اکنون رسم بر این است که رفتار اندیشمندان یا روشنفکران دوران پیش از انقلاب سال ۵۷ در حمایت از خیزش مردمی و یا مواجهه خصمانه آنها با رژیم شاهنشاهی مورد ملامت و شماتت قرار گیرد. این قلم را در این گونه داوری‌های خصمانه دانش یا تخصصی نیست، مضافا بر اینکه منتقدین نیز خود در مظان اتهام هستند که چرا نقد خود را تبدیل به یک پراتیک اجتماعی نمی‌کنند. از سوی دیگر می‌توان آثار ادبی یا نوشتاری هر یک از روشنفکران یا اندیشمندان پیشین را از منظر تکنیکی و فنی مورد داوری قرار دارد و عیار این آثار را در مقایسه با آثار دیگران در ژانر مربوطه سنجید. این نیز موضوعی نیست که اکنون مورد علاقه من باشد. موضوع این نوشته نوعی تحلیل اجتماعی ادبیات است که قصد آن درک درست علت گرایش نویسندگان و اندیشمندان ما به سویی شد که یکسره با ارتجاع سنتی پیوند برقرار کرد. نکته قابل تاملی است توجه کنیم که آثار هنری در یک دوره تاریخی به همان میزان که سازنده روح زمانه است، بازگوی آگاهانه و -بیشتر- ناآگاهانه این روح نیز هست. سوای از داوری‌های زیبایی‌شناسانه این آثار، نکته مهمی که باید در مورد آنها توجه شود این است که چنین آثاری پدیداری روحی است که فقط بعدا و در آینده می‌تواند خود را مورد داوری نقادانه قرار دهد. این نقد البته فرایند بازاندیشی روح به خود نیز هست که در بستر زمان خود را پدیدار می‌کند و آن را به میانجی اندیشمندانی که در حال نقد و کنکاش چیزی در پس پشت آثار هنری هستند، به انجام می‌رساند. با این وجود باید توجه داشت که هر منتقدی، خود محصول آفرینش آثار هنری است که اکنون روبروی او قرار دارد و او مشغول نقد یا بازاندیشی در مورد آنهاست. البته هر منتقد ادبی تلاش دارد تا خود را به عنوان سوژه‌ای مستقل از مواد مورد بررسیش، بازاندیشید تا بتواند این مواد را یکسره به مثابه چیزهای «داده شده» درآورد. این دقیقا همان کاری است که «آگاهی» با خود می‌کند تا به عنوان مثال، «من» با آگاهی بر خود، خود را بیافریند، این «من» را به ساحت وجود درآورد و بر او لباس هستی بپوشاند. آشکار است که از همان ابتدا، هر نقد ادبی دچار چه آفتی ممکن است شده باشد وقتی همزمان آفرینش‌های هنری و «من نقد کننده» را به مثابه چیزهای داده شده فرض می‌کند. و همچنین آشکار است که کل نظریه «حقیقت» ریشه در چنین خواستگاهی دارد و هم اینکه چگونه تقلیل هرگونه الهیاتی به چنین خواستگاهی آن را دچار «ناسازگاری» درونی می‌کند. این مقدمه‌ای بود تا به اصل موضوع بپردازم.
به گمان من، آثار نویسندگان و هنرمندان ایرانی به ویژه بعد از انقلاب سفید توسط نظام پیشین به سرعت به سمت گونه‌ای «رمانتیسم غیرمولد» چرخید. رمانتیسم گرایشی است که در آن هنرمند به گفته فروید رابطه خود را با واقعیتی که وی را احاطه کرده و او از توان سازگاری با آن بازمانده، قطع می‌کند و در درون خود واقعیت «تلطیف» شده‌ای می‌آفریند تا آن را جایگزین واقعیت یا مناسبات واقعی کند که هنرمند از آن گریزان است. به این ترتیب آفرینش هنری از نمونه آفرینش‌هایی هستند که در حالت «گریز» تولید شده‌اند. به گمان فروید، هنرمند در این وجه از فرایند آفرینش هنری با افراد روان‌نژند شریک است و در حالیکه فرد بیمار روان‌نژند توان آفرینش و جایگزین کردن واقعیت را با چیزی دیگر از دست داده، هنرمند از این ظرفیت برخوردار است که با تولید اثری هنری دیگران را نیز در لذت بردن از آن و یا فرار از ناخودآگاهی که او را تحت فشار قرار داده، همراه کند. هاوزر البته به درستی توجه کرده بود چنین دریافتی از هنر کمتر نسبتی با هنر دوران ماقبل رمانتیک دارد اگرچه گشایش‌هایی را در فهم ریشه‌ها و سائقه‌های آفرینش هنری باعث می‌شود. جنبش رمانتیکی که در اروپای قرن نوزده شروع شد و داعیه بازگشت به دوران مالوف انسان در همسانی با طبیعت را داشت و ستایش‌گر دورانی بود که در آن انسان می‌توانست فارغ از عقلانیت محاسبه‌گر خود با اشیاء ارتباط برقرار کند و اشیاء را نه به مثابه نمونه‌های انضمامی که از یک کلیت بی‌روح مشتق شده‌اند بلکه به عنوان یک «تو» – آنچنانکه هنری فرانکفورت در تبیین اندیشه اسطوره‌ای آن را صورت‌بندی کرد- در نظر بگیرد، سرآغاز تولید انبوهی از آفرینش‌هایی شد که در ردیف آثار ممتاز ادبی بشری باقی می‌مانند.
با این وجود، نوعی دیگر از رمانتیسم هم ممکن است که ایرانیان با آن بیگانه نیستند. از دوران شکست‌های ملی که بگذریم و کم و بیش همزمان شد با رشد انفجاری صوفی‌گری اسلامی-ایرانی، نزدیکترین نمونه آن سالهای منتهی به خیزش مردمی سال ۵۷ است. نگاهی گذرا به آثار هنری این دوران چنین وجهی را به خوبی روشن می‌کند. به عنوان مثال، توجه به جریان فیلمفارسی که در این دوران پدیدار شد، از این منظر حائز اهمیت بسیاری است. مضمون اصلی این فیلم‌ها عموما حول دو سه نکته محوری شکل می‌گیرد. معمولا ناموس مورد تجاوز قرار می‌گیرد و عموما کشته می‌شود زیرا ناموسی که مورد تجاوز قرار گرفته و هنوز زنده باشد، گناه یا شرمساری را با خود حمل می‌کند، اینکه فضای اینگونه فیلم‌ها مملو از تنهایی، نارو زدن و گشتن دنبال یک «رفیق» است، و اینکه قهرمان در فیلم شخصیت اصلی است که معمولا کشته می‌شود و برعکس قهرمان‌های حماسی، رسالتی برای ملت خود ندارد بلکه معمولا «تک افتاده» است و برعکس قهرمان‌های تراژدی، اسیر تقدیر خدایان نیست بلکه اسیر مناسبات اجتماعی است که جای تقدیر آسمانی را گرفته است. اما این مضامین چگونه بازگوی وضعیت اجتماعی زمان خود هستند و روح زمانه را بازتاب می‌دهند؟
ساختار اجتماعی جامعه ایران از دیرباز ساختاری عشیره‌ای و قبیله‌ای بوده است که با گسترش شهرنشینی به خانواده بزرگ شکسته شد. توجه کنیم که چنین ساختار اجتماعی، سیستم ارزشی متناسب با خود را نیز ایجاد کرده بود تا با آن در وضعیت تعادل قرار گیرد. شکسته شدن ساختار اجتماعی به نفع خانواده بزرگ فشار مستقیمی را روی نظام‌های ارزشی، هنجارها و نرم‌ها ایجاد می‌کرد تا بتوانند خود را با وضعیت اجتماعی جدید سازگار کنند. توسعه و رشد شتابان اقتصادی- اجتماعی به ویژه بعد از افزایش قیمت نفت و هچنین اجرای انقلاب سفید که دست کمی از یک انقلاب تمام عیار نداشت، ساختار خانواده را کوچکتر کرد و آن را به خانواده هسته‌ای تغییر داد. با گسترش هرچه بیشتر چنین وضعیتی، به ویژه با اجرای برنامه‌های سپاه دانش، عمران و ترویج آبادنی و بهداشت، جوانان شهرهای بزرگ و کوچک از خانواه جدا و به داخل جامعه «پرتاب» شدند، بدون اینکه جامعه جدید از ظرفیت مناسب برای حمایت از این افراد برخوردار باشد. توجه کنیم که منبع اصلی «هویت» که مولفه اصلی نظام ارزشی است قبلا داخل خانواده قرار داشت که اکنون در وضعیت جدید، عملا از دست رفته بود. نظام ارزشی گذشته، تحت تهاجم بی‌رحمانه و رادیکال تجددی قرار داشت که شاه نیز بر تنور آن با شعار ورود به دروازه‌های تمدن جدید می‌دمید. این نظام‌ها و مناسبات ارزشی در فیلمفارسی‌های آن دوران به مثابه ناموسی تصویر می‌شد که اکنون مورد تجاوز قرار گرفته و از بین رفته است. با از دست رفتن حمایت اجتماعی که منبع آن از قبل در خانواده قرار داشت و عدم توان جامعه برای جایگزینی آن، احساس تنهایی و تک افتادگی در فیلم‌های آن زمان تبدیل به تم غالب شد. افراد دربه‌در دنبال کسی بودند تا بتوانند به او اعتماد کنند و در این فیلم‌ها اعتماد به معنی آن بود که این رابطه بتواند در دوران پرآشوبی که نظام‌های ارزشی در حال فروریختن است، برای مدتی طولانی دوام آورد. قهرمان این فیلم‌ها نیز لای چرخ دنده‌های تجددی که بی‌محابا می‌تاخت اسیر شده بودند و با فروپاشی وضعیت اجتماعی، آنان نمی‌توانستند در نقش منجی ملت خود و یا حاملان یک اصل اخلاقی کلی ظاهر شوند. احتمالا اولین بار هگل بود که به تفاوت تراژدی‌های کلاسیک و مدرن توجه کرد و سپس لوکاچ با معرفی رمان به عنوان تراژدی جامعه بورژوا برای آن تئوری ساخت. در جامعه فردمحور، اصل اخلاقی که همواره امری کلی است مابه‌ازائی نمی‌توانست داشته باشد و در نتیجه تقابل اصول اخلاقی که در تراژدی کلاسیک محور اصلی داستان است، نمی‌توانست در وضعیت جدید شکل گیرد. توجه کنیم که در اسطوره، جنگ خدایان به معنی تعارض امور کلی نیست، بلکه این تقابل فقط در حماسه و بعدا تراژدی است که ظاهرمی شود. از طرف دیگر، حماسه تنها زمانی متولد می‌شود که اساطیر خود را در جامعه پدیدار می‌کنند، پدیداری که به عنوان تحقق امر مقدس در زمین، به شکل حماسه دگردیسی می‌یابد و تعارض اصول کلی که در تراژدی نمود پیدا می‌کند، محصول همین دگردیسی است. به عبارت دیگر، امر نیک به عنوان مطلق اگرچه در باورهای اسطوره‌ای در آسمان اسطوره غالبا نامتعارض و سازگار است، در فرایند نزول خود به جامعه‌ای که در حال شکل‌گیری است تبدیل به حماسه و سپس تراژدی می‌شود که در ذات خود تعارض بین امور کلی یا اخلاقی را به همراه دارد. قهرمان‌های فیلمفارسی نیز اگرچه دل در گذشته و سنت داشتند، اما نمی‌توانستند به مثابه روح جامعه خود به شمار آیند و یا اصل اخلاقی کلی را نمایندگی نمایند.
جنبش رمانتیک غیرمولد البته محدود به سینما نبود و در حوزه‌های دیگر نیز با رنگی تند قابل مشاهده بود. به عنوان مثال، شعرهای فروغ و همچنین سهراب سپهری به تمامی بازتاب چنین حالت‌های رمانتیکی است. توجه و بازگشت به طبیعت، بیزاری از مناسبات جامعه مدرن که به عنوان مناسبات دروغین یا غیر واقعی در آثار آنان بازتاب می‌یافت، دلدادگی به دوران معصومیت «گذشته» و بسیاری مولفه‌های دیگر به تمامی نشانگر یک حس رمانتیک است که بر عکس جنبش رمانتیک مولد، نتوانست دنیایی جدید بیافریند و به همین سبب ناچار شد از در اتحاد با عناصر سنتگرایی درآید که بعدا وضعیت کاملا ارتجاعی را در ایران بنیاد گذاشتند. بازگشت به گذشته صرفا در آثار هنرمندان خود را نشان نداد بلکه در آثار فیلسوفان و نویسندگان و اندیشمندان نیز به روشنی قابل مشاهده بود، کافی است نوشته‌های شایگان و شریعتی و آل احمد و فردید و دیگران را به یاد آوریم. چنین رویه‌هایی حتی در برنامه‌های تلویزیونی عامه‌پسند آن زمان نیز رواج فراوانی داشت که خود را به عنوان مثال در تقدیس از «روستا» در برابر «شهر» نشان می‌داد. در این گفتمان، روستا مظهر پاکی، صداقت و یکرویی، و شهر نماد دروغ، تقلب و آلودگی پنداشته می‌شد. تردیدی نیست که شهرگریزی و تقدیس روستا به عنوان نمادی از پاکی اثیری از وجوه بارز گرایشات رمانتیک است. نمونه‌ها آنچنان زیاد است که به قول علماء قابل استقصا نیست. همانگونه که در بالا گفته شد، چنین وضعیتی محصول رشد و توسعه شتابان مناسبات فیزیکی بود در حالیکه نظام ارزشی، هنجارها و نرم‌ها نتوانسته بودند خود را به صورت متناسب با آن سازگار کنند. در وضعیتی که کارکردها با ساختارها ناسازگار گردد، تغییرات اجتماعی رادیکال اجتناب ناپذیر خواهد شد. مسئله اما این است که وضعیت رمانتیک ایجاد شده که اجتناب ناپذیر هم بود، خواستار انحلال شهر، یعنی پولیس به مثابه محل یا جایگاه امر عمومی به نفع یک فردگرایی مخربی شد که همانند فرار از واقعیتی که هنرمند در تفسیر فروید به آن دچار می‌شود، نتوانست امر عمومی را در سپهری تلطیف شده بازسازی کند و واقعیت نوینی بیافریند. و در این شکست بود که خود را سرراست متحد کسانی دید که به صورت طبیعی در عصر پیشامدرن زندگی می‌کردند، یعنی روحانیت انقلابی. این روحانیت اگرچه ذاتا معطوف به گذشته بود، اما توانسته بود با اخذ مولفه‌هایی از جهان مدرن، پلی را برای اتحاد با اندیشمندانی که دچار سرخوردگی رمانتیک شده بودند، ایجاد کند. چنین وضعیتی البته مختص به ایران نبود و قبلا در جنبش اخوان مصر و بنیانگذاران آن دیده شده بود، موضوعی که خارج از چارچوب این نوشته کوتاه است.
شاه در یکی از آخرین مصاحبه‌های خود نظر جالب توجهی داد که علی‌الاصول می‌بایست برخاسته از یک بنیان تئوریک در باره تغییرات اجتماعی بوده باشد. او عنوان کرد بازکردن فضای سیاسی یا می‌بایست از چند سال پیش شروع می‌شد و یا چند سال بعد آغاز می‌گشت. او پی برده بود که رشد طبقه متوسط که ناشی از اجرای برنامه‌های رفاه او بود، الزاما موجب پیدایش خواست‌های جدیدی شده که دیگر نمی‌توانست محدود در خواست‌های اقتصادی بماند. رشد طبقه متوسط، خواست مشارکت در قدرت سیاسی را سبب شده بود و این نظام ارزشی جدید، یعنی خواست مشارکت در قدرت سیاسی با ساخت سنتی قدرت، یعنی انحصار قدرت در دربار قابل آشتی نبود. در شرایط فقدان احزاب سیاسی، خواست طبقه متوسط برای مشارکت در قدرت سیاسی، به سرعت حالت آشوبناک گرفت و به سمت خواست تغییرات رادیکال در ساخت قدرت تغییر مسیر داد. برای اجتناب از این وضعیت یا می‌بایست امکان مشارکت سیاسی همزمان با تغییرات سریع در سیستم مناسبات فیزیکی فراهم می‌شد و یا اینکه خیلی بعدتر از توسعه اقتصادی عملی می‌گشت. به هر روی پروژه تاسیس ملت که از دوره پهلوی آغاز شده بود با اختلالی در سال ۵۷ متوقف شد و دوباره وضعیتی برقرار شد که در آن «مردم» ناپدید گشت تا بردگان و رعایا بر روی صحنه ظاهر شوند.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.