یکی از شاعرانِ فروتنِ سینمای امروز است. در موردِ شاهکارش (دو سال دریا) و سایرِ فیلم‌های او به زودی یادداشت‌های دیگری اینجا ظاهر خواهند شد. نوشته‌ی هِیدِن گِست از شماره‌ی پنجاهِ سینما اسکوپ انتخاب و ترجمه‌اش در پرونده‌ی سینماگرانِ امروز، سینماگرانِ فردا در شماره سه‌ی فیلمخانه چاپ شده بود.

 

بن ریورز ستاره‌ی در حالِ طلوعِ – احتمالاً – آخرین نسلی است که با دوربینِ ۱۶ میلی‌متری کار می‌کند. او تکنولوژی‌های قدیمیِ سینمایی و تکنیک‌های آوانگارد را به کار می‌گیرد تا با تغییرِ مسیر در نگاهِ جاریِ مستند و مردم‌شناسانه، مرزهای آن را گسترش دهد. کار‌های عمده‌ی ریورز، مجموعه‌ای از فیلم‌های افسون‌کننده‌اند – این سرزمینِ من است (۲۰۰۶)، سرمنشأِ گونه‌ها (۲۰۰۸)، می‌دانم کجا می‌روم (۲۰۰۹) و دو سال در دریا (۲۰۱۱) – که پرتره‌های سینماییِ باشکوهی از زندگی‌های غیرعادیِ زیسته‌شده در بیرونِ زمان و نیز پرتره‌هایی از سرزمین‌های سرسختِ مقاوم در برابرِ تغییرِ قرن را ارائه می‌کنند. این چهارگانه‌ی ریورز، همچونتریلوژیِ فونتینهاسِ[۱] پدرو کوستا، با تمرکز بر مردانِ خودساخته‌ی ژنده‌پوش، می‌کوشد فرمی سینمایی به بصیرت‌های شخصی و فانتزی‌های آدم‌های افسارگسیخته‌ای بدهد که جایی دور از سرزمینِ مادریِ خود سکنا گزیده‌اند.

این فیلم‌های پرتره‌وار، با پرسه‏زدن در جزئیاتِ پر از بافتِ کلبه‌های دورافتاده‌ی درهم‌ریخته و جنگل‌های وحشی‌ای که این آدم‌ها خانه می‌نامندشان، ترکیبی غنایی‌ از درهم‌شدنِ دو مقیاسِ کلان و خُردِ حیات ارائه می‌دهند؛ همان عالَمی که گاستون باشلار با تعبیرِ «وسعتِ نزدیک»[۲] ستایشش می‌کرد و در آن پیچیدگی‌های وحشیِ طبیعت در ظرفِ زندگی‌های فردیِ استثنایی و منفرد تبلور می‌یافت. این فیلم‌ها را همچنین می‌توان جستجوهای نئورمانتیکِ ریورز خواند از گونه‌ای مفهوم والایی[۳] برای آن نوع زندگی‌هایی، که در کنارِ طبیعتِ گسترده‌ی بی‌تفاوت، در تهدیدِ گونه‌ای نیستیِ خودخواسته‌ قرار دارند. فیلم‌های ریورز، به عنوانِ مثال‌های گویایی از موقعیتِ پسا-مستندِ سینمایِ اوایلِ قرنِ بیست و یکم، می‌گویند «واقعیت» می‌تواند عمیق‌تر باشد (واقعیتِ هنوز به فهم درنیامده‌ی عالمِ تصورشده) و «مستند» می‌تواند ابزاری دینامیکی باشد برای احیای روایتِ سینمایی.

فیلم‌های متاخرترِ ریورز مسیرهای نوظهورِ تازه‌ای در کارِ او و نیز به صورتِ کلی در سینمای مستندِ امروز به نمایش می‌گذارند. علاقه‌ی ریورز به مفهوم‌های فرسودگی و انتروپی ناب‌ترین صورتِ خود را در اکشنِ آرام(۲۰۱۱) پیدا می‌کند که یک درگیریِ بازیگوشانه با زمین‌شناسیِ علمی-تخیلیِ اسمیتسونی[۴] و فیلم‌های سفری از نوعِ نشنال جئوگرافی است. اکشنِ آرام، که شاید بتوان آن را فیلمِ گذار تعبیر کرد، همچنین استفاده‌ی بازیگوشانه از المان‌های ژانرهای عامه‌پسند و «بدنام» را به نهایتِ خود می‌رساند؛ چیزی که پیشتر در فیلم‌های کوتاهِ ریورز نظیرِ خانه (۲۰۰۵) و ما مردمان (۲۰۰۴) هم دیده شده بود. استفاده‌ای که او در چهار بخشِ اکشنِ آرام از یک صدای راویِ مردم‌شناسانه‌ی کاملاً خنثا برای توضیحِ فرهنگ‌های جزیره‌ای و نامتعارفِ اگزوتیک می‌کند، بیشتر به پذیرشِ هجوآمیزِ اگزوتیک بودنِ نفسِ حضورِ فیلم‌های ۱۶ میلی‌متری در گالری‌ها و موزه‌ها می‌ماند.

 چرخ باربری (۲۰۱۱) نوعِ دیگر و عمیق‌تری از گذار در کارنامه‌ی سازنده‌اش را در یک تأملِ شاعرانه بر روی مفهومِ کار و تأثیراتِ فوتوشیمیایی به نمایش می‌گذارد؛ فیلمی که بر بسته‌شدنِ کارخانه‌ی متمرکز است که پیش از جنگِ دوم برای سربازانِ معلول دایر شده بود. دلمشغولیِ ریورز با «از مد افتاده‌ها» – چیزهای نابهنگام‌ و هنوز تاحدودی معلق‌مانده در بیرون از زمان – در اضمحلالِ آرامِ ماشین‌های عصرِ صنعت، و سطوحِ آغشته‌شده با لکه‌های شیمیایی،‌ تأثر و راز و رمزِ تازه‌ای می‌یابد که در نگاهِ او خود یک یادآوری است از ریشه‌های کارخانه‌ای سینما و بافت‌ها، صدا‌ها و احساس‌های ناشی از فیلمِ نقره‌ایِ ژلاتینی.


[۱] Fontainhas Trilogy

[۲] intimate immensity

[۳] Sublime

[۴] اشاره به کارهای رابرت اسمیتسون هنرمندِ آمریکایی که معمولاً در محیط‌های باز و با استفاده از المان‌های طبیعی (سنگ، خاک، …) شکل می‌گیرد. [مترجم]

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)