گزارشی تحلیلی دربارهٔ فیلمِ جوکر

 

گیشه و شیرِ طلایی

 

فصلِ پیش شبکه های اجتماعی در قُرق تبلیغاتِ فیلم ‌جوکر بود. آگهی های تبلیغاتی فیلم وعده می داد چهارم اکتبر ۲۰۱۹ «بهترین فیلمِ سال» به نمایش درخواهد آمد. در این میان منتقدهایی حتی فراتر رفته اند. یک ماه پیش از اکران عمومی فیلم الکس بیلینگتون، از منتقدهایِ سینمایی پر خواننده، نوشت تاریخ سینما به پیش و پس از جوکر تقسیم خواهد شد. چنین حرف هایی اما از اساس بوی بازار گرمی می دهد. مخاطب مطلعْ این دست داوری هایِ شتابزده  را جدی نمی گیرد. جوکر، برای قرار گرفتن در لیست آثار سترگ سینمایی، پیش از هر چیز نیازمندِ رقابت با برجسته ترین فیلم های امسال است. چنین رقابتی نیز ساده نخواهد بود. رقبای فعلی جوکر یا فیلم هایی هستند محصولِ چهره های تاریخ سازِ سینما و یا آثار فیلمسازهایی جوان و مؤلف اند مثل بونگ جونگ هو

با وجود این اهمیتِ واپسین اثرِ تاد فیلیپس قابل انکار نیست. اثری که، به قول کارگردان فیلم، «مطالعهٔ موردی یک شخصیت» است. از این رو داستان فیلم حال و هوایی گیرا دارد. از زمان خلقِ جهان داستانی گاتام سیتی در دههٔ ۱۹۴۰، این نخستین مرتبه است که آشوبِ این شهرِ خیالی نه از بلندای برجِ عاجِ بتمنِ متمول بلکه از زاویهٔ دیدِ شخصیتی فقیر و محذوف روایت می شود. شخصیتی پشتِ پا خورده که جهان افسرده اش یادِ درماندگی های دو شخصیتِ ماندگارِ سینمای آمریکا را زنده می کند: تراویس بیکل در فیلم راننده تاکسی و روپِرت پاپکین در فیلم سلطان کمدی. در عین حال ردپایِ دیگر فیلم های کلاسیک آمریکا نیز در فیلمنامهٔ جوکر به وضوح دیده می شود. فیلم شبکه ازجملهٔ آن فیلم هاست: رویکرد داستانِ فیلم جوکر به موضوع «رسانه» ادای احترامی ست به این اثر بنامِ سیدنی لومِت. از این منظر می توان مدعی بود فیلمنامهٔ جوکر را بر شانهٔ محکم کلاسیک ها نگاشته اند[1]. تاد فیلیپس پیش تر در گفتگویی بر این نکته تأکید داشت. می گفت اگرچه هنگام نگارش فیلمنامه به دنبال تقلید نعل به نعل از کلاسیک های دههٔ ۱۹۷۰ نرفته است ولی روح آن آثار «در خونِ فیلم جاری ست».  

روایتِ تاد فیلیپس اما مسلح به زیبایی های بصری نیز هست. ذکاوتِ کارگردان و تصویربردار فیلم در استفاده از جدیدترین تکنولوژی های تصویربرداری دیجیتال توانسته  تا وزنِ زشتی های محیط اجتماعی بر روانِ شخصیت اصلی فیلم را به تصویر بدل کند. تمام آن پلان های کم نور، سکانس های مملو از سایه ها، قاب بندی های غیرعادی و نماهای بسته بخش قابل توجهی از بارِ به تصویر کشیدنِ حرمانِ شخصیتِ رو به تلاشیِ فیلم را بر دوش می کشند. بازی تماشایی واکین فینِکس در نقشِ آرتور فلَک نیز در چارچوب همین قاب ها بیشتر به چشم می آید. از جمله لحظه های تأثیرگذار بازی فینِکس، که شاید به کار اثبات این ادعا هم بیاید، به نخستین گفتگویش با مددکار اجتماعی مربوط می شود. در آن سکانسِ مغموم مخاطب آدمی بی پناه را می بیند که دارد در پیرامون خویش حل می شود. اشیایِ اتاق مددکار به وضوح آرتور را محاصره کرده اند و او در میان شان چیزی جز شبحی بی اهمیت نیست. «ما به دنبال فرصت هایی می گشتیم تا کوچکی و عدم اهمیتِ آرتور در نسبت با فضایی بزرگ را نشان دهیم». این  عبارت های لارنس شِر – تصویربردار فیلمِ جوکر – است در گفتگویی با مجلهٔ فوربْس:« فرصت هایی، که از منظر روانشناختی، ما را به سوی جهان آدمی می کشاند که [حتی] در شهر[خودش] به چشم کسی نمی آید».

برای باقی عناصرِ سازندهٔ فیلم نیز می توان ویژگی های مثبت دیگری برشمرد. طراحی صحنهٔ چشمگیر فیلم یکی از آنهاست. جاش وایس – از نویسنده های کمپانی مارولمی نویسد حضور «انبوهِ زباله ها، گرافیتی ها و سالن های نمایش فیلم های پورن» در گاتام سیتیِ تاد فیلیپس «بازتابی مادی ست از وضعیت روانیِ رو به زوالِ شخصیت اصلی فیلم». همین رویکرد را می توان در تحلیل موسیقی متن فیلم نیز به کار بست. در مشهورترین سکانس فیلم آرتور، با آرایش و لباس جوکر، از پلکانی پائین می آید و همزمان با قطعه ای از گَری گِلیدر می رقصد. ناظرانی، با اشاره به پرونده سؤاستفاده جنسیِ گِلیدر از کودکان، به حضور آن قطعه در فیلم خرده گرفته اند. با این حال می توان قطعهٔ راک اندرولِ گِلیدر را پیش  درآمدی دانست بر دگردیسیِ شخصیت اصلی داستان. اگر به یاد داشته باشیم در آن سکانس آرتور دارد خودش را به برنامهٔ تلویزیونی پر بیننده ای می رساند تا در برابر چشم  میلیون ها نفر اعلام کند، که درست مثل گِلیدر، به هیچ چیز باور ندارد و آمادهٔ زیر پا گذاشتنِ تمامی ارزش های متمدنانه است.

مجموع این عوامل جوکر را در فهرست مهمترین فیلم های سال ۲۰۱۹ قرار می دهد. فیلمی که هم در گیشه و هم در میان اهل فن موفق عمل کرده است. در سه روز نخستِ اکران عمومی فیلم، جوکر تنها در خاک ایالات متحد ۹۵ میلیون دلار فروش داشت که در نوع خودش رقمی بی نظیر به حساب می آید. در زمان نگارش این سطور ناظرانی فروش یک میلیارد دلاری جوکر را انتظار می کشند. از سوی دیگر سپتامبر گذشته، جوکر به عنوان بهترین فیلمِ هفتاد و ششمین دورهٔ جشنوارهٔ ونیز انتخاب شد. کسانی معتقدند شیر طلاییِ ونیز می تواند مقدمه ای باشد برای درخشش فیلم در مراسم اسکار؛ خاصه آنکه این فیلم در جشنوارهٔ ونیز با آخرین اثر رومن پولانسکی رقابت کرده است. هشتم اکتبر، خبرنگار مجلهٔ وِرایتی در گزارشی اعلام کرد «غالب داورهای آکادمی اسکار» که به گفتگو با وی تن داده اند «نقش آفرینی فینِکس [در فیلم جوکر] را ستایش کرده اند». برخی از اعضایِ آکادمی حتی ستایش شان از فیلم را علنی  به زبان آورده اند: کریس راک در حساب توئیترش جوکر را «شاهکار» و اثری «افسانه ای» خواند و مایکل موور نیز در حسابِ اینستاگرام اش جوکر را «شاهکاری سینمایی» لقب داد.    

با تمامی این اوصاف جوکر به فیلمی بحث برانگیز تبدیل شده است. در هفته های گذشته موافق ها و مخالف های فیلم در جدالِ با یکدیگرند. جدال هایی که بیش از هر چیز بر پیام فیلم و تأثیرهای اجتماعی آن تمرکز دارد. مجموعه ای از لیبرال ها  و رسانه های در اختیارشان فیلم را «خطرناک» توصیف کرده اند. ضمیر اشارهٔ گروهِ اخیر اکیپ های ماجراجویِ فضاهای آنلاین است که خشونت و رویکرد نهلیستی  کاراکترِ جوکر را ستایش می کنند. تولید کنندگان اثر در برابر انتقادِ مخالف های لیبرال شان می گویند آنچه بر پرده می بینید تنها و تنها یک فیلم است و در پی تحریک و یا القای فکرهای موذیانه به جامعه نیست. از سوی دیگر ناظرانی از جناح چپ، با برجسته کردن پس زمینهٔ تاریخی داستان فیلم، ارزیابی هایی مثبت از واپسین اثر تاد فیلیپس داشته اند و جوکر را در دستهٔ آثار انتقادی قرار می دهند. از این رو مأموریتِ اصلی گزارشِ حاضر کنکاش در مضمون هایِ احتمالی این فیلم است: آیا جوکر فیلمی خطرناک است؟ آیا می بایست این فیلم را در مقام اثری هالیوودی دید که جز فروش سرگرمی به مخاطب هدف دیگری ندارد؟ آیا آنگونه که منتقدهای چپگرا می گویند جوکر نقدی ست بر ریگانیسم و سیاست های ریاضتی؟ و یا می بایست پیام سیاسی فیلم را تکرارِ فکر محافظه کارانهٔ مرکزگراهایِ ولرمی دانست که معتقدند افراط گرایی راست و افراط گرایی چپ جهنمی یکسان بر پا می کنند؟   

 

جوکر کیست؟

 

سابقهٔ بحث هایِ انتقادی پیرامون شخصیت داستانی جوکر به اواخر دههٔ ۱۹۸۰ برمی گردد. در ماه مارسِ ۱۹۸۸ کمپانی دی سی کامیکس برای نخستین بار رمان مصورِ «بتمن: شوخی مرگبار» را چاپ کرد. در بخشی از آن رمان باربارا گوردِن – دخترِ یکی از پلیس های خوشنامِ گاتام سیتی – توسط جوکر دزدیده می شود. هیولایِ گاتام سیتی بعد از ربودن باربارا او را فلج می کند و، به منظور شکنجه دادن پدر وی، عکس هایی برهنه از باربارا می گیرد و آنها را انتشار می دهد. در آن زمان فمنیست ها به این فصلِ رمانِ شوخی مرگبار انتقاد کردند. زُبدهٔ انتقادشان این بود: شأن انسانی باربارا، در مقام یک زن، به شی ای تقلیل داده  شده است تا به واسطهٔ اعمال خشونت علیه وی داستانِ بزن بزن های یک مشت مرد با هیجان بیشتری پیش برود. درستی حساسیت این گروهِ منتقد بعدها مشخص تر شد. سه دهه بعد آلن موور، نویسندهٔ شوخی مرگبار، به نکته ای مهم اعتراف کرد. بر پایهٔ شهادت موور، وقتی وی نظر کمپانی دی سی کامیکس را دربارهٔ قربانی کردن شخصیت باربارا – که از قضا در مجموعه های بتمن شخصیتی محوری داشت – می پرسد این جواب را از سوی مدیرهای کمپانی می گیرد:«حتماً؛ بزن این ماده سگ را فلج کن!».

 

حکایت تازه ترین نقدهای منفی به نسخهٔ جدید جوکر اما متفاوت است. پس از نمایش فیلم در جشنوارهٔ بین المللی تورنتو منتقدهایی نوشتند تماشا کردن یک داستانِ دیگر دربارهٔ «خشونت های قابلِ فهم مردهای سفیدپوست» کسالت بار است. مخالف های فیلم می گویند روند تبدیل شدنِ آرتور از یک سفیدپوستِ شکست  خوردهٔ مذکر به نهلیستی آدمکش، با روایت کلان رسانه های آمریکایی از سرگذشت آن گروه از مردهای سفیدپوستِ مسلح که اینجا و آنجا جمعیت های بی دفاع را به گلوله می بندند هماهنگی دارد. از نقطه نظر ایشان پیام نهایی فیلم این است:«[آرتور] به قاتلِ گروهی از آدم ها تبدیل شد [چون] جامعه انتخابِ دیگری برایش باقی نگذاشته بود». این دسته از مخالف ها استدلال می کنند در زمانه ای که رنگین پوست، مهاجر، زن، همجنس خواه، اقلیت مذهبی و آدم ترقی خواه از شر گلوله های مردهای خشمگین سفیدپوست در امان نیستند پیام نهایی جوکر می تواند عمیقاً دردسرساز باشد. «آدم هایی شبیه به آرتور عملاً دارند هر هفته در آمریکا به یک تیراندازی کور[2] دست می زنند و یا تلاش می کنند اقدامی خشن انجام دهند». اینها بخشی از معروف ترین مقالهٔ این طیف از منتقدهاست که ۳۱ آگوست در مجلهٔ تایمز منتشر شد:«با این حال ما همچنان می بایست با آرتور همدردی کنیم؛ با این برهٔ رنجور که [گویا] به قدر کافی طعم عشق را نچشیده است».

 

تولید کنندهای جوکر اما نسبت به این نقدها رویکردی دیپلماتیک داشتند. بیست و چهارم سپتامبر تعدادی از خانواده های قربانی های کشتار سال ۲۰۱۲ در یکی از سالن های سینمایِ ایالت کلورادو به کمپانی برادران وارنر نامه ای سرگشاده نوشتند. نویسنده های نامه می گفتند از شنیدن خبر ساخته شدنِ فیلمی دربارهٔ جوکرتوسط این کمپانی فیلمسازی، که داستان اش مخاطب را به هم دردی کردن با شخصیت تروریستِ فیلم وا می دارد، به فکر فرو رفته اند. در آن نامه اظهار می شد اگر چه «حق آزادی بیان» این کمپانی را به رسمیت می شناسند اما معتقدند «قدرت بیشتر مسئولیت بیشتر به همراه می آورد». امضا کنندگان نامه، به جای دعوت مردم به تحریم فیلم و یا اصرار بر ممنوعیت فیلم، از کمپانی برادران وارنر می خواستند تا از کمک مالی به سیاستمدارهایی که مدافع منافع «انجمن ملی سلاح در آمریکا» هستند خودداری کنند. برادران وارنر در پاسخ به آن نامهٔ سرگشاده نوشت:«اشتباه نکنید؛ نه شخصیت داستانی جوکر و نه خودِ فیلم در تأیید هیچ یک از اشکال خشونت در جهان واقعی نیست». در بیانیهٔ برادران وارنر تأکید می شد که آنها بارها به بازمانده های حمله های مسلحانه در آمریکا کمک های مالی کرده اند. مدیرهای این کمپانی همچنین وعده می دادند که در پی رای زنی با سیاست گذارهایی هستند تا هر چه زودتر قوانینی برای پایان دادن به این پدیدهٔ شوم فراگیر تصویب شود.

 

چنان نقدها و چنان پاسخ هایی در اصل جزو تعارف های مرسوم دوران تسلط «نزاکت سیاسی» است. تروریسمِ سفیدپوست های آمریکا، به عنوان زائدهٔ شیوهٔ تولید سرمایه داری، نه قابل تقلیل به پیامِ تحریک آمیز یک فیلم است و نه با صدقهٔ شرکت های خصوصی قابل حل. واقعیت این است که اجامر سفیدپوست تحت تأثیر هیجان های هالیوودی دست به ترور نمی زنند، بلکه فکرشان از کانون هایی دیگر تغذیه می شود. آنها جهان بینی، شبکه های اجتماعی و سازمان های سیاسی و نظامی خودشان را دارند. سال ۲۰۰۹ وزارت امنیت داخلی دولت باراک اوباما گزارشی منتشر کرد دربارهٔ خطر رو به گسترش سازمان های تروریستی راستگرا در خاک ایالات متحد. گزارشِ وزارت امنیت داخلی تجدید قوای بی سابقهٔ این سازمان ها در آمریکا را از نتایج انتخاب نخستین رئیس جمهور سیاه پوست این کشور و همچنین بحران مالی و سقوط بازارهای بورس در سال ۲۰۰۸ می دانست. در بخشی از این گزارش آمده است تروریست ها به شکلی منظم از میان کهنه سربازهای ارتش آمریکا عضوگیری می کنند. محافظه کارهای کنگره، خصوصاً چهره های وابسته به جریان خطرناک تی پارتی، در آن زمان برای به حاشیه راندن گزارش اخطار آمیز دولتِ اوباما به هر کاری دست زدند. هشت سال بعد، و پس از درگیری هایِ خونینِ شارلوتسویل، نویسندهٔ آن گزارش شهادت داد دولت اوباما تحت تأثیر فشارهای سیاسی جمهوری خواه ها مجبور شد فعالیت علیه «خشونت راست های افراطی را متوقف کند». 

 

از سوی دیگر برخی متفکرهای معاصر معتقدند رویکرد دولت های راست نسبت به مسئلهٔ تغییرات اقلیمی آتش تعصب های ملی گرایانه و نفرت های نژادی را به شکل بی سابقه ای تیز کرده است. شماری از گزارش های سازمان ملل در ارتباط با مسئلهٔ گرمایش زمین نیز بر همین نکته تأکید دارد. ژوئن گذشته یکی از گزارشگرهای ویژه این سازمان به صراحت نوشت استراتژیِ چهره هایی چون دونالد ترامپ و ژائیر بولسونارو – رئیس جمهور فاشیست برزیل – در مقابله با بحران های زیست محیطی تهیج و تحریکِ گروه های «ملی گرا، دیگری هراس و نژادپرست» کشورهای تحت فرمان شان را به همراه خواهد داشت.

 

از این رو مخالف های لیبرالِ جوکر، که فیلم را «خطرناک» می خوانند، سرگرم ساده سازیِ موضوع اند. نقدشان قوام ندارد. شخصیت جوکر با هیچ متر و معیاری شبیه تروریست های سفیدپوست آمریکا نیست. مشکل اصلی چنین نقدهایی، برخلاف ژست مخالف شان نسبت به روایت کلان رسانه ها از اَعمال خشنِ مردهای سفیدپوست، درونی کردن روایت تقلیل گرای همان رسانه های جریان اصلی ست. آنها نیز پیشاپیش تروریست های سفیدپوست را مشتی مرد نژند فرض می کنند که پیام هر چند خطرناکِ یک فیلم می تواند هیولای درون شان را بیدار کند. این طرز تلقی نقش ایدئولوژی تروریست ها و همچنین تأثیر نهادهای سازندهٔ وضع موجود در جان بخشیدن به چنان جهان بینی هایی را نادیده می گیرد. علت تقلیل گرا بودن شان این است: معضلی سیاسی، که می بایست به مقابله ای سیاسی با آن برخاست را، به دست گفتارهای روانشناختی می سپارند.

 

«درجهٔ صفر» : تقدیرِ قیامِ فرودستان

جوکر در نخستین سال های ۱۹۸۰ روایت می شود. شواهد امر نشان می دهد قدرت سیاسی در ید دولت نئولیبرالِ ریگان است. در واپسین فیلم تاد فیلیپس فرودستان دارند از «ریاضت اقتصادی» عذاب می کشند. دولتمردها بودجهٔ خدمات اجتماعی گاتام سیتی را قطع کرده اند. فلاکت امری همگانی ست. کارگرهای بخش خدمات شهریِ گاتام سیتی در اعتصاب اند. همه چیز در قبضهٔ ثروتمندهاست. مددکار اجتماعی به آرتور می گوید سرنوشت  آدم هایی از جنس آنها دیگر پشیزی نمی ارزد. سایهٔ بازار بر همه جا، از جمله میدان سیاست، سنگینی می کند. بازاریِ میلیاردری به نامِ توماس وین سودایِ شهرداری گاتام سیتی را دارد – شهری که آدم هایش از زور مصیبت های اجتماعی خُرد شده اند و افسردگی اختلال عمومی ساکنان اش  به حساب می آید. در جایی از فیلم آرتور از مددکارش می پرسد آیا تنها او دچار زوال عقل است یا دیگران هم وضعیتی مشابه دارند؟ مددکار در پاسخ سئوال او این عبارت ها را می گوید:«اوضاع وخیم است. مردم آشفته اند، به دنبال کار می گردند و برای یک لقمه نان دارند دست و پا می زنند. این روزها، جزو روزهای سخت است».

 

همین پس زمینهٔ تاریخیِ فیلم، توجه ناظرهایی از جناح چپ را به خودش جلب کرده است. مجلهٔ مارکسیستیِ ژاکوبن، سه روز پیش از اکران عمومی فیلم، نقدی بر آن منتشر کرد با این عنوان: «در آمریکای جوکر صبح است». عنوان مقاله به مشهورترین شعارِ تبلیغات تلویزیونی رونالد ریگان در انتخابات ریاست جمهوری ۱۹۸۰ ارجاع می داد[3]. پرسش جنجالیِ «جوکر کیست؟» پایه و اساسِ متن آرون فریدمن را می ساخت و نویسنده برای پاسخ دادن به این سئوال بر پس زمینهٔ تاریخی فیلم انگشت می گذاشت. ادعای مقاله اش این بود: تماشای فیلم از منظر وقایع زمان حال، و «خطرناک» خواندن آن، امکان فهمیدنِ پیام اصلی فیلم را از مخاطب می گیرد. از نظر فریدمن، جوکر استراتژی نیروهای دست راستی در بسیجِ توده های ناآگاه  به واسطهٔ استفاده از ظرفیت  های تلویزیون، یا در مقیاسی بزرگتر صنعت سرگرمی، را به تصویر می کشد. از نقطه نظر وی اینکه داستانِ جوکر در «سال شوم» ورود ریگان به کاخ سفید روایت می شود اتفاقی نیست. به این ترتیب استفادهٔ جوکر از مدیوم تلویزیون برای به راه انداختن یک جنبش توده ای را با اقدام شومن – سیاستمدارهایی مقایسه می کند از جنسِ ریگان و ترامپ. «فیلمِ فیلیپس به یادمان می آورد این رونالد ریگان بود، که مدت ها پیش از ترامپ، برای نخستین بار از ظرفیت های تلویزیون به منظور راه اندازی یک جنبش ارتجاعیِ توده ای و موفق استفاده کرد». این بخش هایی از نقدِ فریدمن است بر فیلم جوکر:«[این فیلم] می تواند به عنوان عنصری عمل کند تا به یادمان بیاورد استفادهٔ پوپولیست های دست راستی از کمدی، نمایش و سلبریتی دیگر در حد قصه و افسانه نیست».

 

مقالهٔ فریدمن ماهیت «جنبشِ دلقک ها» در فیلم جوکر را با جنبش های توده ای پوپولیست های دست راستی یکی می گیرد. چنین قیاسی مع الفارق است و متن آشوب زده و نثر پر دست انداز نویسنده را گنگ تر و ناهموارتر می کند. در اینجا اگر قرار به پیدا کردن مابه ازایی برای «جنبش دلقک ها» باشد می توان به شورش های اکتبرِ ۲۰۰۵ پاریس، آگوستِ ۲۰۱۱ لندن و میِ ۲۰۱۳ استکهلم اشاره کرد. آن شورش ها، درست مثل شورشِ دلقک ها در فیلم جوکر، به گروه هایی تعلق داشت که «بیرون از حیطهٔ سازمان یافتهٔ جامعه قرار دارند، از مشارکت در فرایند تولید اجتماعی منع شده اند و نارضایتی خود را فقط در قالب غلیان غیرعقلانی خشونت ویرانگر می توانند ابراز کنند»[4]. اسلاوی ژیژک این دست شورش ها را «درجهٔ صفر اعتراض» خطاب می کند؛ «یعنی طغیان های خشونت باری که هیچ تقاضا و مطالبهٔ مشخصی ندارند»[5].

 

مایکا اوچریک، از نویسنده های جوانِ مارکسیست، در مقاله ای برای گاردین  نوشت «جوکر قصیده ای در ستایشِ راستِ افراطی نیست، بلکه اخطاری ست علیه ریاضت  اقتصادی». کانون توجه مقالهٔ او نیز، مثل دیگر منتقدهای چپگرا، پس زمینهٔ تاریخی فیلم جوکر است. وی مسیر دگردیسی آرتور به جوکر را در نسبت با دگرگونی های نئولیبرالِ جامعه آمریکا در دهه ۱۹۸۰ بررسی می کند. آرتور را قربانی جامعه ای نابرابر می بیند. می نویسد بیش از آنچه استحقاق دارد از مصائب جامعه سهم برده است. اعتقاد دارد محرومیت های اجتماعی کرامت انسانی او را له کرده اند و به جانب خشونت و وحشیگری سوق اش داده اند. «زمانی رُزا لوگزامبورگ در عبارتی مشهور گزینه های پیشِ روی آیندهٔ ما را بیان کرد: سوسیالیسم یا بربریت». اوچریک اینطور می نویسد:«جوکر پرتره ای ست از جامعه ای که بربریت را انتخاب کرده است».

 

آن مقاله لحنی موعظه گر دارد. به دشمنِ طبقاتی انذارِ اخلاقی می دهد که مبادا با نادیده گرفتنِ رنج های فقرا، آنها را به سویِ بربریت برانند. از این نظر اخلاق را بر مبارزهٔ طبقاتی مقدم می داند. اما همین رویکردِ متنِ اوچْریک، به شکلی ناخواسته، پیام نهایی فیلم را نیز عریان می کند. فیلم جوکر، به یک معنا، جامعه ای را به تصویر می کشد که به واسطهٔ جنگی طبقاتی از مسیر اعتدال خارج شده است. در یک سوی گاتام سیتیِ تاد فیلیپس میلیاردرهای فاشیست ایستاده اند و در سوی دیگر بربریت جوکر و هوادارهایش. این شهر، آنطور که مخاطب آن را می بیند، دارد در آتش افراط گرایی راست و چپ می سوزد. فیلم به مخاطب می گوید آشوب ویرانگر شهر حاصل مقابلهٔ این دو نیروی شرور است و حقیقت، بنا به ذاتِ اثیری اش، همان عنصری ست که در قاب دوربین فیلیپس دیده نمی شود: اعتدال یا همان نقطهٔ تعادل سیستم.

 

طنین این پیامِ محافظه کارانهٔ مرکزگراها را می توان در اظهار نظری از تاد فیلیپس نیز به وضوح شنید. در بیست و پنجم سپتامبر، وقتی کلنجار با منتقدهایی که مدام فیلم اش را خطرناک می خواندند کلافه اش کرده بود، گفت:«آنچه برایم در بحث های شکل گرفته پیرامون این فیلم  روشن شد این است که وقتی پای خواسته های چپِ افراطی در میان باشد [آنها] تا چه اندازه می توانند شبیه راست افراطی باشند». از این رو می توان در پاسخ به سئوال «جوکر کیست؟» چنین نوشت: جوکر تمثالِ شرورِ افراط گرایی ست.

[1] ردِ پای فیلم هایی مثل خیابان های پائین شهر، سِرپیکو، پرواز بر فرازِ آشیانهٔ فاخته، بعد از ظهر سگی و صد البته پرتقال کوکی، که سرآمدهای سینمای دههٔ ۱۹۷۰ آمریکا هستند، در جوکر می درخشد.  

[2] Mass Shooting

[3]  It’s Morning Again in America

[4]  سال رؤیاهای خطرناک/ اسلاوی ژیژک/ ترجمهٔ صالح نجفی و رحمان بوذری/ صفحهٔ ۸۲

[5]  همان منبع / صفحهٔ ۹۳

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)