«فروشنده» فرهادی، مگ گافین هیچکاکی و تئاتر انتقادی آرتور میلر

«فروشنده» همانند کارهای دیگر اصغر فرهادی، فیلمی است که می توان آن را از زاویه های مختلف تحلیل کرد. می توان به ویژگی های ملودرام خانوادگی، جنبه های اجتماعی و زندگی طبقه متوسط و آپارتمان نشین ایرانی، تم های اخلاقی مثل دروغ، قضاوت و پیش داوری و یا رویکرد سبکی فرهادی و استفادۀ خلاقانۀ او از حرکت دوربین و میزانسن در سینما پرداخت اما من در این نوشته کوتاه می خواهم تنها به دو ویژگی مهم فیلم «فروشنده» اشاره کنم. اولی به اعتقاد من آن عنصر مهمی است که فیلم های اصغر فرهادی را از دیگر ملودرام های اجتماعی سینمای امروز ایران متمایز می کند. اینکه فرهادی با حفظ رویکرد رئالیستی و نگاه اخلاقی ویژۀ خود مهارت خاصی در خلق درام های پیچیده، معمایی و پرتعلیق به سبک فیلم های ژانر تریلر جنایی و کارآگاهی دارد. یعنی با استفاده از یک مک گافین هیچکاکی، به مطالعه و بررسی روانکاوانه و اخلاقی رفتارها و واکنش های شخصیت هایش در موقعیت های سخت و بحرانی می پردازد. در «فروشنده»، این فقر، محرومیت اجتماعی یا انگیزه های مادی زوج جوان فیلم (عماد و رعنا) نیست که عامل ایجاد کشمکش و تنش در فیلم و نیروی محرکۀ اصلی درام است بلکه این جرم و حادثه ای جنایی است که در نقطه ای از فیلم اتفاق می افتد و بحران زا می شود و وضعیت نیمه متعادل اولیه را به هم ریخته و درام را به سمت فرجام نهایی آن پیش می برد. حادثه ای که فرهادی، هوشمندانه بخش هایی از آن را تا آخر فیلم از ما پنهان نگه داشته و با این شگرد، تعلیقی نفس گیر و پرکشش در فیلم ایجاد می کند که تا آخر فیلم ادامه می یابد. فرهادی با قاعدۀ پنهان کردن اطلاعات از تماشاگر و افشای تدریجی آن که یکی از قواعد مهم روایت در سینمای جنایی است به خوبی آشناست و آن را ماهرانه در فیلم هایش از جمله در «فروشنده» به کار می گیرد. اینکه می گویم وضعیت نیمه متعادل به این علت است که تعادل اولیه فیلم، پیش از اتفاق جرم، با حادثه دیگری در آغاز فیلم عملاً به هم ریخته و بحران درونی فیلم و وقوع جرم را سبب می شود. ساختمان محل زندگی رعنا و عماد که مجموعه ای از آپارتمان های مسکونی است در حال فروریختن است و آنها مجبور می شوند آنجا را به سرعت تخلیه کنند و به آپارتمان دیگری بروند که دوست و همکارشان در تئاتر یعنی بابک به طور موقت در اختیار آنها گذاشته. آپارتمانی که مستاجر قبلی آن زنی خودفروش به نام آهو بوده که بعضی از مشتری هایش هنوز نمی دانند او از آنجا رفته و همین آغاز دردسرهای تازه برای زوج جوان است.

در درام جنایی فرهادی، جرمی اتفاق می افتد و ما تاثیرات روانی و ویرانگر آن جرم را بر شخصیت های اصلی می بینیم اما عامل جرم یعنی کسی که به رعنا حمله می کند مشخص نیست و هویت او نیز تا آخرِ فیلم برملا نمی شود. اینجاست که عماد همانند کارآگاهی خصوصی به جستجوی این مجرم ناشناس برمی خیزد. نه عماد و نه همسرش هیچکدام حاضر نمی شوند به پلیس مراجعه کرده و موضوع را اطلاع دهند. انگیزۀ رعنا مشخص است چرا که او نگران آبرو و حیثیت خودش هست و ترجیح می دهد که با این وضعیت تروماتیک کنار بیاید و این موضوع علنی نشود. پنهان کاری زنان در مورد آزارهای جنسی در جامعه ایران، پدیده تازه ای نیست.
عماد نیز برای یافتن مجرم، انگیزه محکمی دارد. او نه تنها نگران وضعیت روحی همسر بلا دیده اش است بلکه به فکر انتقام نیز هست. در اینجا عمل عماد بی شباهت به عمل قیصر در فیلم کیمیایی نیست، هرچند تفاوت های بارزی میان شخصیت عماد و شخصیت قیصر وجود دارد. قیصر، کارگری سنتی و مردی جاهل مسلک است در حالی که عماد، معلمی روشنفکر و بازیگر تئاتر است که دارد نقش ویلی لومن در نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلر را روی صحنه بازی می کند و در مدرسه نیز فیلم «گاو» مهرجویی را برای دانش آموزان نمایش می دهد. هم قیصر و هم عماد، هر دو بدون توسل به پلیس و قانون، خود به فکر اجرای عدالت می افتند.

ویژگی مهم دیگر «فروشنده» ارتباط ارگانیک و تنگاتنگ فیلم با تئاتر و دنیای نمایش و ترکیب صحنه و پشت صحنه است. شیوه ای که جان کاساوتیس در فیلم «شب افتتاح» و نیز الخاندور گونزالس ایناریتو در فیلم «بردمن» به کار بستند و نمونه های مشابه دیگری نیز در سینما دارد مثل «مسیح مونترال» دنیس آرکاند یا «همه چیز دربارۀ ایو» جوزف ال منکیه ویچ.

در «فروشنده»، رعنا و عماد بازیگر نمایش «مرگ پیله ور» آرتور میلر اند. «مرگ پیله ور»، نمایشی تراژیک دربارۀ شکست رویاهای آمریکایی است و عماد در آن، نقش ویلی لومن، بازاریاب بیکاری که زیر چرخدنده های نظام سرمایه داری و مناسبات کاسبکارانۀ آن له می شود را بازی می کند و رعنا نیز نقش همسر او یعنی لیندا را به عهده دارد. سکانس شروع «فروشنده»، نماهایی از دکور صحنۀ «مرگ پیله ور» است که بعد به آپارتمان محل زندگی بازیگران آن که در حال فروریختن است کات می شود و فرهادی با این کار بین دنیای نمایش و دنیای واقعی بازیگران آن پل می زند. او به طور موازی صحنه هایی از نمایش میلر و زندگی واقعی عماد و رعنا را با هم ترکیب می کند. در جایی از فیلم، فشار روحی و عصبی رعنا به حدی می رسد که او دیگر قادر به اجرای نمایش نیست. او حتی احساس می کند که متجاوز در میان تماشاگران نشسته و به او نگاه می کند. عماد نیز همه خشم و خشونت دنیای بیرون از نمایش و فشاری را که بر رویش است به داخل نمایش می برد تا حدی که در صحنه ای از نمایش، به جای ادای دیالوگ های نمایش، ناراحتی و خشم واقعی اش از بابک را بیرون می ریزد. از سوی دیگر، شباهت های ناگزیری نیز بین آهو، زن خودفروش فیلم «فروشنده» و میس فرانسیس، معشوقۀ ویلی لومن در نمایش آرتور میلر وجود دارد.

به این ترتیب، فرهادی که خود تحصیل کرده تئاتر است و از دنیای نمایش می آید، با انتخاب نمایش «مرگ فروشنده» میلر و گنجاندن آن در دل یک درام جنایی خانوادگی و پرتنش، ضمن ادای احترام به تئاتر اجتماعی و رئالیستی جهان، رویکردی انتقادی به موقعیت پیچیده و دشوار هنرمندان تئاتر در فضای اجتماعی و فرهنگی امروز ایران دارد. فرهادی در «فروشنده» نه تنها به میلر و تئاتر انتقادی او ادای احترام می کند بلکه با نمایش قسمت هایی از فیلم «گاو» داریوش مهرجویی، به غلامحسین ساعدی و تئاتر روشنفکری ایران و جریان موج نوی سینمای ایران نیز ادای احترام کرده است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)