مدرنیته – طرحی ناتمام

برای خواندن مقاله با ویراست اصلی و کیفیت مطلوب، این مقاله را از اینجا دریافت و مطالعه کنید.

این متن، مبنای سخنرانی من بوده است که در ۱۱ سپتامبر ۱۹۸۰ به مناسبت دریافت جایزهٔ آدورنو از شهر فرانکفورت در پُلزکیرشه ایراد کردم.۲
بعد از نقاشان و فیلم سازان، اینبار نیز معماران به نمایشگاه ونیز۳ که هر دو سال یکبار برگزار میشود، راه یافته اند. اولین پی آمد این نمایشگاه معماری، سرخوردگی بود. برگزارکنندگان نمایشگاه ونیز، آوانگاردی را با جنبه های معکوس می سازند. آنان با شعار «کنونیّت زمان گذشته»، سنت مدرنیته را قربانی کرده و راه را برای یک تاریخ باوری جدید باز می کنند. « این نکته مسکوت گذارده میشود، که کل مدرنیته از راه تشریح زمان گذشته سیراب شده است، فرانک لویدرایت بدون ژاپن، لُوکوربوزیه بدون عصر آنتیک و ساختمان سازی مدیترانه ای، میز فَن دِروهه بدون شنکل و بهرنز، غیرقابل تصور بوده اند.»۴ با این شرح منتقد روزنامهٔ فرانکفورترتسایتونگ (۱) نظریهٔ خود را مستدل میسازد، نظریه اش ورای دلیل تحریر مقاله، اهمیتی زمانشناسانه دارد: «پسامدرنیته قویاً در مقام ضدمدرنیته معرفی میشود.»
این اصل برای آن جریان هیجانزده معتبر است، که در منفذهای تمام حوزه های فکری نفوذ کرده باشد و تئوری های پساروشنگری، پسامدرنیته، پساتاریخ و غیره، بطور خلاصه محافظه کاری نویی را مطرح کند. آدورنو و آثارش با چنین اصلی مخالف هستند.
آدورنو خود را چنان بی قیدوشرط وقف روح مدرنیته کرده است، که حتی در تلاشی برای تمایز میان مدرنیته اصیل و تنها مدرنیسم، احساساتی را حدس میزند، که گویا به تحریک علیه مدرنیته پاسخ میدهند. به پاس دریافت جایزهٔ آدورنو، بی مناسبت نیست، این پرسش را تعقیب کنم: وضعیّت آگاهی نسبت به مدرنیته امروزه چگونه است. آیا دوران مدرنیته آنچنان که پسامدرن ها ادعا میکنند، سپری شده است؟ یا اینکه پسامدرنیته ای که همه جا از آن سخن بسیار میرود، هیاهوئی بیش نیست؟ آیا «پسامدرنیته» شعاری نیست، که در هیئت آن، بدون جلب نظر، میراث خوار آن تعیّین هایی است، که مدرنیتهٔ فرهنگی آن تعیّن ها را از نیمهٔ قرن نوزدهم بر علیه خود شورانده است؟

یورگن هابرماس هنگام سخنرانی پس از دریافت جایزه‌ی اراسموس در آمستردام (۲۰۱۳)

قدیمی ها و جدیدی ها

هر کس مانند آدورنو سرآغاز مدرنیته را حدود سال ۱۸۵۰ قرار دهد، مدرنیته را از دیدگاه بودلر و هنر آوانگارد می بیند. اجازه دهید مفهوم مدرنیتهٔ فرهنگی را با نظری اجمالی به پیشینهٔ طولانی(۲) آن، که هانس روبرت یاووس توضیح داده، تشریح کنم. واژه «مدرن» در ابتداء اواخر قرن پنجم مورد استفاده قرار گرفت، تا زمانِ حالِ مسیحیّتِ رسمی کنونی از زمان گذشتهٔ بت پرستی در روم تفکیک شود. مدرنیته با مضامین متغیّیر، مبیین آگاهی دورانی است، که خود را متصل به دوران آنتیک می داند، تا از این طریق در مقام دستآورد دوران گذار از قدیم به جدید درآید. این امر تنها برای رنسانس صادق نیست. زمان نو برای ما از رنسانس آغاز می گردد. عصر کارل کبیر نیز «مدرن» محسوب میشد، در قرن دوازدهم و عصر روشنگری – بهر حال هرآنگاه، که در اروپا آگاهی در عصری جدید در رابطه با دوران آنتیک شکل می گرفته است. علاوه بر این، تا زمان مجادلهٔ مشهور ۵ مدرن ها با قدیمی ها، دوران باستان بعنوان الگویی هنجارین و قابل تقلید اعتبار داشت؛ مجادله با طرفداران سلیقهٔ کلاسیسیستی در فرانسهٔ اواخر قرن هفدهم. تازه با الگوهای کمال جوئیِ روشنگری فرانسوی، با تصور ملهم از علوم مدرن نسبت به پیشرفت بی پایانِ شناخت و بهبود اجتماعی و اخلاقی، بتدریج دیدگاه ها چشم از سحر و جادو برگرفته بودند، آثار کلاسیک جهان باستان با آن سحر و جادو بر روح مدرن همهٔ ادوار برتافته بودند. در نهایت مدرنیته گذشتهٔ خود را در قرون وسطایی ایده آلیزه شده جستجو میکند، بطوریکه مدرنیته رمانتیسم را جایگزین کلاسیک می سازد. در طول قرن نوزدهم، رومانتیسم آگاهی رادیکال به مدرنیته را رها می کند، آگاهی که از همهٔ ارتباطات تاریخی جداشده و تنها مقابلهٔ تجریدی با سنت و در مجموع با تاریخ را حفظ می کند.
اکنون مدرن یعنی چیزی که به فعلیّت روح زمانه برای بیان عینی کمک رساند. فعلیّتی که خود را به ناگهان احیاء میکند. نشان اینگونه آثار نو بودنشان است، که با نوآوری دورهٔ بعد، منسوخ و بی اعتبار میشوند. در حالیکه امرِ صرفاً مد با گذشت زمان کهنه میشود، امر مدرن رابطهٔ مخفی ای را با امر کلاسیک حفظ میکند. از دیرباز چیزی کلاسیک خوانده میشد، که زمانه ها را سپری کند؛ این توانایی دیگر دربردارندهٔ گواهیِ قویِ مدرن بودنِ اعتبار یک عصری سپری شده را ندارد، بلکه اصالت فعلیّتی سپری شده. این تحول فعلیّت امروزین به دیروزین هم مصرف کننده است و هم تولیدکننده. همانطور که یاووس مشاهده کرده، این خود مدرنیته است، که کلاسیک بودن خود را تعریف می کند – در این میان ما از مدرنیتهٔ کلاسیک سخن می گوییم. آدورنو با تمامیز میان مدرنیته و مدرنیسم مخالفت میورزد، «زیرا بدون هدف ذهنی، که از چیزی نو تحریک شود، مدرنیتهٔ عینی نیز متبلور نمی شود.» (۳)

هدف مدرنیته زیباشناسیک

این هدف مدرنیتهٔ زیباشناسیک با بودلر و نظریهٔ هنری اش تحت تأثیر ادگار آلن پو ۶ ابعاد روشنتری به خود میگیرند. این هدف در جریانات آوانگاردیستی شکوفا میشود و نهایتاً در کافهٔ ولترِ ۷ داداییست ها و در سوررئالیسم اوج می یابد. این هدف با نشانه هایی است، که آن نشانه ها مواضعی حولِ تمرکزِ بر آگاهیِ تغییریافته نسبت به زمانه را شکل میدهند. این آگاهی به زمانه مبین تمثیلی مکانی است برای پیش قراول، یعنی همان آوانگارد، که برا ی تجسس به سرزمینی بیگانه پامیگذارد و خود را در مقابل مخاطرات ناگهانی و وحشت زا قرار میدهد، تا آینده ای تسخیرناشده را تصاحب کند و باید در محیطی نامعلوم جهت یابی کند، باید سمت و سوئی پیدا کند. اما سمت گیری به جلو یعنی پیش گوئی آینده ای نامعین؛ ستایش هر آنچه نو است، در حقیقت به معنای تمجید فعلیّتی است، که همواره باز از دل گذشته ای ذهنی زاده میشود. آگاهی نو به زمانه، که بوسیلهٔ برگسون ۸ وارد فلسفه نیز شده است، تنها تجربهٔ جامعه ای بسیج شده، تاریخی متحرک و یک روزمرگی نامتداوم را بیان نمیکند. اشتیاق به زمان حالی بی پیرایه و بی سکون در باارزش سازیِ دورهٔ گذرائی، شتابزدگی، بی دوامی و در پایکوبی پویاگرائی آشکار میشود. مدرنیسم به مثابهٔ جنبشی خود-نافی «اشتیاق به حضور حقیقی» است. این امر را اُکتاو پاز اینگونه بیان میکند: «این موضوعِ مرموزِ بهترین شاعران مدرنیست است.» (۳)
این امر مخالفت انتزاعی با تاریخ را نیز روشن میسازد، تاریخی که ساختار متّصل و متداوم را از دست میدهد. ادوار تاریخی ارزش خود را در مقابل ارزش حماسیِ ارتباط زمان حال با آینده و زمان بعد را ازدست می دهند. انحطاط بلاواسطه خود را در بربریّت، توحّش و بدویّت باز می یابد. قصد آنارشیستی برای متلاشی کردن تداوم تاریخ، قوهٔ مخرب یک آگاهی زیباشناسیک را روشن میسازد، آگاهی ای که بر علیه تلاش های عادی سازیِ سنت مقاومت میکند، آگاهی ای که از روی تجربهٔ شورش بر علیه هر آنچه هنجارین است، آگاهی ای که هم امر نیک اخلاقی و هم امر مفید عملی را خنثی میسازد، دیالتیکِ اختفاء و افتضاح را تدواماً به نمایش میگذارد، نیازمند سحر وحشت است که از عمل بی تقدّس حرکت میکند و همزمان در حال گریز از نتایج پیش پاافتادهٔ آنهاست. به نظر آدورنو، این «لکه های فرسایش، مهر اصالت مدرنیته» هستند؛ «آنچه که از طریق آنها مدرنیته عزم برابری همیشگی را مأیوسانه نفی میکند؛ غلیان یکی از موارد تغییرناپذیری مدرنیته است. انرژی ضدسنت گرائی به گرداب بلع کننده ای تبدیل میشود. از این سو مدرنیته یک اسطوره ای است، که بر علیه خود معطوف میشود؛ بی زمانیِ مدرنیته بدل به فاجعهٔ لحظه میگردد، لحظه ای که تداوم زمانی را میشکند.» (۵)
طبعاً آگاهی به زمانه، که در هنر آوانگاردیستی مطرح میشود، نمیبایستی حتماً ضدتاریخی باشد؛ صرفاً علیه هنجارگی نادرستِ فهمی از تاریخ است که از تقلید از الگوهای این فهم برخاسته است، که حتی ردپای این برداشت از تاریخ در هرمنویتیک گادامر ۹ محو نشده است. این آگاهی به زمانه از امور تاریخی و قابل دسترس، از گذشتگان عینیت یافته، استفاده میجوید و در عین حال بر علیه خنثی سازی مقیاس های تاریخ گرائی شورش میکند، زمانیکه تاریخ گرائی تاریخ را در موزه حبس میکند. از روی این اندیشه است، که والتر بنیامین رابطهٔ مدرنیته با تاریخ را پساتاریخ گرایانه می انگارد. بنیامین یادآور بدیهیّت انقلاب فرانسه میشود: «انقلاب فرانسه از روم باستان همانقدر اقتباس میکند، که مد لباس از یک لباس محلی. مُد شامه ای برای کنونیّت دارد، آنجا که همواره در بیشهٔ ماضی در حرکت است.» همانگونه که برای روبسپیر روم باستان گذشته ای لبریز از زمان حال بود، همانگونه باید تاریخ شناس آن ترکیب را جمع بندی کند، «در ترکیبی که عصرِ خود تاریخ شناس با عصری معین از گذشته همراه بوده است». بنیامین مفهومی از زمان حال را با <زمان کنونی> ابداع میکند، که در آن زمان، ذرّه های مسیحانه جان گرفته اند. (۶)
این نوع هدف مدرنیتهٔ زیباشناسیک دیگر منسوخ شده است. در واقع در دههٔ سال های ۶۰ بار دیگر به آن ارجاع شد. باید اقرار کنیم، که با پشت سر گذاشتن دههٔ ۷۰ مدرنیسم دیگر اقبالی نمییابد. آن زمانها اُکتاو پاز طرفدار مدرنیته بدون اندوه و افسردگی مینوشت: «آوانگارد ۱۹۶۷ اعمال و رفتار آوانگارد ۱۹۱۷ را تکرار میکند. ما پایان ایدهٔ هنر مدرن را میبینیم.»(۷) در ادامهٔ پژوهش های پیتر بورگر ۱۰ در این اثناء ما از هنر پساآوانگاردیستی سخن میگوئیم، که بیش از این شکست قیام سوررئالیستی را مخفی نمی کند. امّا این شکست به چه معناست؟ این نشانهٔ وداع از مدرنیته است؟ پساآوانگاردیسم اکنون به معنای گذار به پسامدرنیته است؟
عملاً چنین تلقی ای از شرائط را دانیل بل نظریه پرداز مشهور و درخشان ترین نومحافظه کار در میان آمریکائی ها دارد. در کتابی قابل توجه (۸) نظریه ای ارائه میدهد مبنی بر اینکه ریشهٔ نمودهای بحران در جوامع پیشرفتهٔ غربی را میتوان در گسست میان فرهنگ و جامعه، میان مدرنیتهٔ فرهنگی و خواست های سیستم اقتصادی و اداری جستجو کرد. هنر آوانگاردیستی در ارزش یابی نفوذ میکند و زندگی را به هدف مدرنیسم آلوده میکند. این مدرنیسم، اغواگر بزرگی است، که می خواهد اصل تحقق بی حدّ و مرز خویشتن، مطالبهٔ تجربهٔ اصیل خویشتن، ذهنیت گرائی بیش از حد حساس و تحریک شده را به حاکمیت بنشاند و بدینوسیله عرصه را بر انگیزه های لذت گرائی باز گذارد، انگیزه هائی که با انضباط شغلی و اصلاً با مبانی اخلاقی یک زندگی عقلائیِ هدفمند ناهمگون است. بدینگونه بل نیز مثل آرنولد گهلن ۱۱ در این خصوص، فسخِ اخلاقِ آئینِ پروتستانی را به «دشمنی با فرهنگ» متهم میکند، فسخ اخلاقی که ماکس وبر را ناآرام میکرده است و فرهنگی که مدرنیسم آن خصومت علیه قواعد و فضائل زندگی روزمره و عقلانی را از سوی اقتصاد و دستگاه اداری برمی افروزد.
از سوی دیگر، بر اساس این تفسیر، می بایستی بالاخره تحرکِ مدرنیته، ازپادرآمده و آوانگارد ساقط شده باشد: مدرنیتهٔ در حال گسترش دیگر خلاق نباشد. برای نومحافظه کاری این سؤال مطرح میشود، پس چگونه می توانند هنجارهائی اعتبار یابند، که لاابالی گری را محدود کنند، انضباط و اخلاقِ کار را دوباره برقرارسازند، در مقابل یکنواخت سازی ملی مزیّت رقابت های فردی را قرار دهند. بل تنها رهیافت را در احیاء مذهبی می بیند، به نوعی اتصال به سنت های طبیعی، که در مقابل نقد مصئون هستند، هویت های مشخص و معین را ممکن و برای هر فرد اطمینان خاطرهای حیاتی را فراهم می سازند.

مدرنیتهٔ فرهنگی و مدرنیزاسیون اجتماعی

قدرتهایِ اعتقادیِ فرمانگذار را طبعاً نمیتوان یک شبه خلق کرد. به همین دلیل نتیجهٔ چنین تجزیه و تحلیلی در مقام دستورالعمل منحصر بفرد، امر واجب اخلاقی است، که در میان ما نیز رواج یافته است: مناظرهٔ فکری و سیاسی با عوامل فکری مدرنیتهٔ فرهنگی. مثالی از یک مشاهده گر معقول این شیوهٔ نو را می آورم، شیوه ای که با آن نومحافظه کاران در سال های دههٔ ۷۰ محیط روشنفکری را تحت تأثیر خود قرار دادند: «مناظره شکلی به خود میگیرد، که هرآنچه خلق و خوی مخالفت داشته باشد، چنان نشان داده شود، که پیآمدشان مرتبط به این یا آن افراط گرائی نشان داده شوند: به اینصورت ارتباطی میان مدرنیته و نیهیلیسم بوجود می آید، میان برنامه های رفاهی و غارت و تاراج، میان مداخلات دولتی و تمامیّت گرائی، میان انتقاد به سرمایه گذاری در تسلیحات نظامی و شریک جرم بودن با کمونیسم، میان فمینیسم و احقاق حقوق همجنسگرایان از یک سو و از سوی دیگر نابودی نهاد خانواده، میان نیروهای چپ و تروریسم، آنتی سمیتیسم و حتی فاشیسم.» (۹) با چنین اشاراتی پیتر استاینفِلز تنها به امریکا استناد میکند، اما تشابهات با اینجا بسیار آشکارند. در این حین مشخص کردن افراد مربوطه و تلخ کامی روشنفکرانِ ضدروشنگری در این کشور، ملامت و سرزنشی بر علیه روشنفکران را براه انداخته که کمتر بتوان روانشناسانه توضیح داد، بلکه برعکس در ضعفِ تحلیلیِ خودِ مکاتبِ نومحافظه کاری نهفته اند.
نومحافظ کاری، دلیل پیآمدهای ناخوشایند مدرنیزاسیون کاپیتالیستیِ کم و بیش موفق در اقتصاد و جامعه را برگردن مدرنیتهٔ فرهنگی می اندازد. از آنجا که نومحافظه کاری، از یک سو ارتباطاتِ روندهای مطلوب مدرنیزاسیون اجتماعی و از سوی دیگر بحرانِ انگیزهٔ مورد شکوه و شکایت را نادیده می گیرد، میتواند بی معطلی فرهنگ را متهم کند، آنهم فرهنگی که در آن روندها تنها به طرزی بسیار غیرمسقیم دخیل بوده است. همچنین برای نومحافظه کاری این امر میسر است، زیرا که علل ساختاری- اجتماعی برای موضع تغییریافته نسبت به کار، سطح انتظارات و جستجو برای گذران اوقات فراغت را نمی یابد، همان چیزهائی که در مقام لذت گرائی، به شکل فقدان آمادگی برای تعیین هویت و پذیرش آن، در مقام نارسیسم، به شکل چشم پوشی از منزلت و رقابت، ظاهر می شوند یافت میشوند. جایگاه علل بررسی نشده را آنگاه باید روشنفکرانی پر کنند، که نسبت به طرح مدرنیته همچنان احساس مسئولیت می کنند. بی تردید، دانیل بل همچنان ارتباطی میان فرسایش ارزش های سرمایه داری و مصرف گرائی جامعه ای مبتنی بر تولید انبوه را می بیند. خود بل از استدلال خودش خیلی هم به وجد نمی آید، آزادگذاری جدید را در مرحلهٔ اول مربوط به گسترش شیوهٔ زندگی بوهمی ۱۲ می داند، این شیوهٔ زندگی نخست در ضدفرهنگ های ممتاز هنری بوهم شکل گرفته بود. به این طریق بل تنها به سوءتفاهم با نوعی جدید تنوع می بخشد، همان سوءتفاهمی که آوانگارد قربانی اش شده بود؛ گوئی رسالت هنر است، که برای هنر، سعادت را بدست آورد، وعدهٔ سعادتی که بوسیلهٔ حیات عقیم شدهٔ هنرمندان به تصویری معکوس بدل شده است.
بل با بازبینی زمانِ پیدایش مدرنیتهٔ زیباشناسیک درمی یابد: «به همان اندازه که سرمایه داری در مسائل اقتصادی رادیکال بوده، به همان اندازه در مسائل اخلاق و سلیقه محافظه کار میشود.» (۱۰) اگر چنین باشد، پس میتوان نومحافظه کاری را در مقام بازگشت به الگوئی مطمئن برای مقصود سرمایه داری فهمید. اما این ساده انگاری بزرگی است. حال و وضعی که امروزه نومحافظه کاری بر آن تکیه دارد، به هیچ وجه از ناآرامی سرچشمه نمی گیرد، ناآرامی نسبت به پیآمدهای خلاف انتظار فرهنگ، آنهم فرهنگی افراطی که از دل موزه ها به زندگی گریخته باشد. این ناآرامی را روشنفکران مدرنیست سبب نشده اند، بلکه در ژرفای عکس العمل مدرنیزاسیون اجتماعی خفته است؛ این مدرنیزاسیون اجتماعی تحت فشار تحکّم رشد اقتصادی و کاربرد اداری دولت دائماً در زیستبوم اشکال رشدیافتهٔ حیات، در ساختار داخلی متبادل زیست-جهانِ ۱۳ تاریخی مداخله میکند. بدینصورت اعتراضات نوعوامگرایانه تنها با کنایه ای، ترس های شایع در برابر نابودی فضای طبیعی و شهری، نابودی اشکال همزیستی انسانی را بیان می کنند. دلائل ناآرامی و اعتراض آنجا سربرمی آورند، که مدرنیزاسیون در حوزه های زندگی نفوذ کند، آنهم مدرنیزاسیونی که یکجانبه بر اساس مقیاس های عقلانیت اقتصادی و اداری استوار شده باشد؛ حوزه های زندگی ای که بر وظائف میراث فرهنگی، یکپارچگی اجتماعی و تربیتی متمرکز بوده و به همین جهت بر مقیاس های دیگر یعنی عقلانیتِ ارتباط جمعی استوار هستند. درست نسبت به همین روندهای اجتماعی، مکاتب نومحافظه کار بی توجهی به خرج میدهند. مکاتب نومحافظه کار علل امور را روشن نمی سازند. آنان علل امور را بر فرهنگی خودسر و مخرب و بر مدافعان آن فرافکنی میکنند.
البته مدرنیتهٔ فرهنگی نیز الزامات خود را نیز بوجود می آورد. مواضع روشنفکری به همین الزامات استناد میکنند؛ مواضعی برای اعلام پسامدرنیته و یا توصیه به بازگشت به پیشامدرنیته و یا مردود شمردن رادیکال مدرنیته. بی ارتباط به مشکلات پیآمد مدرنیزهٔ اجتماعی و همچنین از روی وجه درونی تحول فرهنگی، انگیزه هائی برای شک و تردید و ناامیدی نسبت به طرح مدرنیته باقی می مانند.

طرح روشنگری

ایدهٔ مدرنیته با تحولات هنر اروپائی سخت عجین است، اما آنچه را که من طرح مدرنیته خوانده ام، تازه آنگاه روشن میشود، که ما تمامی محدودیّت هنر را، که تا به امروز اعمال شده است، کنار بگذاریم. ماکس وبر خصیصه های مدرنیته فرهنگی را چنین برمیشمارد، که خردِ جوهری در تصوّرات مذهبی و متافیزیکی از جهان در سه مقطع از هم فاصله میجویند؛ تصوراتی که تنها ظاهراً متشکل نگاه داشته میشوند (از طریق شکل برهان و استدلال). در زمانهٔ نو، ارزشها در حوزه های علم و اخلاق و هنر از هم تفکیک داده میشوند، بطوریکه تصوّرات از جهان، مضمحل میگردند و مسائل گذشته تحت دیدگاههای معینی از حقیقت، درستی هنجارین، اصالت یا زیبایی می توانند انشقاق یابند و هرباره احتمالاً به مثابهٔ مباحث شناخت، به مثابهٔ سؤالات مبحث عدالت، به مثابهٔ موضوعات سلیقه بررسی میشوند. در چنین دستگاه های عملیِ فرهنگی، بحث های علمی تبدیل به تحقیقات نظری حقوقی و اخلاقی شده، تولید و نقد هنری تبدیل به موضوعی نهادین برای متخصصین میگردند. کارهای تخصصی بر روی میراث فرهنگی بر مبنای یک دیدگاه مشخص، خود-قانونمندی امور پیچیدهٔ علم را آشکار میسازد. این خود-قانونمندیِ امور پیچیدهٔ علم در امور شناختی-ابزاری، عملی-اخلاقی و بیانی-زیباشناسانه قرار دارند. از آن موقع یک تاریخ داخلی علوم، تاریخ داخلی تئوریِ حقوق و تئوریِ اخلاق و هنر بوجود آمده است، که البته هیچ خط مستقیمی از تحولات را نشان نمی دهد، اما روند آموزش را نشان میدهد. این یک جنبهٔ قضیه است.
از سوی دیگر فاصلهٔ میان فرهنگ متخصصین و عامّهٔ مردم زیاد میشود. آنچه که به فرهنگ از طریق پژوهش و مشاهدهٔ تخصصی اضافه میشود، خودبخودی وارد حوزهٔ زندگی روزمره نمیشود. با عقلانیت فرهنگی، زندگی توخالی شده از عنصر سنتی اش، تهدیه به بی مایگی میشود. طرح مدرنیته ای که در قرن ۱۸ بوسیلهٔ فیلسوفان روشنگری تبیین یافته بود، اکنون تنها بر این استوار است، که علوم عینی، مبانیِ جهانیِ اخلاق و حقوق و هنرِ مستقل بدون هیچ تردیدی به خود، با خودسری خاص خود، تغییر و تحول یابند، و در عین حال قوایِ انباشتهٔ شناخت از اشکال والای باطنی اش رها یابد و عملاً یعنی برای ساخت عقلانی جهان مورد استفاده قرار گیرند. روشنگرانی همانند کندُرسه۱۴ انتظار سرشار از شوقی داشتند، که علوم و هنر نه تنها به کنترل طبیعت یاری میرسانند، بلکه جهان و تفسیر از آن، پیشرفت اخلاقی، عدالت در نهادهای اجتماعی و حتی سعادت انسانها را ترفیع می بخشند.
از این خوش بینی در قرن بیستم چیز زیادی باقی نمانده است. اما مشکل همچنان پابرجاست و تعابیر متفاوت: آیا همچنان به اهداف روشنگری متوسل باشیم، حتی اگر درهم شکسته اند و یا طرح مدرنیته را از دست رفته بپنداریم و یا به عنوان نمونه قوای شناختی را آنچنان محدود نظاره کنیم، تا آنجا که به پیشرفت تکنیکی و یا رشد اقتصادی و یا مدیریت عقلانی منتهی نشوند، و زندگی حاصل از سنت های تاریک و کدر مصئون بماند.
حتی میان فلاسفه ای که امروزه چیزی شبیه به پس قراول روشنگری میسازند، طرح مدرنیته مشخصاً خرد و شکسته است. اینان تنها به مواقعی اعتماد دارند، که در این اوقات خرد استقلال یافته است. پوپر، مقصود اینجا نظریه پرداز جامعهٔ باز و کسی که نگذاشت، او را جزئی از جمع نومحافظه کاران تلقی کنند، همچنان به قوهٔ روشنگرانهٔ نقد علمی باور دارد، که در حوزهٔ سیاسی تأثیرگذار است؛ و برای باور خود بهای یک شک باوریِ اخلاقی و عدم تمایزِ وسیعی در برابر زیباشناختی می پردازد. پل لُرنتستن۱۵ انتظار ساخت یک زبان هنری را میکشد، ساختی روشمند در زبان هنری و تأثیرگذاری در اصلاحِ زندگی که در آن خرد عملی اعتبار یابد؛ در این راه او علوم را به مسیرهای تنگی میکشاند، مسیرهایی که به اثبات عملی و اخلاقی و در عین حال به زیبایی وقعی نمیگذارد. نزد آدورنو بر عکس، ادعایِ مؤیدِ خرد به ایماءواشارهٔ اثر هنریِ باطنی مبدل میگردد، درست زمانیکه اثباتی اخلاقی دیگر میسر نیست و برای فلسفه تنها این وظیفه باقی می ماند، که با نقل قول غیرمستقیم به هیئت های انتقادی و مُجلّد در هنر اشاره کند.
تفکیک علم و اخلاق و هنر، که ماکس وبر عقلانیت فرهنگ غربی را بدین وسیله ترسیم می کند، همزمان به معنای استقلال یابی بخش های مورد بررسی تخصصی و جدائی آنها از مسیر سنتی ای است، که طبعاً در هرمنویتیک زندگی روزمره تداوم می یابد. این جدائی مسأله ای است، که از روی قانونمندیِ حوزه هایِ متمایزِ ارزشی بدست می آید؛ این جدائی همچنین تلاش های ناکام را سبب شده است، تلاش هائی برای «رفع» فرهنگ متخصصین. این امر را میتوان به بهترین وجه مشاهده کرد.

کانت و خوسری زیبائی

با یک ساده سازی کلی میتوان از تحول هنر مدرن، مسیری به سمت خودگردان سازی را نشان داد. در ابتداء، در رنسانس، آن مقوله که منحصراً جزء مقولات زیبائی است، استقرار می یابد. در طول قرن ۱۸ ادبیات، هنرهای تجسمی و موسیقی، در حوزهٔ عملی نهادین شدند و خود را از حوزه های دینی و درباری جداساختند. نهایتاً حدود نیمهٔ قرن ۱۹ عقیده ای زیباگرایانه در هنر برخاست، تا هنرمند را به سمتی هدایت کند، تا آثارش را با آگاهی هنر برای هنر تولید کند. بدینصورت خودسری زیبائی میتواند به قصد و منظور تبدیل گردد.
در اولین مرحلهٔ این سیر، ساختارهای شناختی حوزهٔ نوینی ظاهر میشوند، این حوزه خود را نسبت به پیچیدگی علم و اخلاق برجسته تر میداند. بعداً موضوعی برای زیباشناسی فلسفی میشود تا این ساختارها را روشن سازد. با پرکاری تمام کانت خصوصیّت مقولهٔ زیبائی را بیرون می کشد. کانت از تجزیه و تحلیل حکم سلیقه آغاز میکند، حکمی که در واقع به سمت ذهنیّت، به سمت حرکت آزاد قوّهٔ تصور جهت گرفته است و نه اینکه حکم سلیقه تنها اشتیاق ها را به نمایش گذارد، بلکه بر اساس موافقت میان-ذهنی برپا شده است.
اگرچه مباحث زیبائی نه به قلمرو آن پدیده هایی تعلّق دارند، که با کمک مقولات عقلانی میتوانند شناخته شوند و نه به قلمرو عملکردهایِ آزادی، که مکلف به قواعد خرد عملی هستند، با این وجود، آثار هنری (و آثار زیبائی طبیعی) قابل سنجش و داوری عینی هستند. در کنار قلمروِ اعتبارِ حقیقت و قلمروِ الزام، زیبائی یک قلمرو اعتباری دیگر بنا می کند، که آن انسجام هنر و نقد هنری را مستدل میسازد. «آنوقت از زیبائی چنان سخن میرود، که گوئی یک خصوصیّت از اجسام است.» (کانت، نقد نیروی داوری، ۷§)
طبعاً زیبائی تنها بهمراه تصوّر از یک شئی می آید، همانگونه که حکمِ سلیقه تنها به رابطهٔ میان تصور از شئیی با حس رغبت و عدم رغبت استناد میکند. تنها به واسطهٔ ظهور شیئی را میتوان زیبا تلقی کرد؛ فقط در مقام تخیل، شیئی میتواند لذّت جسمانی را چنان تحریک کند، که چیزی به نمایش درآید، که از ادراک تفکر عینیّت پرداز و داوری اخلاقی رهاباشد. حالت روحی ای را کانت التفات فارغ از دلبستگی توصیف می کند، که آن حالت بوسیلهٔ بازیِ زیبامحورِ نیروهایِ تصوّر موجب شده باشد. کیفیّت یک اثر بهرحال خارج از رابطّه اش با نسبت به زندگی عملی آن تعیین میگردد.
در حالیکه مفاهیم اولیهٔ نامبرده به زیباشناسی کلاسیک خدمت میکنند، زیباشناسی کلاسیکی که به معنای سلیقه و نقد اثر هنری، نمود زیبای اثر، بی منفعتی و تعالی اثر هنری، بویژه به قصد مرزبندی میان زیبایی و دیگر قلمروهای ارزشی و زندگی عملی است، در این وضع مفهوم نبوغ مشخصّات مثبتی می یابد، نبوغی که برای خلق اثر هنری ضرورت دارد؛ و کانت نبوغ را چنین تعریف میکند: «ابتکار نمونهٔ یک استعداد طبیعی فاعلی در بکاربریِ آزادِ توانِ شناختش»(کانت، نقد نیروی داوری، ۴۹§) اگر ما مفهوم نبوغ را از اصل و منشاء رمانتیکش جدا کنیم، می توانیم در توصیفی آزاد بگوئیم: هنرمند با استعداد میتواند تجربیاتی از خود را به گونه ای اصیل بیان کند، تجربیاتی که او در مراودهٔ فشرده با ذهنیّتی غیر متمرکز و با فراغ بال از تحمیلات شناخت و عملکرد، کسب کرده است.
این خودسری زیبائی، یعنی عینیّت یابیِ ذهنیّتی خارج از تمرکز و مشغول به کسب تجربه از خود، خروج از ساختارهای زمان و مکانِ روزمرگی، و گسست از قواعد ادراک و فایده، دیالکتیک افشاء و هراس، تازه توانسته بود با ایماء و اشارهٔ مدرنیسم در مقام آگاهیِ مدرنیته ظاهر شود، بعد از آنکه دو شرط تحقق یافتند. یکی نهادین کردن تولید هنریِ وابسته به بازار و نهادین کردن حظّ و کیف هنری فارغ از کاربرد و معرفی شده بوسیلهٔ نقد؛ دیگری بدیهیّت زیباپرستانهٔ هنرمند و همچنین منتقدانی که در مقام وکیل مدافع مردم برنمی آیند، بلکه به عنوان مفسّری، که خود متعلّق به روند تولید هنری است. اکنون در نقاشی و ادبیّات میتواند جنبشی صورت پذیرد، جنبشی که در نقدهای هنری بودلر۱۶ پیش بینی آنها میشد: رنگ ها، خطوط، صداها، حرکت ها خاموش میشوند، در ابتدا به صحنه سازی کمک میکنند؛ ابزار نمایش و تکنیک های تولید خود به شیئی هنری بدل میشوند. اکنون آدورنو میتواند «تئوری زیباشناسی» خود را با این جمله آغاز کند: «بدیهی شده است، که هیچ چیز دیگر بدیهی نیست، هر آنچه که به هنر مربوط میشود، نه در خود هنر و نه در رابطه اش با کلیّت، حتی نه در حق حیات هنر.»

رفع نادرست فرهنگ

حقِ حیاتِ هنر طبعاً از سوی سورریالیسم مورد سؤال نبوده است، حتی اگر و دقیقاً همین هنر مدرن وعدهٔ سعادت ندهد، وعده ای که مربوط است به «رابطهٔ هنر با کلیّت». برای شیلر وعدهٔ سعادت همچنان هیئت آشکار آرمانشهری را دارد که هنر بشارت میدهد. وعدهٔ سعادتی که، اگرچه بینش زیباشناسانه وجود دارد، اما به آن وفا نمیشود. این مسیر آرمانشهری زیباشناسانه تا به نقدِ ایدئولوژی از سوی مارکوزه در لباس اعتراض به خصیصهٔ ایجابیِ فرهنگ رسیده است. برای بودلری که وعدهٔ سعادت ۱۹ را تکرارمیکند، آرمانشهری صلح و آشتی به انعکاس انتقادی آشتی ناپذیری اجتماعِ پیرامون مبدل میشود. آگاهی به این چرخش دردآورتر میشود، زمانیکه هنر بیش از پیش از زندگی فاصله می جوید، زمانیکه هنر غیر قابل دسترس به یک خودمختاری محض عقب نشینی می کند. این حرمان در رنجِ مطرودی آشکار میشود، که با ژنده پوشانِ پاریس همدردی میکند.
در چنین معبرِ احساس، انرژی های فورانی انباشته میشوند، که نهایتاً در شورش و فعّالیتی قهرآمیز تخلیه میشوند، تا حوزه ای از هنررا که ظاهراً غیر وابسته است، منهدم کنند و سپس با این قربانی آشتی را تحمیل کنند. آدورنو بسیار دقیق مشاهده میکند، که چرا برنامهٔ سوررئالیستی «هنر را رد کرده، بدون آنکه بتواند از شّر آن خلاص شود.» (۱۱)
تمام تلاش ها برای رفع تمایز میان هنر و حیات، خیال و عمل، نمود و بود، رفع اختلاف میان شئ تصنعی و شئ مصرفی، میان تولید و کشف، میان آفرینش و تحرک؛ تمام تلاش ها برای آنکه همه چیز را هنر و همه کس را هنرمند تلقی کردن، بکار بستن تمام مقیاس ها برای همپایه سازی احکام زیباشناسانه با ظاهر پیشآمدهای ذهنی، همهٔ این کارکردها که در این میان بخوبی تجزیه و تحلیل شده اند را میتوان یاوه سرائی پنداشت، بیهوده گوئی هایی که برخلاف انتظار درست همان ساختارهای هنری که میبایست درهم شکسته شوند را بیش از پیش تابان میکنند: واسطهٔ ظهور، اعتلای اثر هنری، خصوصیّت متمرکز و برنامه ریزی شدهٔ تولید هنری و یا وضع شناختی حکم سلیقه. (۱۲) تلاش رادیکال رفع هنر با تمسخر مقولاتی را مُحق میسازد، که زیباشناسی کلاسیک با آنان حوزهٔ موضوعی اش را احاطه کرده بود؛ طبعاً خودِ مقولات نیز تغییر کرده اند.
شکست شورش سوررئالیستی به خطای دوگانهٔ یک رفع نادرست مهر تأیید می زند. از یک سو، اگر شریان های حوزهٔ فرهنگی بریده شوند، که مصراً شکوفا شده اند، محتواها به بطالت میروند؛ دیگر از هدف بی کمال و شکل بی ساختار چیزی باقی نمی ماند و تأثیری رهایبخش از آن ساخته نیست. و امّا خطای دیگر پرپیآمدتر است. در زندگی روزمرهٔ ارتباطی می بایستی تفاسیر شناختی، انتظارات اخلاقی، بیانات و ارزش گذاری ها در یکدیگر تداخل یابند. روندهای تفاهم در زیست-جهان نیازمند یک میراث فرهنگی در همهٔ وسعتش هستند. به همین سبب، اساساً روزمرگی معقول نمیتواند از این راه از سرسختی فقر فرهنگی نجات یابد، که یک حوزهٔ فرهنگی، یعنی هنر، قهرآمیز گشوده و پیوندی با یکی از دستگاه های پیچیدهٔ دانش تخصصی برقرار شود. در این مسیر، نهایتاً یک-بعدیّت و انتزاع بوسیلهٔ نوع دیگری جایگزین میشوند.
تشابهاتی نیز در حوزه های شناخت تئوریک و اخلاق نسبت به برنامه و عملِ ناکامِ رفع نادرست وجود دارند. آنها طبعاً کمتر به روشنی ترسیم شده اند. البته از یک طرف علوم و از طرف دیگر نظریّهٔ اخلاق و حقوق به گونه ای مشابه، مثل هنر مستقل شده اند. اما هر دو قلمروها در ارتباط با اشکال تخصصیِ پراکسیس باقی می مانند: از یک سو با تکنیکی مبدل به علم شده، از طرفی با پراکسیس اداری ، که این پراکسیس اداری با اشکال حقوقی سازمان یافته و در مبانی خود به اثبات اخلاقی ارجاع میکند. با این وجود علم نهادین و مباحثی، که در دستگاه حقوقی به اخلاق-عملی تفکیک شده، آنچنان از زندگی عملی دور شده اند، که برنامهٔ روشنگری میتوانست به برنامهٔ رفع واژگونه شود.
از زمان هگلی های جوان شعار رفع فلسفه متداول شده و از زمان مارکس پرسش در خصوص رابطهٔ تئوری و عمل مطرح شده است. طبعاً اینجا اندیشگران با جنبش کارگری متحد شده اند. تنها در حواشی این جنبش اجتماعی گروه های فرقه ای میدانی برای تلاش های خود یافتند، تا برنامهٔ رفع فلسفه را پیاده کنند همانگونه که سوررئالیست ها آهنگ رفع هنر را می نواختند. پیآمدهای این جزمیّت و سختگیری اخلاقی یک خطا را در هر دو آشکار میسازد: روزمرگی شئی گشته را نمی توان با پیوند زدن با یکی از بخش های فرهنگی خشونت زده درمان کرد، همان روزمزگی شئی گشته ای که بر پایهٔ همیاری بی اجبار میان شناخت و امر اخلاقی-عملی و امر بیانی-هنری استوار است. به جز اینها نمیبایستی رهائیِ میّسر و تجسّمِ نهادینِ دانشِ انباشته در علم و اخلاق و هنر با رونوشتی از شیوهٔ زندگی نمایندگان خارق العادهٔ این قلمروهای ارزشی، اشتباه گرفته شوند با تعمیم نیروهای توطئه گری، که نیچه، بوکانین ۱۸ و بودلر در حیات خود مطرح کرده اند.
بی تردید در شرائطی مشخص، فعالیّت های تروریستی می توانند با بسط مقاطع فرهنگی ای مرتبط باشند، یعنی با تمایل به زیباسازی سیاست، تا سختگیری های اخلاقی را جایگزین سیاست کنند و یا سیاست را تحت جزمیّت مکتبی کج کنند.
این ارتباطاتِ به سختی قابل درک نمی بایستی به آنجا بینجامد، که مضامینِ روشنگریِ بدون نرمش و چرخش به آفرینش «خرد تروریستی» متهم گردد. هر آنکس که طرح مدرنیته را با وضعِ آگاهی و عملیات نمایشی و علنی تروریستهای منفرد مرتبط سازد، کمتر از آن فرد بی منطقی عمل نمی کند، که ترور دیوان سالاریِ همواره بی حدوحصر را با ترور در سیاه چال ها، در زیرزمین های پلیس امنیتی و نظامی، در اردوگاه ها و تیمارستان ها را به عنوان مصلحت دولت مدرن قلمداد کند، تنها به این دلیل که این ترور از ابزار عمل قدرت دولتی استفاده میجوید.

بدیل های رفع نادرست فرهنگ

منظور من اینست، که ما به جای گمراهی هائی که همراه طرح مدرنیته بوده اند، بیشتر از اشتباهات برنامه های انحرافی رفع بیآموزیم، به جای آنکه مدرنیته و طرح آنرا از دست رفته بپنداریم. شاید حداقل بتوان با مثالی از برداشتِ هنری، به مفرّی از محالات مدرنیتهٔ فرهنگی اشاره کرد. از زمان تکوین نقد هنری در عصر رمانتیک گرایشات مخالفی وجود داشته اند، که با ظهور جریانات آوانگاردیستی قوی تر قطب بندی میشدند: نقد هنر از یک طرف مدعیِ ایفایِ نقشِ مکمّل اثر هنری است، از طرف دیگر ادعایِ ایفایِ نقشِ مدافع را دارد به جهت نیاز به تفسیر برای مخاطبان وسیع. هنر شهروندانه مخاطب های خود را متوجه هر دو انتظار میکند: از یک سو فرد ناوارد به هنر اما لذّت بر از هنر تا حدّ یک متخصص هنری آموزش یابد، از سوی دیگر بایستی همچون کارشناس عمل کند، کارشناسی که تجربیات زیباشناسانه را به مشکلات زندگی خودش مرتبط میسازد. چه بسا انتظار و برداشت دوم و ظاهراً بی خطر، تندروی خود را بدانجهت از دست داده است، که در پیوندی ناروشن با انتظار اولی می ماند.
بی تردید تولید هنری باید در معنا پژمرده شود، نه به عنوان حل تخصصیِ مشکلاتِ فراوان ، بلکه به عنوان موردی برای متخصصین بی توجه به نیازهای عمومی پیگیری شود. در این اثناء همه (حتی منتقد در مقام مشاهده گر متخصص) قبول میکنند، که مشکلات مورد بررسی به یک دیدگاهِ ارزشی انتزاعی دقیق دسته بندی شوند. این مرزبندی حادّ، این تمرکز نهایتاً یک بعدی، در هم میشکند، به مجرد اینکه تجربهٔ زیبائی در سرگذشت زندگی فردی وارد شده و یا در درون شکل زندگی جمعی جذب گردد. برداشتِ ناواردان،‌و یا چه بهتر که گفته شود متخصصین روزمره، سمت و سوی دیگری به خود می گیرد، غیر از برداشت حرفه ای منتقدانی که توجه به تحول درونی هنر دارند. آلبرشت ولمر ۱۹ مرا متوجه این نکته کرد، که چگونه تجربهٔ زیبائی اهمیّت خود را تغییر میدهد، وقتیکه تجربهٔ زیبائی مقدمتاً به احکام سلیقه تبدیل نشوند. هرآنگاه تجربهٔ زیبائی برای روشن سازی یک وضعیّت تاریخی-حیاتی مورد استفاده قرار گیرد و به مسائل زندگی ارتباط داده شود، وارد یک بازی کلامی میشود، که دیگر این بازی، نقد زیبائی نیست. تجربهٔ زیبائی سپس نه تنها تفاسیر نیازها را تجدید نمی کند، همان تفاسیری که تحت لوای آن جهان را درک می کنیم، بلکه در تعابیر شناختی و انتظارات هنجارین دخل و تصرف می کند و چگونگی امری را تغییر میدهد، که همگی این مقاطع را به یکدیگر ارجاع میدهند.
پیتر وایس ۲۰ نمونه ای برای قوّهٔ تجسسی و جویندهٔ زندگی را نشان میدهد، قوه ای که از رویاروئی ای با یک تابلو نقاشی حرکت می کند، از آنجا که یک بیوگرافی به گرهی تبدیل میشود، در آن زمان که قهرمانان او در رمان پس از بازگشتِ مأیوسانه از جنگ داخلی اسپانیا در پاریس سرگردانند و در تخلیل آن مواجهه را پیش بینی می کند، که کمی بعد در لوور در مقابل نقاشی زورق مِدوزا از ژریکوو ۲۱ اتفاق می افتد. شیوهٔ برداشتی که منظور من است، در نوعی معین و دقیق تر از طریق روند فراگیری قهرمانانه مطرح میشود، با همان روندی که نویسنده در جلد اول اثرش «زیباشناسی مقاومت» در یک گروه کارگران با برانگیختگی سیاسی و تشنه به آموزش در برلین سال ۱۹۳۷ به نمایش میگذارد، گروهی از مردمان جوان که به دبیرستان شبانه برای آموزش می روند، تا در تاریخ و حتی تاریخ اجتماعیِ نقاشیِ اروپائی نفوذ کنند. آنها از دل سنگ خارای این روح عینی ذراتی را بیرون میکشند تا همگون سازند و در افق تجربهٔ محیط پیرامون خود جذب کنند، محیطی که به یک اندازه از سنت آموزش و رژیم حاکم فاصله دارد، آن مردمان ذرّه ها را آنقدر میچرخانند تا به تابش نور درآیند: «فهم ما از یک فرهنگ تنها بندرت با چیزی تطبیق می کنند، که در آن فرهنگ خود را در مقام ذخیره ای غول آسا از اجناس، از انبوه اختراعات و درخشندگی ها ترسیم کند. در مقام افراد بی مِلک و رَدا در ابتداء به مال و منال هراسان نزدیک شدیم، مملو از حرمت و ادب، تا آنکه دریافتیم، که ما همهٔ اینها را باید به بهای لیاقت و منزلت خود بپردازیم؛ دریافتیم، که درک کلی تازه آنوقت سودمند میشود، که چیزی در بارهٔ شرائط حیات ما و همچنین دشواری ها و صفات روند فکری ما سخن گوید.» (۱۳)
در اینگونه مثال ها برای تصاحبِ فرهنگِ متخصصین از دیدگاه زیست-جهانی، چیزی از نیت شورش بی فرجام سوررئالیستی نجات می یابد، حتی بیشتر از تأملات آزمایشی از سوی برشت و بنیامین برای پذیرش آثار هنری بی نور و نوا. تأملاتی مشابه را میتوان برای حوزه های علم و اخلاق نشان داد، اگر در نظر بگیریم، که علوم انسانی، اجتماعی و رفتارشناسی ابداً از ساختار عملگرای دانش کاملاً منفصل نشده اند و مبالغهٔ اخلاقیّات جهانشمول نسبت به پرسش هایی در خصوص عدالت از راه انتزاعی به چنگ آمده اند، انتزاعی که در جستجوی پیوست به مشکلات سپری شدهٔ یک زندگی بهتر است.
واکنشِ متمایزِ فرهنگِ مدرن نسبت به پراکسیس روزمره، که محتاج میراث های زنده و به خاطر سنت مداریِ محض نیازمند است، طبعاً تنها زمانی میسّر است، که بتوان مدرنیزهٔ اجتماعی را در مسیری دیگر بجز مدار سرمایه داری هدایت کرد، آنگاه که زیست-جهان بتواند نهادهائی را خلق کند، که این نهادها شتاب سیستماتیک دستگاه اقتصادی و اداری را محدود سازند.

سه نوع محافظه کاری

اگر خطا نکنم، چشم اندازها مطلوب نیستند. اکنون جوّی پدیدار شده است، که کم و بیش در کل جهان غرب، جریان های عیب جو و خرده گیر از مدرنیسم تقویت میشوند. در این میان هوشیاری کمک می کند، همان جریاناتی که برنامه های شکست خوردهٔ رفع نادرست هنر و فلسفه را از خود به جای گذاشتند، شک برانگیزی آشکار مدرنیتهٔ فرهنگی را بهانه ای برای مواضع محافظه کارانه میکنند. اجازه دهید، به اختصار تفاوت آنتی مدرنیسمِ محافظه کارانِ جوان با پیش-مدرنیسمِ محافظه کارانِ قدیم و پسامدرنیسمِ نومحافظه کاران را بیان کنم.
محافظه کاران جوان، تجربهٔ بنیادین زیباشناسیک، کشف ذهنیّت را میپذیرند، ذهنیّتی که غیر متمرکز بوده و از تمام محدودیّت های شناخت و اشتغال و تمامی ضرورت های کار و فواید آن مبراست – این محافظه کاران جوان از چنین ذهنیتی در جهان مدرن سرباز میزنند. اینان با برخوردی مدرنیستی یک ضدمدرنیسم آشتی ناپذر را بنیان می گذارند. آنان قوّه های ناگهانی تخیّل، قوّهٔ تجربهٔ شخصی و قوای احساس و عاطفه را بدورانی کهن و باستانی مرتبط می کنند و ما به ازاء خردِ ابزاری را، به طریقی دوگانه و مانوی تنها اصلی بر اساس برانگیختگی را قرار میدهند، حالتی که برایش اراده به کسب قدرت و یا استقلال، هستی و یا قوّهٔ شوریدگی شاعرانه علی السویه است. این خط فکری در فرانسه از ژرژ باتای آغاز و به فوکو و دریدا ۲۲ ختم میشود. در مورد همگی طبعاً روحِ نوبرخاستهٔ نیچه سال های دههٔ ۱۹۷۰ موج می زند.
محافظه کاران قدیمی اصلاً نمیگذارند چیزی از مدرنیتهٔ فرهنگی به آنان سرایت کند. اینان اضمحلال خرد واقعی، تفکیک علم و اخلاق و هنر از هم، درک نوین از جهان و عقلانیت ادواری حاکم بر جهان را، با بی اعتمادی پیگیری می کنند و توصیه به بازگشت به مواضع دوران ماقبل مدرن میکنند. (همان چیزی که ماکس وبر بازگشت به عقلانیّت مادی ۲۳ میدانست.) تا حدودی بیش از دیگران نوارسطوگرایی ۲۴ موفقیت دارد، از طریق مشکلات محیط زیستی به سوی احیاء اخلاقی کیهان شناسیک. در این راستا که با لئو استراوس آغاز شده، کارهای قابل توجهی برای مثال از هانس یوناس و روبرت اشپه مان۲۵ وجود دارند.
نومحافظه کاران در مقابل دست آوردهای مدرنیته بیش از دیگران رفتاری مؤید و ایجابی دارند. آنان از تحول علم جدید استقبال می کنند، تا آنجا که این علم فرای حوزهٔ خود پاگذارد، تنها برای پیشرفت تکنیکی، رشد سرمایه داری و مدیریت عقلانی. علاوه بر این، سیاستی مبنی بر خنثی سازی محتوای انفجاری فرهنگ مدرنیته را توصیه میکنند. نظریه ای وجود دارد و از این قرار است، علم برای جهت یابی در حیات خواه ناخواه بی معنا شده است، چنانچه ما علم را درست فهمیده باشیم.نظریه ای دیگر بر این مبناست، که سیاست حتی الامکان باید از خواسته هائی با حقانیّت اخلاقی-عملی بدور بماند. نظریهٔ سومی نیز هست، مدعی است که حلول خالص هنر به منش ظاهری خود متکی است، تا تجربهٔ زیباشناسانه را در محدودهٔ خصوصی خلاصه کند، این نظریه محتوای آرمانشهری هنر را مردود میشمارد. اینجا میتوان از ویتگنشتاین جوان، کارل اشمیت میانسال و گوتفرید بِن ۲۶ سالمند به عنوان شاهد مدعا یاد کرد. با محدود سازیِ قطعی علم و هنر و اخلاق در قلمروهایی خودگردان، که از حیات و زندگی جدا و بدل به حوزه های مدیریت شده تخصصی شده اند، تنها چیزی که از مدرنیتهٔ فرهنگی باقی می ماند، همانست که از مدرنیته در صورت چشم پوشی از طرح مدرنیته باقی خواهد ماند. سنّت ها این جای خلاء را باید پرکنند، البته آن سنّت هایی که از مطالبات اولیّه جان سالم بدر برده اند. طبعاً بدرستی نمی توان پیش بینی کرد، که این سنّت ها چگونه در جهان مدرن بدون پشتیبانی وزارت فرهنگ می توانند دوام آورند.
این نوع شناسی نیز همچون نوع شناسی های دیگر یک تسهیل در کار است، اما برای تجزیه و تحلیل مناظرات سیاسی – فکری میتواند امروز سودمند باشد. وحشت از آن دارم، که ایده های ضدمدرنیسم با چاشنی پیشامدرنیسم در محافل گروه های سبز و آلترناتیو مقبولیتی کسب کنند. در چرخشِ آگاهیِ احزاب سیاسی، موفقیّتی برای این گرایش به چشم می خورد، این به معنای موفقیتی برای اتحاد میان پسامدرن ها با پیشامدرن ها است. به گمان من، در دشنام به روشنفکران و نومحافظه کاری هیچیک از طرفین دست برتری ندارند. آقای شهردار، آقای والمان ۲۷، من بدرستی و دقیقاً بعد از توضیحات روشنگر شما در سخنرانی و پیشگفتارتان، به خاطر روح آزادیخواهانهٔ شهر فرانکفورت سپاسگزار این جایزه هستم، که با نام آدورنو گره خورده است، با نام فرزند این شهر که به عنوان فیلسوف و نویسنده، چهرهٔ روشنفکری را عمیقاً تحت تأثیر خود قرار داده است و بندرت کسی همتای او در آلمان فدرال چنین تأثیری را از خود بر جای گذاشته است. او برای روشنفکران یک الگو شده است.–

پانوشت ها:
پانوشت ها با عدد داخل پرانتز از متن هابرماس می آید. و بقیهٔ پانوشت ها نکات توضیحی مترجم هستند.

نویسنده:

Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ), W. Pehnt, Die Postmoderne als Lunapark, 18.08.1980, S. 17 (۱)

Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewusstsein der Moderne, in: H.R.Jauss, Literaturgeschichte als Provokation (۲)

Frankfurt, 1970, 11ff.

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 45(۳)

Octavio Paz, Essays, Bd. 2, S. 159(۴) .

(۵) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 41

(۶) Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1.2, S. 701f.

Octavio Paz, Essays, Bd. 2, S. 329.(۷)

Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, N.Y., 1976.(۸)

Peter Steinfels, The Neokonservatives, 1979, S. 65 (۹)

(۱۰) Daniel Bell, S. 17

(۱۱) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 52

D. Wellershoff, Die Auflösung des Kunstbegriffs, Frankfurt, 1976(۱۲)

Peter Weiss, Ästhetik des Widerstandes, Bd. I, S. 54. (۱۳)

مترجم:
(انتشار ترجمه برای گرامیداشت فیلسوفی است،که حتی در سن کهولت، ۹۱ سالگی، نیز از اندیشیدن غفلت نمیروزد و به جای طرح سؤالات عقیدتی و یا مذهبی، حرمت فلسفه را در جامعه و پدیده های اجتماعی و فرهنگی می جوید و نه در مراتب خودبافتهٔ فلاسفه. مترجم)
۱ – این نوشتار، ترجمهٔ اثرذیل یورگن هابرماس است، که به گفتهٔ خودش، این مقاله بخش مهمی از دیدگاه های فلسفی- اجتماعی او را در دهه های اخیر مشخص می سازد:
Jürgen Habermas, , Die Moderne – ein unvollendetes Projekt,in: Kleine Politische Schriften I-IV, Frankfurt am Main., 1981.
هابرماس در اثر مهمی از خود باز به اهمیت موضوعی این نوشته اشاره میکند: « … این موضوع، پر از مناظره و سرشار از صور مختلف، مرا دیگر رها نکرده است. جنبه های فلسفی آن در ادامهٔ مقبولیّت نوساختارگرائی فرانسوی بیش از پیش مورد توجه عموم قرارگرفته است – همچنین عنوان هائی مثل <پسامدرنیته> در ارتباط با مقاله ای از ژان فرانسوا لیوتار.» رجوع شود به:
Jürgen Habermas, Der Philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt am Main, 1993, S. 9.
۲ -از سال ۱۹۷۷ شهر فرانکفورت، زادگاه فیلسوف نامدارآلمانی تئودور آدورنو، برای ارج گذاری به کارآمدهای برجسته در فلسفه، موسیقی، تئاتر و فیلم هر سه سال یکبار جایزه ای را به منتخب خود اهداء می کند. اهداء این جایزه به یادگار آدورنو در روز تولدش ۱۱ سپتامبر در کلیسای مشهور پُلزکیرشه (محل اولین مجلس شورا در آلمان) صورت میپذیرد.
L’Esposizione Internazionale d’Arte, la Biennale di Venezia ۳ –
Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Karl Friedrich Schinkel, Heinrich Wilhelm Behrens۴ –
Querelle des Anciens et des Modernes۵ –
۶ – Edgar Alan Poe
۷ – کافه ولتر در ۵ فوریه ۱۹۱۶ در زوریخ (سوئیس) به دست هوگو بال (Hugo Ball) و چند تن دیگر افتتاح و مرکزی بر علیه جنگ و میلیتاریسم حاکم بر اروپای آن زمان برای هنرمندان شد.
۸ – Henri Louis Bergson
۹ – Hans Georg Gadamer این فیلسوف آلمانی با اثر هرمنویتیکی اش بنام حقیقت و روش (Wahrheit und Methode) در سال ۱۹۶۰ شهرت یافت.
۱۰ – Peter Bürger
۱۱ – Arnold Gehlen
۱۲ – Bohème یک زیرمجموعهٔ فرهنگی دربرگیرندهٔ هنرمندان، نویسندگان، نقاشان با شیوهٔ زندگی خاصی برخلاف زندگی سرمایه داری. برخلاف آوانگارد که در کار هنری خود دست رد بر شیوهٔ زندگی سرمایه داری میزند، بوهمی با شیوهٔ زندگی خود چنین میکند. مبنای زندگی بوهمی خود فرد بوهم است.
۱۳ – زیست-جهان (آلمانی: Lebenswelt انگلیسی: lifeworld فرانسه: (milieu de vie مفهومی است که در ابتداء هوسرل(Husserl) بکار برد و او از این مفهوم پیش فرض های بدیهی و قطعیّت هائی را می فهمد که تحت تأثیر دوران تاریخی، جامعه و مذهب عصر خود قرار دارند و زیربنای فرهنگی را میسازند. از زاویهٔ دید هابرماس، زیست-جهان در مدرنیته فرایندی است که از طریق آن عرصه های مختلف زندگی ما بر توافق عقلانی و تقابل خردِ ارتباطی استوار میشود و نه بر سنت. از دید هابرماس بر عکس آدورنو و مارکوزه، معنای پیروزی عقلانیّتِ ابزاری حاوی مفهوم عقلانی کردن زیست-جهان است. در این میان زیست-جهان به یکی از مفاهیم اصلی هابرماس در گفتمان های او تبدیل شده است. به منبع ذیل رجوع شود به: Jürgen Habermas, Nachmetaphysisches Denken, Frankfurt, 1988
«اینطور که پیداست، هوسرل در آثار مؤخر خود تلاش هایی را تحت عنوان زیست-جهان صورت داده است، تا دیار معتمدِ بلاواسطه و وجدان بی پرسش را بکاود. او تلاش کرده است تا حوزهٔ تلویحی اطلاع، حوزهٔ پیش –مُسند، حوزهٔ بی چون و چرا، بنیانِ حسی متروک در زندگیِ عملیِ روزمره و تجربهٔ جهان را با ابزار پدیده شناسانه توضیح دهد …..من از محتوای عنصری پژوهش های او استفادهٔ کامل کرده با این فرض، که کنش ارتباطی در بستر یک زیست-جهان قرار دارد، که آن زیست-جهان پشتوانه ای مخاطره آمیز برای یک هم رأئی اساسی و استوار بوجود می آورد….» (همانجا، ص ۸۵)
۱۴ – Marie Jean Antoine Caritat Marquis de Condorcet
۱۵ – Paul Lorenzen
۱۶ – Charles-Pierre Baudelaire شارل – پییر بودلر، یکی از مهمترین شاعران و نویسندگان فرانسوی که هنر مدرن را در اروپا تحت تأثیر خود قرار داد. مهمترین اثر او les fleurs du mal که در آن زمان سر و صدای زیادی به پا کرد، به فارسی نیز با نام های گل های بدی – گل های دوزخی – گل های رنج ترجمه شده است. با این اثر بودلر به دنبال کشف زیبائی از درون زشتی است و میتوان گفت که این اثر مبانی زیباشناسی هنر مدرن را پی ریزی میکند.
۱۷ – promesse de bonheur (فرانسوی، وعدهٔ سعادت)
۱۸ – Michail Alexandrowitsch Bakunin انقلابی و آنارشیست روس که به سبب اختلافش با کارل مارکس جنبش کلکتیو-آنارشیستی از جنبش کمونیستی و نیروهای سوسیال دمکرات جدا شد.
۱۹ – Albrecht Wellmer فیلسوف آلمانی که از ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۰ دستیار هابرماس بوده است.
۲۰ – Peter Weiss نویسنده، نقاش، فیلمساز و گرافیست سوئدی-آلمانی است و صاحب اثر مشهور «زیباشناسی مقاومت» است، رمانی در سه جلد و هزار صفحه که غوغایی ادبی، هنری و بیش از همه سیاسی بپا کرد.
۲۱ – پیتر وایس در اثر خود «زیباشناسی مقاومت» از بیش از صد اثر هنری مخصوصاً نقاشی در صحنه پردازی رمان یاد میکند. یکی از هنرمندان که از بسیاری آثارش استفاده شده تئودور ژریکو (Louis Théodore Géricault) است. در اینجا هابرماس به نقاشی ژِریکوو به نام زورق مِدوُزا (انگلیسی: The Raft of the Medusaفرانسوی Méduse Le Radeau de la آلمانی Medusa Das Floß der) اشاره دارد.
۲۲- George Bataille, Michel Foucault, Jaques Derrida
۲۳ – در اینجا نمیتوان تعاریف و گفتمان ماکس وبر(Max Weber) را عمیقاً مورد بررسی قرار داد، اما به همین میتوان بسنده کرد که وبر میان عقلانیت مادی و صوری تفاوت قایل است:
– عقلانیت صوری زمانی حاصل است که دستگاه حقوقی به جهت شکل قضایی-صوری خود، متعیّن و عقلانی باشد، آنهم برای پیش بینی بخت و اقبال اجتماعی.
– عقلانیت مادی امّا زمانی حاصل است که مطالبات اخلاقی همراه با نگاهی به مورد استفادهٔ آنها پیگیری شوند. مورد مثال وبر از عقلانیّت مادی شکل گیری حقوق است که مبنای آن قواعد اخلاقی هستند، مثلاً دستگاه بایستی به فقرا کمک کرده و به آنها امنیت بخشد، در عین حال از اغنیاء در مقابل حمله و هجوم فقرا جلوگیری کند.
Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Kapitel II, §۱۳.
۲۴ – نوارسطوگرایی (Neoaristotelismus) را هابرمس در مناظره ای با هانس-گئورگ گادامار(Hans-Georg Gadamer) و یواخیم ریتتر(Joachim Ritter) ۱۹۷۵ مورد استفاده قرار داده است. هابرماس در مخالفت با آن دو آنان را به ضدیت با کانت و احیاء مجدد فلسفهٔ عملی ارسطو متهم میکند، که با افکار نو-هگلی در هم می آمیزند و اساس اندیشهٔ نومحافظه کارانه را شکل میدهند.
۲۵ – Leo Strauss, Hans Jonas, Robert Spaemann
۲۶ – Ludwig Wittgenstein, Carl Schmitt, Gottfried Benn
۲۷ – Walter Wallmann در سال ۱۹۷۷ به عنوان شهردار اول شهر فرانکفورت انتخاب شد و تا سال ۱۹۸۶ در این مقام می ماند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)