاً خوب است، ولی مهم‌تر از آن تضمین نمایش اولین فیلم بلند برنده در جشنواره کن است. من خیلی خوش‌شانس بودم. چون شاید بین تمام جایزه‌ها و جشنواره‌ها، برای کسی در موقعیت من، این یکی از بهترین‌ها باشد. ولی از طرف دیگر مسئولیت سنگینی هم هست؛ وظیفه دارم یک فیلم در حد جشنواره کن بسازم! وگرنه خارج از بخش رقابت و «نوعی نگاه» می‌گذارند. برای همین باید زمان صرف کنم و از این شانس، هول‌هولکی استفاده نکنم. در مورد بازتاب منتقدها، ریویوهای کوتاه مثبت خواندم چند جا. خب در مورد فیلم کوتاه، نقدها و نظرها هم عمدتاً کوتاه است. اما مایکل فیلیپس منتقد «شیکاگو تریبیون» نقد مفصلی نوشت که خوش‌حال‌ کننده‌ترین بازتابی بود که گرفتم. به نظرش فیلم من یکی از بهترین فیلم‌هایی بود که در کن دیده، و اعتقاد دارد که کارکرد استعاره در فیلم به‌خوبی صورت گرفته است.

* این جایزه منجر به پیشنهاد کار یا قرارومداری برای آینده هم شد؟

مهم‌ترین قرارومدار که همان قرار نمایش فیلم بلندم در جشنواره است. ایمیل‌هایی هم گرفتم از کسایی که دوست دارند بدانند کار آینده‌ام چیست و همین طور با چند نفر که در کار تولید فیلم هستند توی چند روزی که در پاریس بودم ملاقات کردم. نکته قطعی این است که من خودم برای خودم می‌نویسم. برای فیلم اول بلند هم فکرهایی دارم و باید شروع کنم به نوشتن، و همین طور که فیلم‌نامه را کامل می‌کنم با این آدم‌ها در تماس باشم و سعی کنم حامی مالی پیدا کنم. طرحی که الان در سر دارم برای ساخت در خارج از ایران است و فکر می‌کنم حدود یک سال برای نویسندگی و وارد شدن به پیش‌تولید نیاز دارم.

* دوره تحصیلی‌ات در آمریکا چند سال است و برنامه‌ات برای آینده چیست؟ می‌مانی یا برمی‌گردی؟

یک روز پیش از رفتن به کن فارغ‌التحصیل شدم! دوره دوساله فوق‌لیسانس در هنرهای زیبا، با تخصص فیلم و ویدئو و رسانه‌های جدید بود که تمام شد. برای سال بعد برای گذراندن دوره‌ای به هیوستن می‌روم، که برای ویژوال آرتیست‌ها است و من به عنوان فیلم‌ساز جزو گروه هشت‌نه نفره‌ای هستم که برای یک سال استودیو می‌گیریم و توی فضای موزه هنرهای زیبای هیوستن کار می‌کنیم روی پروژه‌های‌مان. سعی می‌کنم در این دوره روی فیلم‌نامه‌ام و چند کار ویدئوی مرتبط به آن کار کنم. بعدش ممکن است برای چند دوره فیلم‌نامه‌نویسی و تولید در پاریس اقدام کنم. و بعد هم تمرکز کنم روی پیش‌تولید فیلم بلند. گمان می‌کنم در آمریکا فیلم اولم را بسازم، به زبان انگلیسی، با گروهی که در ساخت سوزن همکاری کردیم. و اگر ایده‌ای داشته باشم برای کار در ایران، حتماً برمی‌گردم.