در سالهای پس از دوم خرداد 76، فضای سیاسی کشور تا حدودی تسهیل گشت و برای ممانعت از انفجارخشم  فرزندان ناخلف انقلاب، برخی آزادیها مجاز شمرده شد تا مشکلات همچنان، درون چهارچوب خانوادۀ بزرگ جمهوری اسلامی ایران حل و فصل شود. یکی از مهمترین این ابزار تسهیل گری، سینمای ایران بود که پیشتر از این با باورنکردنی ترین شاخص های اخلاقی و شرعی ممکن به مرز انهدام نزدیک میشد.اما در فضای ظاهراً باز جدید نیز نهیاتا مواردی چون آزادیهای مدنی، دانشگاه، روابط بیرون از ازدواج دختر و پسر، خشکه مقدسی مذهبی، سرنوشت فرماندهان دوران جنگ، سوء استفاده از مقامات دولتی  و … به دستمایه های ساخت فیلم تبدیل گشتند ولیکن هرگز گامی فراتر از این، در بازنمایی و خوانش انتقادی مسائل و طرح پرسشهای بنیادین برنداشتند. چنانکه همچنان آثاری چون ” لیلی با من است “، ” آواز قو “، ” متولد ماه مهر”، مارمولک “، ” نسل سوخته “، و امثال اینها، به عنوان شاخص های سینمای سیاسی یا انتقادی ارزیابی می شوند.

 به عنوان نمونه، فیلم ” به رنگ ارغوان ” ساختۀ ابراهیم حاتمی کیا، یگانه اثری بود که پای به آستانۀ همیشه امن وزارت اطلاعات نهاد و برای نخستین بار یک کاراکتر اطلاعاتی به سوژه ی ساخت فیلم تبدیل شد. ” به رنگ ارغوان ” نهایتا کوششی است برای تولید ژانر جاسوسی ، ترفندها، و دشواریها و جدال دائمی دو نیمه خیر و شر درون جاسوس، که البته  نه امکان و نه  مجوزهای لازم را برای سرک کشیدن در پشت پرده های ستبر این وزارتخانه و صحنه گردانان نامرئی و ” گمنام ”  آن نمی تدانست داشته باشد.

حکومت اما از این رهگذر خود را در فرایند آزمون و خطایی قرار داد تا فرایند به غایت پیچیده ای از ممیزی را ابداع کند. طی این سالها مسئولان حوزه فرهنگ به خوبی دریافته اند، که دامن زدن به برخی کلیشه های جنسیتی و شوخی های سخیف به نام طنز، هم می تواند صدای برخی از مثلاً اهالی سینما را کم طنین و کانالیزه کند و فضای لازم را برای تولید آثار سخیفی که دغدغۀ گردش مالی را به جدی ترین دغدغه سینمای ایران ارتقا می دهد پاسخ دهد. حکومت در سطحی دیگر ضمن ایجاد سرگرمی و ترسیم چهره ای “غیر “طالبانی ” از خود، چنان به ذائقۀ مخاطب جهت داده که حتی در صورت تولید فیلم از سوی کارگردانانی مانند بیضایی و تقوایی، آنها پیش از نیاز به صافی سانسور، از اذهان عمومی طرد و به حاشیه پرتاب شده باشند. همین ذائقه است که برخلاف برخی شبه تحلیلهای جامعه شناختی، نه حاصل بسیج توده ای با کیک و ساندیس و تخفیف و … بلکه بر اساس همین تغییر کُدهای آگاهی اجتماعی، میلیونها نفر را روانه ی تماشای روایت مسعود نمکی از دیالکتیک لمپنیسم و دفاع مقدس میکند.

در واقع تئوری پردازیهای کلان امثال سعید امامی باید هم در نهایت چنین نتیجه ی منطقی ای داشته باشد و چنین ختنۀ بدون خونریزی ای از سینما را به سرانجام برساند. حکومت اکنون، راساً متصدی ساخت فیلم سیاسی شده است و با بودجه های کلان فیلمهایی مانند “پایان نامه” و “قلاده های طلا” را تولید و پخش می نماید. شوخیهای سخیف پیرمردها و پیر زنها را به جدی ترین سوژه های قهقه زدن در سالن سینما بدل می کند، در چارچوب حجاب اسلامی و فشن شیعی، بدنهای شهوانی خاص خود را بازنمایی میکند( دماغهای عملکرده و گونه های بوتاکس شدۀ و ته ریشهای سام یوسفی، به پوسترهایی مجاز از سوپراستارهای کم خطر و اغلب بی خطر وطنی بدل می شود.)

چنین سینمایی امکانی برای “زدن به ریشه”  ندارد. همدستی پیدا و پنهان نگاه رسمی حکومت با هنرمندانی که هنوز و زیر سایه افسارگسیخته ترین اشکال سانور و با بایکوت فریاد هنر برای هنر سر می دهند، باعث می شود از این سینما آبی برای آگاهی اجتماعی گرم نشود و فرزندان ناخلف خانواده همچنان به کمک انواع پروکسی و وی پی ان ، دنبال نسخه های آلترناتیوی از تصویر رادیکال، در تو در توی اینترنت بگردند.( که البته اغلب هم به نسخه هایی از تولیدات درجه دو و سه هالیوود وحتی سینمای ترکیه گرفتار می آیند)

می توان ادعا کرد که دو ساختۀ آخر بهرام بیضایی با نامهای “سگ کشی” و” وقتی همه خوابیم” ، جدی ترین این نقدها را ابراز کردند.( نقدی که از سطح در گذرد و سعی در بازخوانی ریشه های ناپیدای معضلات اجتماعی و اقتصادی و سیاسی داشته باشد .) اگر سینمای جعفر پناهی به جهت ارائه تصویری واقعگرایانه از زندگی روزمره ایرانی و کشف عرصه های تازه ی مقاومت ( مانند استادیوم رفتن زنان ) را جزو نمونه های موفقِ کوشش در سطح بدانیم، آثار بهرام بیضایی جزو کامیاب ترین موارد کنکاش در کُنه به حساب می آیند. او به میزان زیادی توانست با تسلط خود بر زبان و ادبیات نمایشی و شناخت عمیق از زبان نشانه ها و استعاره ها، بازتولید نهایی و  هژمونیک آن” دیگری بزرگ ” را ( به ویژه با برجسته کردن اینکه مونولوگ یا تک صدایی چنان نهاد غول آسایی شده است که هر یک ما تنها با وهمی از دیالوگ در بطن روابط اجتماعی قرار گرفته ایم) به تصویر بکشد و نشان بدهد که چگونه همه بی آنکه بدانند یا حتی بخواهند بدانند، به لعبتکان خیمه شب بازی صحنه گردانهایِ سرمایه دار و مقتدر پشت صحنه تقلیل یافته اند.

با این مقدمۀ به نسبت مفصل، می خواهم به نخستین تجربۀ سینمایی مسعود بخشی بپردازم که همزمان با طرح نامش از سوی ” خالق یوسف پیامبر”! شایستۀ اعدام تشخیص داده شد.فکر نمی کنم جملاتی با این مضمون که ” همه ی ما یک خانواده هستیم”،  را از زبان مسئولان و رهبران جمهوری اسلامی ایران نشنیده باشیم. به خصوص هر آنگاه که نارضایتی ها و انتقادات از سیاستهای حکومت بالا گرفته است، برخی از مقامات از تریبونهای مختلف، برای راضی نگاه داشتن مُصلحان درون حکومتی و سرپوش نهادن بر اختلافات ریشه ای، به “خانواده بودنِ” همه با هم اذعان کرده اند. خانواده ای که اموراتش، مشخصاً تحت رهبری ولی فقیه رتق و فتق می شود. از همین روست که نهایتاً بروز برخی اختلافات درون حکومت، به اختلافات جزئی خانوداگی تقلیل می یابد و هشدار داده می شود که این اختلافات نباید در انظار اغیار و دشمان آشکار شود تا دستاویزی برای نابودی کیان آن مهیا شود.

الگوی فقاهتی ولایت، در همین چارچوب ” بداخلاقی های سیاسی ” را شایسته تنبیه بر می شمارد و در نهایت فرزندان اصلاح ناپذیر را نیز تحت اسطورۀ هابیل و قابیل مداقه کرده و ریزش ها و گسستهای درون خانواده را توجیه می کند. “یک خانوادۀ محترم”، به بازنمایی مصدر پدرسالاری فقیهانه پرداخته و آنچه آنرا در نسبت با هر تجربۀ قبلی در سینمای ایران خاص میکند تلاش فیلمساز است برای نوعی تبارشناسی در کُنه ساز و کارهای فاشیستی سیاست ورزی . ( چنین تلاشی تا حدودی در قالب یکی از شخصیتهای آخرین ساخته بهمن قبادی با نام فصل کرگدن به چشم می خورد. اگر چه این شخصیت که همان راننده-گماشته در منزل یکی از امرای ارتش رژیم سابق است و به یکی از بازجویان امنیتی در رژیم اسلامی ارتقا یافته، در زیر حجمی زیاد از تصاویر جنسی اغراق آمیز و سورئال ، به ناپخته گی رها شده است. )

مسعود بخشی، آنچه را ” خانواده ” نامیدم عیناً به زیرساخت اصلی داستان تبدیل کرده و سعی داشته لحظه ای نمادین از بروز گسست در این خانواده را به تصویر درآورد. پدر خانواده صاحب شغلی است حساس در دوران جنگ ایران و عراق و در تهرانی که آماج حملات موشکی است. پدر ، مسئول توزیع اقلام غذایی بین مردم جنگ زده و در تنگنا قرار گرفته است. بنابراین جایگاه او در قصه به گونه ای است که تدبیر منزل و تدبیر شهر در دست او به نحو تنگاتنگی در هم گره خورده است. او از روغن و برنجِ خلق الله احتکار می کند تا لابد آینده روشنی برای خود و پسرانش بسازد. کاملاً تصادفی و در زمان اعلام وضعیت قرمز، وقتی خانواده به زیر زمین پناه می برند، نور فانوس برای لحظه ای مواد احتکار شده را عیان می کند. نوری که همیشه در تاریخ جمهوری اسلامی به صورت کورسو بر روی اختلاسها و مفاسد درون حکومتی افتاده است.( نمایان شدن فسادهای بزرگ به اتفاق و آن هم در پرتو نوری خفیف که بار دیگر توسط رسانه های وابسته و برای مصرف افکار عمومی به پستوها و زیر زمین ها تابانده می شود) این نیز می تواند به عنوان نقطه ای عطف در فیلم در نظر گرفته شود که “مادر / زن ” که به طور سنتی باید پوشانندۀ عیبهای خانواده و مکمل هژمونی پدر باشد، درست برخلاف همسر خود در لحظه رویت اجناس احتکار شده ساز مخالفت بلند کوک میکند و لحظه گسست و تیره گی روابط را بنا میگذارد. از طرفی همین به تیره گی گرائیدن روابط است که مرد داستان را به ازدواج دوم راغب می نماید تا در نهایت فرزند ناخلف او نیز به خانواده ملحق شود و در آینده ای نه چندان دور، بدنه ی شرور خانواده را نمایندگی کند.

اختلافات زمانی به اوج خود می رسد که پسر دوازده سالۀ خانواده به جنگ اعزام میشود و پس از مدت کوتاهی در میدان نبرد کشته می شود. همزمان که پدر خانواده به پدر شهید ارتقا مقام می یابد، قادر است که به مرور ثروت احتکار شده ی خود را وارد فاز تازه ای کند و با جریان انداختن آن با استفاده از نام فرزند شهید، دم و دستگاهی برای خود برهم بزند. این در حالیست که او از چشم همسر خود به عنوان قاتل شناسایی می شود. کارگردان به بهترین نحو ممکن و با تیزهوشی در اسنای فریادهای از سر استیصال و خشم مادرانه، مرد را قاتل خطاب می کند تا به مخاطب تلنگری جدی زده باشد از این حیث که مرگ کودکان در جبهه های جنگ تحت هر عنوانی سو استفاده از آنها و بنابراین نه شهادت، بلکه مصداق قتل عمد است. طبیعی است که چنین اطلاقی برای پدر (رئیس منزل) از جنس ساختار شکنی محسوب میشود و می تواند موجبات نگرانی او را از بابت همه گیر شدن این ادبیات فراهم کند. بنابراین او ترجیح می دهد به جای حذف فیزیکی زن او را به آسایشگاه اعصاب و روان اندازد. بنابراین می بینم که ادبیات دشمن ساز وارد مرحله تازه ای میشود و نظام مراقبت، با تسلط بر تمام ساز و کارهای هژمونی مطلق بر مردم، کسانی را از مجنون جلوه دهد. کسانی که شیطان به جلدشان می خزد. ( وچنانکه می دانیم شیطان و دسائس اش در این روایت، از باختر فرنگی تا غربت برزخی را پوشش می دهد!)

بنابراین مادر، شهر و خانواده را به همراهی فرزند دیگر ترک می کند و در نهایت پسر را برای ادامه تحصیل به انگلستان راهی می کند. پسر که بعد از سالها برای تدریس به ایران بازگشته به خاطر نحوۀ تدریس و ارائه جزوات ممنوعه مورد توبیخ دانشگاه قرار می گیرد. اما در نهایت متوجه می شویم که حتی دلیل حضور او در ایران نیز با برنامه ریزی قبلی است برای اینکه فرزند حاصل از ازدواج دوم پدر، به امضای او نیاز دارد تا کلیه ثروت خانواده را به تصاحب خود در آورد. از اینجاست که برادر زاده ای ( فرزندِ برادر ناتنی ) وارد داستان می شود. جوانی با رفتار محترمانه و زبانی محبت آمیز که یادآور نوعی نوستالوژی فامیلی است. اما طولی نمی کشد که در می یابیم او در واقع نوعی ریاکاری و دغلبازی سازمان یافته را نمایندگی می کند که مثلا اگر در انظار مردم بر روی سرنشینان فوت شده در یک سانحه رانندگی کفاره می ریزد، اما در خانه با مادر و خواهر خود مانند برده رفتار می کند. او نزد عموی خود نقش یک جوان آرمانگرا را ایفا میکند که در تلاش است بار دیگر حلقه های خانواده را بهم متصل می کند اما در خفا بازیگر اصلی ای است که سعی دارد ثروت پدر بزرگ را از چنگ عموی ناصالح و منحرف خویش بیرون کشد.او با همدستی پدر، از کشتن وکیل پدر بزرگ ابایی به خود راه نمی دهند و به ما تفهیم می کنند که برای قبضه کامل قدرت و ثروت، حاضر نیستند هیچ مانعی را در سر راه خود تحمل کنند. اگر چه این مانع وکیلی باشد که به عنوان زبان مفاد و مواد قانونی عمل می کند و اصولاً جانبدار هیچ یک از طرفین به علت تمایلات شخصی خود نیست. ( کارگردان وکیل، پوشش، دفتر، و رفتار او را طوری بازنمایی می کند که در یک نگاه در یابیم او از جنس عموم وکلا نیست! وکالت برای او با وجود موکلی که به تنهایی دهها میلیارد ثروت دارد، دکان کسب نیست بلکه محملی برای احقاق حقوق به صاحبِ واقعی حق است)

پس از ورود برادرزاده است که شخصیت اصلی فیلم پس از سالها برخی از خاطرات گزندۀ خود را به یاد میاورد. خاطراتی که به گمان من، نقطه عزیمت فیلم ” خانواده محترم ” در تبارشناسی خشونت سیاسی و استبداد در ایران است. او برای نخستین بار تصاویری را در این خاطرات به ما می نمایاند که سینمای ” پازولینی” ، فوق تخصص نمایش عریان و بی شائبۀ آنهاست! ما در این خاطرات برادر ناتنی ای را می بینیم که وارد خانواده شده و بی وقفه به آزار و اذیت سایر اعضا می پردازد. او دارای نقص عضو است و زیر تنبیه های بدنی پدر تن به گریه نمی دهد. تا جایی که پدر در حین فرود آوردن کمربند فریاد می زند: ” گریه کن … گریه کن “. او قادر نیست در رقابتی عادی با برادرش برای ربودن قلب دختر همسایه کامیاب باشد. او برخلاف برادر که برای محبت به دختر با دوربین اسباب بازی اش از او عکس بر میدارد، گویا به آزار جنسی دختر در زیر زمین می پردازد. این دختر همان همسر اوست که سالها بعد می بینم دچار بیماری روانی وسواس شده . از طرفی کارگردان سعی کرده با تحمیل پیشرفته ترین شکل بیماری وسواس به این زن، تصویر عمومی زن به عنوان برده خانگی را در اندیشۀ این خشکه مقدسها نمایش دهد. برادر ناتنی در خاطره ای دیگر در شرایطی نمایش داده می شود که با حبس کردن مادر و برادر در زیر زمین خانه، گربه محبوب برادرش را در پیش چشمان او به آتش می کشد. در غیبت برادر که با مادرش خانه را ترک کرده اند، او میراث دار مایملک بی انتهای پدر شده است. پس باید بدانیم او همچنان برای نگهداری از این ثروت، لحظه ای در حبس کردن، شکنجه کردن و کشتن درنگ نخواهد کرد. از طرفی فرزند او ( برادرزاده) نیز با بهره گیری از نام عموی شهید، به مقامی رسیده است که مثلا می تواند برای رام کردن عمو و گرفتن امضای انحصار وراثت، سه روز برایش کارت معاف از خدمت تهیه کند. ( یک قسمتی از فیلم و برای چند ثانیه دوربین نشانه ای به دست میدهد از اینکه او یک یک مرکز امنیتی را تحت کنترل دارد و به به جهت همین قدرت و ارتباط با اشخاص و نهادهای خاص است که حتی پدر از او حرف شنوی دارد)

اگر این فرض را که سبک برخورد پدر و پسر، نشانه ای از شایعات پس از انتخابات سال 88 مبنی بر همه کاره بودن فرزند رهبر ایران را تداعی می کند نادیده بگیریم، اما می توانیم خطی بنیادین تر از اندیشه فیلمساز را درک کنیم. یک نمایش سر راست از اصلاح ناپذیر بودن گردانندگان واقعی حکومت. افرادی کعه طی این سالیان نه تنها تعدیل نشده اند بلکه هر نسل پس از نسل دیگر پیچیده تر و قدارتر گشته اند. وقتی از پدر که با دزدیدن اموال مردم چنین ماترکی بر جا گذاشته تا جانشینان وی که بی زحمت و بی هیچ پیشنیه طبقاتی، به چنین مال و مکنتی رسیده اند را درست بشناسیم، همچنین باید درک کنیم که آنها اجازه نخواهند داد تا ” باد آورده را باد ” ببرد. در نهایت وقتی همدستی پدر و پسر و اوباش مزدور آنها به وسیله حبس و شکنجه ( نمادی از اعترافات اجباری در جمهوری اسلامی ) امضای انحصار وراثت را از برادر می گیرند و سعی می کنند با برخی وعده و وعید از کشور خارجش کنند، اتومبیل در ترافیکی غیر عادی گرفتار می شود. ترافیکی که حاصل از ازدحام جمعیت مردمی است که از طرف برادر ناتنی ” گوساله ها ” خطاب می شوند. همین جاست که شخصیت اصلی داستان فرار میکند و به جمعیتی ملحق می شود که اگر چه عکس و پلاکارد و نماد سبزی همراه ندارد، اما همان جمعیت معترض در خیابانهای تهران هستند.

 فیلم در همین نقطه به پایان میرسد و اگر چه ظاهرا یک نخبه دانشگاهی را به خیل جمعیت پیوند می زند اما این پرسش را پیش روی مخاطب باز میگذارد که آیا چه میزان به پیوند با این خانواده تعلق دارد؟ آیا همچنان حرفهای پدر را بی چون و چرا خواهد شنید؟ آیا اساسا زمان آن نرسیده که بنیان این خانواده انکار شود؟ آیا سرنوشت ما در مواجهه با برادران دروغینی که جز خون و خشونت نمی شناسند، جز در خیابان تعیین خواهد شد؟نقطه ای که فیلم در آن به انتها می رسد با نگاه شخصیت اصلی داستان بر دور دستی که از قضا میدان آزادی نیز در حد فاصل آن قرار دارد، نقطه ای درخشان است. حالا در پشت سر انبانه ای از تجارب با پوست واستخوان لمس شده از خشونت و استثمار و دروغ و باند بازی است و پیش روی ایدئالیزه شده ای از محو تمام این اشکال نابرابری و بی اخلاقی. تازه در این نقطه و پس از حصول درکی درست از این واقعیت و میل به شدن به آن آرمان است که باید پرسید: چه باید کرد؟

 موخره:

با اینهمه تردید دارم که این سینمای میانمایه با هنرمندانی که نخواهند، دستان نااهلِ صحنه گردانان را ببیند، یا اینکه ببیند ولی رسالت قدسی هنر را ورای رویت چنین پندارهای غیر زیباشناسانۀ حقیری بدانند، قادر به پاسخگویی به این چه باید کرد باشد؟ سینمای ایران به وضع و حالی افتاده است که عموماً یا مداح فاشیسم است و یا اینکه با چشم بستن بر فاشیسم، بار خطایی مضاعف را به دوش می گیرد. طی این سالها سینماگران جلای وطن کردۀ ایرانی نیز تنها بواسطۀ همان جوهرۀ میان مایگی و متوسط الاحوالی، اگر هم دست اندرکار ساخت و پردازش سینمای سیاسی شده اند، درست در نقطه مقابل جمهوری اسلامی به استخدام کارفرمایان نولیبرال خود درآمده اند و سری کاریهای سفارشی انجام  داده اند. اعجاب انگیز است که درست همان سینماگرانی که جا و بیجا، ناله و نواله هاشان در باب سانسور دوران جنگ سرد و روزگار تیره و تار هنر، گوش فلک را کر کرده است، سینمای ضد فاشیستی و ضد توتالیتاریانیستی ای را که در همان دوران روی نوارهای فیلمبرداری ضبط و جاودانه شدند به خاطر نمی آورند ( با بهتر است که به خاطر نیاورند). این نشان از آن دارد که این سینماگر تنها دغدغۀ ساختن دارد اما چه چیزی ساختن را وظیفه هنر نمی داند. به یاد دارم از همین قماش در روزهای تظاهرات خیابانی پس از انتخابات سال 88 کسانی بودند که دهه ای مغز ما را با شرح حالهای دست چندم از، عکاسان و مستند سازان حماسیِ اروپایی سایش می دادند اما در شرایط مشابهی در بیخ گوش خودشان و خودمان، به طرز بو داری ” دسترسی به آنها امکانپذیر نبود “! برخلاف اراجیف جیرانی ها مشکل این سینما نه اقتصاد، و به شواهد و قراین قبادی ها، نه صرفاً کمبود آزادی است. بلکه به قول تقوایی ها، فقدان جسارت است. فقدان درک رادیکال از هنر …

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)