با یک اقبالِ کم‌وبیش گسترده، از فرانسه (کایه دو سینما) تا منتقدانِ آمریکای شمالی، فیلمِ هارمونی کورین محبوبِ بهاریِ امسال بود. آن هم با چنین توصیفاتی: [نقل به مضمون از منتقدِ جوانِ کایه] «می‌شود گفت که تعطیلات بهاری‌ها همانندِ فیلم سوسیالیسم به روحِ زمانه چنگ می‌زند، نه فقط در ظرفیتِ مشابه دو فیلم در تصویرسازی زمانِ ما، …. بلکه دادنِ پرتره‌ای از پایانِ عصرِ سرمایه‌داری». و همین بخشی از مشکلِ تعطیلاتِ بهاری‌ها را می‌سازد، فیلمی که می‌خواهد همزمان بسیار چیزها باشد و در همان‌حال «بی‌خطر» بازی کند. آن‌هم در عصر و زمانه‌ای که مرزِ میانِ آنچه می‌تواند تجربه‌ای آوانگارد خوانده شود با کلیپی که در MTV می‌توان به تماشایش نشست سخت نامرئی شده است – منتقدِ دیگری در موردِ فیلم می‌نویسد: «کورین بالاخره با عینکِ آوانگارد دارد به موضوع نگاه می‌کند».

و شاید از این‌روست که وفورِ فیلم‌هایی که میانِ عرضه‌ی «مستقیم» و «با فاصله»دیدن تفاوتی نمی‌گذارند، دارد به یکی از ویژگی‌های سینمای معاصر تبدیل می‌شود. فیلمسازها می‌گویند نمی‌خواهند قضاوتی کنند و معمولاً به همین خاطر میانِ «هجو» و «جدیت» در نوسان‌اند. فیلم‌ها را می‌بینیم و نمی‌فهمیم این دوری از قضاوت (و وفاداری به «متریال») تا چه اندازه برای «بیمه‌کردنِ» خودِ فیلم‌هاست. به این خاطر این فیلم‌ها گشوده می‌شوند به روی هر تفسیری: یکی تعطیلاتِ بهاری‌ها را نقدی بر زوال می‌خواند و دیگری یک نمایشِ همدلانه. بعد یواش‌یواش می‌پرسیم مگر قرار است فرقی با هم داشته باشند؟ و شاید همین آن «روحِ زمانه»ای باشد که فیلمِ کورین در آن معنا می‌یابد – حق، امروز، بیش از هر زمانِ دیگری با مشتری است!

اینکه کورین درست به همانِ زبانِ بصری‌ای روی می‌کند که «موضوعِ» نگاهش نیز هست، بحث‌های دیگری را در مواجهه با فیلم پیش می‌کشد. جهانِ تصویریِ بنوا دُبی (فیلمبردارِ گاسپار نوئه) پویاست اما بعد از مدتی، همچون بسیاری از المان‌های «رواییِ» فیلم، دستش را رو می‌کند – ایده‌های مشخصی که مدام تکرار و تکرار می‌شوند؛ همچون مونولوگ‌های روی تصویرها که لحظه‌ای نمی‌گذارند فراموش کنیم که (برای این آدم‌ها) «تعطیلاتِ بهار تا ابد»، «اینجا مثلِ یک بهشت می‌مونه». شکی نیست که مسئله‌ی فیلمساز نه «روایت» که رسیدن به یک ترکیبِ موسیقی‌وارِ پاپ بوده که مکرر به خود برگردد، همچون خودِ «واقعیت» که برای این دخترها تبخیر می‌شود و چیزی جز بازیِ ویدیویی باقی نمی‌ماند. اما نکته اینجاست که برای کورین از همان ابتدا واقعیتی بیرونِ این بازی‌های ویدیویی وجود ندارد: از همان آغاز که با «تعزل»‌هایی بصری با بدن‌های بیکینی‌پوشِ این دخترانِ دانشجوی سال‌پایینی مواجه‌ایم، که گویی از یکی از انبوه شوهای تلویزیونی سربرآورده‌اند.

نبودِ هرگونه‌ای از تعارض میانِ موضوع و شیوه‌ی بازنماییِ کورین در عمل سببِ خنثی‌شدنِ سویه‌های تاریکِ سفرِ «تعطیلات بهاری» می‌شود. همه‌چیز بازیِ ویدیوی است، چه برای دخترها، چه برای فیلمساز و چه برای ما. از بازی لذت ببرید! و همین ما را به سطحِ دیگری از مشکلاتِ فیلم می‌برد. مسئله‌ی خلقِ کاراکترها (به استثنای الینِ جیمز فرانکو). کم‌وبیش می‌فهمیم چرا برای نمونه، از میانِ این چهار دخترِ جوان، آن که با دوره‌های «معنویت» در پیوند است، باید زودتر از ماشینِ داستان پیاده شود، و آن دومی کمی با فاصله. اما سؤالِ اصلی‌تری می‌مانَد: بود و نبودِ هر کدام از این‌ها چقدر واقعاً در فیلم احساس می‌شود؟ هر کدام هر لحظه که بخواهند می‌توانند بروند و بیایند. فیلم چقدر این را جدی می‌گیرد؟ و سؤالی کلیدی‌تر: آیا فیلمی که در موردِ آدم‌های کاغذی است خود هم باید کاغذی باشد؟ و شاید به خاطرِ همین است که آنچه از فیلم می‌ماند، بازیِ رنگ و نور است و حرکاتِ دوربینِ بنوا دُبی که روی این تن‌های عریانِ در جستجوی «معنویتِ» (تعطیلاتِ بهاروار) می‌لغزد و … کسِ دیگری به یاد می‌آورد که این یک مالیکِ بدونِ «متا»ست!

منتقدِ کایه در جای دیگری از همان نوشته اشاره می‌کند: «این یک فیلمِ ابله است، و در نهایت، به رغمِ آن …». اما خوشبختانه کسی هم هست که جمله‌ای از اندرو ساریس را به یاد بیاورد «شاید بشود با بلاهت بلاهت را نقد کرد اما در نهایت هر دو شکل‌هایی از بلاهت‌اند». در برابرِ فیلم‌هایی همچون تعطیلات بهاری‌ها می‌شود به تجربه‌هایی فکر کرد که همچنان به «استتیکِ تعارض» باور دارند، فیلم‌هایی که به تعارضِ میانِ «مستقیم» و «با فاصله» آگاه‌اند، و به شکل‌های متفاوتِ بیانِ کِنایی (ironical) روی می‌آورند تا از سرِ امنیت‌طلبی خود را بیمه نکنند. از این فیلم‌ها هنوز در دورانِ ما ساخته می‌شوند.

********

تا آنجا که پای مقیاسِ کلانِ روایتِ تعطیلات بهاری‌ها در میان است، طرح و نگاهِ هارمونی کورین قابلِ فهم است. او از یک دنیا، آدم‌ها و تصویرها شروع می‌کند تا بعدتر در انتها به سویه‌ی بس تاریکِ آن برسد: این موتیف‌های سرخوش و بی‌خیالِ «تعطیلاتِ بهاری تا ابد» و «تعطیلاتِ بهاری‌ها» که قرار است تنها «گریزگاهی موقت» باشند از «واقعیت»، در نهایت تبدیل می‌شوند به گونه‌ی دیگری از واقعیت – یک ناواقعیت، یک «واقعیتِ مجازی». «بیایید مثلِ یک بازیِ ویدیویی برگزارش کنیم»، چیزی که دخترها برای نقشه‌ی دزدی‌شان می‌گویند. صحنه‌ی حمله/کُشتارِ پایانی روی دیگرِ این بازی را نشان می‌دهد – حالا دیگر همه‌چیز بازیِ ویدیویی است؛ آن بزن‌برقص‌ها و مستی‌ها و جیغ‌ودادکشیدن‌های اولیه حالا در این بازیِ کشتن مسخ شده است. در سطحِ روایت هدفِ کورین آشکار است – و همین شاید اشاره‌ای به این باشد که چرا برخی فیلم را در حدِ یک «آوانگاردِ سیاسی» ستوده‌اند – اما این‌وسط چیزی نیرومندتر در میان است، چیزی که کورین به آن بی‌توجه است: «تصویر»، «جایگاهِ» تصویر و «پارادوکسِ» آن. اینکه چطور بارها پیش از هر روایت و هر کاراکتری، خودِ تصویرها مسخ می‌شوند، کلیشه می‌شوند و به ضدِ خود بدل می‌شوند. شکستِ اصلیِ فیلم کورین در «میزانسن» است. اما برای بیانِ بهترش بیایید ما نیز «گریزگاهی موقت» بیابیم از «واقعیتِ»تعطیلات بهاری‌ها.

واقعیت‌ها و تصویرها. دنیاهایی که محو می‌شوند و تصویرهایی که باقی می‌مانند (و شاید نمی‌مانند؟). غریب نیست که فیلم‌های چندی در دورانِ ما با این ایده‌ها درگیر شده‌اند – چه در شکلِ مضمونِ مرکزی و چه در لایه‌های فرعی. هولی موتورز (این فیلمِ کلیدیِ زمانه‌ی ما) یکسره در بابِ محوِ واقعیت‌هاست. دنیاهایی که ظاهر می‌شوند و به لحظه‌ای پودر می‌شوند. کاراکس به کُنهِ پارادوکس‌های زیستن در زمانه‌ی دیجیتال چنگ زده است[۱]! کراننبرگ با کاسموپولیس شکلِ دیگری از دنیاهای محوشونده را نشان‌مان می‌دهد – اینجا نیز حضورِ لیموزین دوگانگیِ تصویر و واقعیت را پیش می‌کشد – و ابل فرارا با ۴:۴۴ آخرین روز زمینشکلی دیگر از آن را (نه با لیموزین که با محدود کردنِ ما در یک خانه). ۴:۴۴ آخرین روز زمین به یک معنا پیش از آنکه در بابِ پایانِ دنیا باشد، پرسشی از پیِ پایانِ تصویرهاست (+). چند سالی اگر پیش‌تر برویمفیلم سوسیالیسمِ گدار را به یاد خواهیم آورد. بله، آن کشتیِ تفریحی و مسافرانِ خوشگذرانش شکلی از «تعطیلات – بهاری یا نابهاری» را نشان می‌داد، اما در قلمروِ «میزانسن» جدالی بزرگ‌تر در میان بود (+). حتا می‌توانیم سرعتِ عقب‌رفتن‌مان را بیشتر کنیم و به مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشتِ اُشیمابیاندیشیم (+)، جایی که یک‌سو واقعیتِ خیابان بود و دیگرسو تصویرهایی که محو می‌شدند.

شاید برای بعضی خواننده‌های این وبلاگ، پیش‌کشیدنِ این نام‌ها برای مقایسه‌ با فیلمِ کورین منطقی جلوه نکند، اما (یک) هدف نه مقایسه‌ی درونمایه‌های این فیلم‌ها بلکه پیش‌کشیدنِ مواجهه‌ی فیلم‌های متفاوت با دوگانگیِ تصویر و واقعیت است و (دو) می‌توان جایی دور از طبقه‌بندی‌های رایجِ اروپا/آمریکا، هنری/تجاری، بزرگ/کوچک، آوانگارد/بدنه، فیلم‌ها را به گفتگو با هم کشاند و از آن ابزاری برای نقادی ساخت. اما در نهایت این درست است که این فیلم‌ها دنیایی از هم متفاوت‌اند، چون آن واقعیتی که کورین با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند، سخت مبتذل و بارها فراگیرتر از هر «واقعیت/تصویرِ» دیگری است. «رسانه» و MTV زبانِ مسلطِ دورانِ ماست؛ چنان تسلط و فراگیری‌ای که شاید «ما»یی به جز آن به سختی تعریف‌شدنی باشد. کورین می‌خواهد دو کار بکند: با تعطیلاتِ بهاری‌ها تصویری از یک واقعیتِ معاصر ارائه کند و در همان حال آن را با «بازتابِ تصویریِ» آن واقعیت پیوند بزند. تا یک‌جایی حق با اوست: «تعطیلاتِ بهاری» و «رسانه» چنان به هم پیوند خورده‌اند که از هم جدایی‌ناپذیرند. اما کورین کارِ خود را سخت‌تر کرده است: اگر می‌خواست با «رسانه» به نقدِ «تعطیلاتِ بهاری» برود شدنی بود، اما با «رسانه» به سراغِ «تعطیلاتِ بهاری‌ای که جدا از رسانه نیست» رفتن بازیِ آسانی نیست.

کاراکس (و در مرحله‌ای بعدتر) کراننبرگ به خوبی به پارادوکس‌های تصویرها آگاه‌اند. خوب می‌دانند اگر به سراغِ جهانی می‌روند که با تصویرهایش دارد محو می‌شود، باید «عنصری» را طراحی کنند که تعارض/دیالکتیک بسازد. در هولی موتورز تصویرها محو می‌شوند، اما یک «لیموزین» در این میانه نقشِ واقعیتِ صلب (یک زمینِ سفت‌وسخت) را بازی کند. در کاسموپولیس هم به همین ترتیب. فیلمِ فرارا لیموزین ندارد، اما برایش خلوتِ رابطه‌ی دو نفره (در تمامِ معنای فیزیکی‌اش) همان زمینِ سفتی می‌شود در برابرِ تصویرها. پس بیایید لیموزین را استعاره‌ای بگیریم از این عنصرِ تعارض‌ساز. فیلمِ گدار به یک شیوه این کار را می‌کرد و فیلمِ اُشیما به شیوه‌ی دیگر. جهانِ فیلمِ هارمونی کورین اسیرِ همان تصویرها و میزانسن‌هایی است که می‌خواهد تسلط و استحاله‌ی‌شان (در نهایت به یک بازیِ ویدیویی) را نشان دهد. وقتی روبروی‌تان «رسانه‌»ای است که به سرعت همه‌چیز را در خودش می‌بلعد، نمی‌توانید با همان زبان به سراغش بروید. تا بجنبید به یکی از بی‌نهایت تصویر‌های درونِ آن بدل شده‌اید. شوهای تلویزیونی را ببینید. آن‌ها خوب بلدند حتا از خود نیز انتقاد کنند. با خوشحالی داد می‌زنند Fuck the reality و لحظه‌ی بعد «خودآگاهی»شان به سرعتِ برق‌وباد محو شده است. تجربه‌ی تعطیلات بهاری‌ها قابلِ تأمل است؛ می‌ارزد رویکردش به تصویر و واقعیت را موضوعِ بحث قرار دهیم، و در همان حال شکستش را نیز. «لیموزین»! این آن چیزی است که فیلمِ کورین کم دارد، اما این لیموزین همیشه قرار نیست یک لیموزین باشد؛ گاه یک کاراکتر است، گاه یک اُبژه‌ای تصویری است که میزانسن را جهتی تازه می‌دهد و گاه در حرکتِ روایت است که چرخشِ سریعِ تصویرها را در میانه‌ متوقف می‌کند و از آن‌ها لحظه‌هایی ساکن و آرام می‌سازد …

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)